民國報刊視野下的傳統(tǒng)書畫裝裱技藝

引言

裝潢，原指古人專為防蟲蛀，施以保護書籍的善法。裝池，亦作裝褫，與裝潢本并非一事，后人誤釋為“潢猶池也”，乃至合二為一。舊稱之為裱袢、裝治，現(xiàn)稱之為裝裱者，多指書畫裝裱，是中國獨創(chuàng)的一種傳統(tǒng)美術(shù)工藝，也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技藝。中國的書畫作品，最后都需要裝裱這一道手續(xù)，才能夠懸掛欣賞。裝裱之優(yōu)劣，關(guān)乎書畫作品的存亡，可謂書畫之司命。中國歷朝歷代的書畫作品能夠歷久不蔽，保存流傳至今，多有賴于裝裱的得法。裝裱得法，不僅能使裱件長期保存不被毀壞，甚至能隨著時間流逝凸顯出中國書畫色意的真章。

一、成品式樣

中國書畫裝裱后的成品形制可以概括為卷、軸、片、冊等四大類，具體式樣包括手卷、立軸、橫披、堂幅、屏聯(lián)、對聯(lián)、冊頁、扇面、鏡片、斗方等。其中，手卷，也稱橫卷，是中國最早出現(xiàn)的書畫裝裱式樣，早在秦至五代時期就被廣泛使用。中國傳世名畫《清明上河圖》的裝裱式樣便是手卷。立軸，是中國書畫作品中最常見的裝裱式樣，按尺寸天小不同，三尺以下為立軸，四尺以上為中堂，也稱大軸，再大者為大堂或稱大中堂。橫披，是通過上天桿、月牙桿裝裱成可以懸掛的橫幅。冊頁是唐代為改進卷軸翻閱不便而發(fā)明的，采用或橫或