古代書畫展多重向度 “釋展”研究

“‘釋展’是懷著對現實生活和社會心理的敏銳，在公眾興趣點和專業學術知識之間找到關聯，并闡釋展覽意欲表達的主題。‘釋展’既需要用平實生動的語言傳達嚴謹的研究和思考，也需要對展示空間設計和平面設計進行文化闡釋。”在闡釋單件書畫展品的多重向度以及通過多件書畫展品之間的組合來闡釋展覽主題方面，國內博物館舉辦的書畫展已經取得了較為豐富的成果，為繼承和弘揚中華優秀傳統文化提供了新的示范。多重向度“釋展”主要是通過前言、部分說明、說明牌、圖版、結束語等文字形式，經過“釋展人”的巧思，借助輔助展項來拓展觀眾對古代書畫家的認識，彰顯書畫作品的多元價值，減少觀眾的誤讀和誤判。

一、考證向度

古代書畫展詮釋的作品信息不應是觀眾從畫面中直觀看到的，“有的展覽用特別珍貴的古代花鳥畫只是告訴觀眾這是什么花、開在什么季節，不但內容過于簡單，也沒有找準古代書畫展作為藝術展的定位。”[2I“展簽文案內容多集中于作品題材、風格特征，較少涉及受書（畫）人及其與作者之間的關系，觀眾往往只能從中讀取有關于作品本身的基本信息。”[3]這些浮于表面的視像介紹已經難以滿足觀眾了解古代藝術的需求，也被越來越多的“釋展人”所摒棄。

古代書畫展的作品詮釋屬于藝術史范疇，而藝術史是歷史學和藝術學交叉的綜合學科。考證向度既與傳統考據學、金石學所使用的考證方法一脈相承，又要結合多學科的研究方法，明晰展品的內涵和意義。所謂“釋展”，是要將畫面信息進行解構，形成多個“證據碎片”，再進行整合、加工，通過搜集、分類、比較、推導和歸納，乃至與相關文物相結合，得出符合或貼近史實的結論。“釋展”需要以展出作品為原點，運用和呈現多重考據式思維，多角度、深層次地拓展與展出作品相關的文化內涵，從而提升展品的學術價值和藝術價值。

（一）對書畫展品的鑒真與辨偽

2015年發布的《博物館條例》中提到，博物館舉辦陳列展覽時，應當遵循“展品以原件為主，使用復制品、仿制品應當明示”的原則。古代書畫展選用的作品應是真實可靠的原作、真跡，避免以假亂真，混淆是非。“一件真偽和時代未經正確判定的卷軸書畫也無法納入美術史的意義層面加以探討。”4與考古文物經過科學發掘后有明確清晰的來源信息不同，對傳統書畫價值的判斷要經過反復去偽存真的過程。隨著學術研究的精進，傳統的經驗鑒定法與現代科技手段的結合程度逐步加深，學界對博物館書畫藏品的真偽認知得到進一步提高。存疑的藏品在展覽籌備之初，就需要被正確對待，如加上“傳”字以作標示，或經過“辨真偽”后，進一步斷定造偽者和造偽年代，盡可能地縮小造偽范圍。除了以牟利為目的、冒名頂替的偽作、贗品外，對清末民初的“蘇州造”“湖南造”“北京后門造”、局部造假、摹古畫署原名而不落己款以及代筆等情況，要有明確的判斷。

（二）以作品實物證史

“釋展人”要善于通過書畫藏品，驗證歷代鑒藏家的著錄和古史對書畫家的評價是否正確、客觀。比如，文徵明的書法以兼善諸體聞名，尤其擅長小楷和行書。

明代王世貞《藝苑言》評價其：“待詔以小楷名海內，其所沾沾者隸耳，獨篆不輕為人下，然亦自入能品。”單獨觀看一幅文徵明的作品，未必會對此產生深刻的認同感。2013年，蘇州博物館舉辦的“衡山仰止吳門畫派之文徵明特展”展示了文徵明的行書、楷書、草書作品，能讓觀眾從研究者的視野去品評和判別文徵明的作品，達到展品能與相應時代的歷史文獻相互查核和印證的效果。

（三）比較與歸納

“釋展人”可以把具有相似性的作品放在一起進行比較，歸納它們之間的相同屬性。同時，把具有明顯差異和對立特征的作品也放在一起對比，辨析它們之間的差別。具體來說，可以把同一作者創作時間相近的作品、同一作者同題且同名的其他作品互相映照，并對繪畫風格相近的畫家進行同組展示。例如，在2021年中國美術館舉辦的“甌香傳逸韻一一中國美術館、南京博物院藏常州畫派畫家作品展”中，“釋展人”認為鄒一桂“內心排斥西畫的審美旨趣”[5]，因此展覽選用了表現其代表性技法和風格的《花鳥圖》，并在旁邊陳列了其受西畫影響的《菊花圖》：“觀眾可對比鑒賞，發現和思考同一位畫家審美趣味的矛盾性。”[6]

（四）揭示展品的隱性信息

隱性信息指作者沒有在作品上直接書寫注明的信息，因而觀者無法從作品中獲知創作時間、地點等確切內容。比較典型的是，無年款作品因題識中沒有標明創作年份，而降低了藝術價值。“釋展人”可以通過判定鈴印、字號出現的大致年代等途徑，將展出作品的創作時間縮小到一定范圍之內，進而探討作者在這一時期的創作特點，找到其與其他作品之間的關聯，或者根據展出作品的面貌來印證作者這一時期的藝術風格，充實和豐富作品的序列。比如，對待石濤鈐有“大滌子”印的無年款作品時，可從“大滌子”人手爬梳關聯。石濤取號“大滌子”是在康熙三十一年（1692）后。彼時石濤已從北京離開，準備定居揚州后脫離佛門，轉而修道。“大滌子”即表示其準備為僧時要將一切滌蕩干凈，潛心研究畫論的心理狀態。這是石濤創作最為高產的時期，作品已然呈現出晚年的風貌。“釋展人”標注相應展品時，可不注明“無年款”，而是將創作年代的范圍縮小至“約康熙三十一年（1692）后”或“作者50歲后”，從而告訴觀眾作品大致創作于哪段時期，以使觀眾更加了解創作者的時代風格。

（五）以點觀面，點、面結合

“釋展”可以借由展品的“局部”信息還原創作者的完整風格。舉辦的“圖會前賢——館藏文人畫家作品展”（以下簡稱“圖會前賢”展）選用了程正揆的《江山臥游圖·第118卷》。程正揆曾官至工部右侍郎。崇禎十五年（1642）起，他開始創作《江山臥游圖》卷，畫了500卷之多。清代周亮工在《讀畫錄》“程正揆傳”中提到，“嘗欲作《臥游圖》五百卷，十年前予已見其三百幅矣，或數丈許，或數尺許，繁、簡、濃、淡，各極其致”。為了對這件館藏作品作出更加準確的介紹，“釋展人”將其放到500卷的龐大體系中，參照上海博物館收藏的第187卷、廣州藝術博物院收藏的第340卷、故宮博物院收藏的第435卷，凸顯出第118卷的獨特價值。再如，“圖會前賢”展的“釋展人”在查找館藏金農冊頁的相關資料時，發現其他博物館也收藏有金農所繪“竹林朝士圖”題材的作品，如上海博物館藏有《竹林吟詠圖》、沈陽故宮博物院藏有《竹林吟詠圖》，且繪制時間多見于乾隆二十四年（1759）。而同一題材和畫法的《山僧叩門圖》，在故宮博物院也能找到相似藏品。展覽可以對這些畫面相似的“多胞胎”作品進行釋讀，幫助觀眾理解揚州畫派的鬻藝特質。

（六）揭示書畫作品中的典故

中國古代文人學養深厚，常在書畫作品中熟練運用典故、詩詞。比如，“圖會前賢”展在“釋展”時選用了羅聘《蘭花圖》卷的題識：“入芝蘭之室，久而不聞其香。芝蘭入室，室則美矣，芝蘭不愿也。若使生于幽谷之中，人芝蘭不見，各全其天，各安其命，芝蘭何知有盆盎，又何知如入人之室哉，吾為芝蘭作一慨然。”芝蘭比喻品行高尚之人，警示君子須謹慎選擇相處之人。鄭板橋曾作題畫詩：“夫芝蘭人室，室則美，芝蘭弗樂也。我愿居深山大壑中，有芝不采，有蘭弗掇，各適其天，各全其性。”他提出，芝蘭種在房間里并不令人快樂，而應生長在深山巨壑中，以保留其天性。羅聘此幅作品即委婉表達了對鄭板橋的唱和。

考證向度不僅可以運用于展覽的內容設計，也為展覽的形式設計提供了真實可靠的學術支撐，能夠使視覺傳達更具寫實性和功能性。仿古書房是古代書畫展場景復原喜用的題材，觀眾對此已經屢見不鮮。“圖會前賢”展依據館藏文嘉《草書赤壁賦》卷的落款“寫于停云館”，將仿古書房命名為“停云館”。停云館是文嘉祖父文林書房的名字。文徵明接手這一書房后，在此創作了大量作品。復刻的書房“停云館”成為展覽語境下“家傳”的代名詞，加深了觀眾對傳統書畫家傳、師承的印象。“釋展人”依據史籍記載，得知文氏家族的經濟條件并不十分優越，停云館也并不寬敞。明代陳繼儒《太平清話》記載：“文衡山停云館，聞者以為清閟。及見，不甚寬敞。衡山笑謂人曰：‘吾齋館樓閣，無力營構，皆從圖書上起造耳。’”據此，“釋展人”將停云館的意象場景設定為簡約、樸素的風格。無論是場景的剖面，還是陳設物的選擇，都圍繞這一基調，力求讓觀眾體會到文氏家族耿介、清廉的家風。

二、理論建設向度

當下對中國傳統書畫的研究，從學科建構、學術體系到研究方法、研究理論，都深受西方研究模式的影響。因此，博物館的古代書畫展也基本沿用了西方品鑒藝術作品的概念與術語，如透視、明暗、冷暖、空間、抽象、具象、變形等。然而，西方的解構式思維模糊了傳統書畫崇尚的整體觀和統一性，加深了觀眾對傳統書畫的疏離感。恰如袁運生在陳師曾《中國繪畫簡史》一書再版的序言中所述：“近現代西方繪畫的引人，尤其是現代高等美術教育關于中國傳統造型的缺失，使我們的美術教育及美術理論也正迷失方向。如何復興中國繪畫、完善中國美術理論體系，還需要我們這代人重新思考、不懈努力。”[7]“國人對于中國畫論和中國畫，在過去從歷史的一一實用的觀點去整理者多，從體系的一哲學的觀點去整理者則少。”8在當前世界文明交流互鑒的宏大格局下，我們不僅要善用西方視角，更要凸顯東方視角，在傳統書畫視域下繼承和弘揚中華優秀傳統文化。

古代書畫展質量提升的旨歸在于牢牢掌握中國傳統藝術理論的話語權。只有多角度闡釋我們自己獨樹一幟的筆墨范式和書畫理論，才能明晰傳統書畫理論的生成邏輯，才有可能將我們自己的藝術作品表述清晰。而理論建設向度的構建，可以從下述三個方面開展。

一是吸納古代畫論的精髓。中國古代畫論在歷代文人對書畫史的梳理和創作評判的基礎上不斷地推陳出新，具有恒久的穩定性，從而被奉為經典。中國古代畫論以東晉顧愷之在《論畫》中提出的“傳神論”、南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法論”、唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出的“書畫同源論”、明代董其昌在《畫旨》中提出的“南北宗論”等為代表。此外還有宋代郭若虛的《圖畫見聞志》、明代唐志契的《繪事微言》、清代周亮工的《讀畫錄》、清代秦祖永的《桐陰論畫》、清代龔賢的《柴丈畫說》、清代石濤的《苦瓜和尚畫語錄》等歷代書畫家和收藏家的論著，其中都提出了品鑒書畫作品的標準和原則。“古代傳統的中國繪畫史，其實就是鑒賞史，更具體地說，是對著名畫跡風格的鑒賞史。”[9]

二是吸納當代學術界的優秀成果。策展人和“釋展人”應持續關注當前的研究成果，并將其引入展覽。“美術史歸根結底是研究人的，但它是通過物來研究人。美術史必須體現出以往人們的心態與情境，那么人類精神范圍中的重大問題也隱縮在其中。”[o]此外，策展人和“釋展人”還應注重吸納國外藝術史界的先進方法和理論，借鑒國外研究中國藝術史的治學特色，拓寬東西方文明交流互鑒的視野，改變傳統書畫研究的固有思維。2019年，蘇州博物館的“畫屏：傳統與未來”展覽由巫鴻策劃。展覽依托策展人1996年出版的《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》一書，展示了書畫、器物、建筑、墓葬等宏觀語境下的中國古代美術。該展覽貫穿著原創性的學術話語，試圖搭建古代美術與當代藝術對話的平臺，拓寬了古代書畫展的范疇和邊界，也拓寬了觀眾品鑒古代藝術的想象力。

三是對中國哲學的精準闡釋。中華優秀傳統文化清金農《山僧叩門圖》 24.3cm×31.2cm 紙本設色臺北故宮博物院藏的根基是中國古代哲學思想。以儒、釋、道各家思想為主的中國傳統哲學思想亦是構筑傳統書畫的根基。歷代書畫作品直觀、具象地表現了中華民族的哲學傳統、哲學智慧與哲學思維。傳統哲學思想主張萬物相互聯系，詩詞也好，書畫也罷，映射的都是人與自然、人與社會、人與自身的和諧共生。比如，在“丈山尺樹，寸馬分人”的山水畫中，展示的是對秩序、道德、境界的推崇。時人也進而以此規范人的品格、言行。這啟示了“釋展人”不能局限于對筆法、技法的解讀，而要把創作者的筆上功夫和筆下萬物都置于哲學系統中“悟化”。

當“釋展人”把上述三個方面融會貫通，便能在展場還原一位位鮮活的書畫家。只有把書畫家的作品與其品性、經歷、思想等整個生命歷程融為一體，才能讓“釋展”符合作品的特質。

三、連接新時代向度

傳統書畫是中華優秀傳統文化的重要載體，博物館的古代書畫展對推動中華優秀傳統文化與社會主義核心價值觀互通、互融起到了資源支撐和賦能作用。在博物館用心規劃、設計的空間場域，傳統書畫面向社會公眾集中展示，傳達了帶有中國烙印的傳統生活方式、信仰信念、理想志向等。這是中華文化歷經千百年傳承后，最為樸素、本質、恒定的思想積淀，是培育和踐行社會主義核心價值觀過程中取之不盡、用之不竭的精神和文化資源。

古代書畫展是一個堅定文化自信、厚植家國情懷的能量場。近年來，文博界發揮書畫資源優勢，推出了多個有關蘇軾的大型展覽。為紀念紫禁城建成600年暨故宮博物院成立95周年，“千古風流人物——故宮博物院藏蘇軾主題書畫特展”于2020年在故宮文華殿舉辦。2022年，四川博物院舉辦“高山仰止回望東坡——蘇軾主題文物特展”，通過書畫珍藏還原了蘇軾高尚、博學、樂觀、憂民的形象，展現了宋代四川地區的經濟興旺、文化繁榮、人才濟濟。2023年，“高山仰止 千古一人——蘇軾主題文物展”在杭州西湖博物館總館舉辦。該展覽集合國內多家博物館的藏品資源，為國內自前規模最大的蘇軾主題文物展。這些展覽的成功舉辦，表明古代書畫展具有弘揚中華優秀傳統文化、反映社會關切、廣泛傳播社會正能量的作用。

古代書畫展是正向傳播中華文明的智慧結晶。傳統書畫作品凝聚了中華民族的精神血脈和歷史情懷，書畫家本身也是中華優秀傳統文化的傳承者和弘揚者，他們的奮斗歷程展現了對中華文明內核的真摯追求。對書畫家的評價應堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義視角，秉持公允、科學的態度，在全面考察歷史和時代背景的前提下，分析書畫家個人生活軌跡與當時社會歷史條件之間的關聯，從而更準確地認識他們的作品。比如，清初“四王”的作品常被評價為因循守舊、缺乏創新。然而，如今越來越多的學者認為“四王”在恪守傳統技法的同時，也能自出新意。這些全新論斷為博物館的展覽策劃帶來了新的角度。2018年，“故宮博物院藏清初‘四王’繪畫特展”在“融古出新”單元注明：“‘四王’的山水畫精研傳統，重視筆墨并參以己意，各具特色，具體為王時敏的蒼郁秀潤、王鑒的姿秀遒媚、王的清麗純熟、王原祁的渾樸高華。”總而言之，卓有成就的書畫家不因地位顯赫而驕橫放縱，不因功成名就而自大自夸。今人通過在博物館參觀古代書畫展，可以由此沐浴前人學風。

古代書畫展彰顯了中華優秀傳統文化的生命力。古代書畫展能對書畫作品中蘊含的中華優秀傳統文化內涵加以補充、延伸和完善，從而增強其與時代同頻共振的吸引力、感召力和影響力。在歷史長河中，許多經典題材、經典作品被歷代書畫家反復參照、臨習，各類古代書畫展即中華民族文化基因的儲存庫，中華民族世世代代在生產實踐和社會生活中形成的世界觀、人生觀、價值觀都能在這里得到弘揚和傳播。通過策展實踐，古代書畫展使中華優秀傳統文化生發出新的要素、新的特質，并按照時代特點和要求，賦予傳統書畫新的時代內涵和表達形式，使之與當代文化相適應、與現代社會相協調。

古代書畫展凸顯了中華民族的根和魂。其能回溯古代書畫家創作的心境、狀態、時代背景，引導觀眾將書畫家的成就關聯到其個人經歷、學識、社會交往、精神世界等多個方面，從而理解書畫理論和書畫風格形成的原因，做到博古通今。通過在古代書畫展觀賞書畫家的應時之作，觀者將更易走進書畫家的精神世界，體會到微妙的意境之美。比如，弘仁在描繪自然景物時總是從秋、冬兩季切入。“圖會前賢”展為了選用典型作品，即展出了弘仁晚期所作極具秋日氛圍的《巖壑繪詩圖》。此畫著意塑造涼涼秋意，山體以平行的線條勾勒，筆簡墨淡，沒有繁復的皴擦，畫風荒疏、冷逸。在“釋展人”看來，畫面整體被幽靜的寒氣所籠罩，這形象地勾畫了弘仁一生清寂孤苦卻超凡脫俗的高士形象。

古代書畫資源中還蘊含著治國理政的理念和思維。比如，清初正統派畫家的作品講究“氣勢源頭”的塑造及其與國運昌盛的關聯。“釋讀”這一時期書畫家的作品，領會這一理念極為關鍵。傳統書畫是中國古代哲學思想、人文精神、價值取向、道德規范的形象體現，蘊含重民本、守誠信、崇正義、尚和合、求大同等精神特質。湖南博物院2020年策劃的“齊家——明清以來人物畫中的家族生活與信仰\"專題展，即強調了古人的“修身”“齊家”觀與當下注重家庭、家風建設的觀念一脈相承。

四、結語

多向度“釋展”能夠改變單一、尋常、通用的展品說明方式，使展覽轉向更加廣闊的文化情境，從而更好地彰顯書畫展品的個性特質。多向度“釋展”運用“暗合”“契合”等多重線索，層層遞進，環環相扣，控制觀眾的觀展節奏，使許多觀者在觀展結束后依然意猶未盡。多向度“釋展”還能服務于不同文化和專業背景的觀眾，使不同年齡段的觀眾在同一展廳內找到適合自己的空間，用自己更易接受的方式領略傳統書畫的文化魅力。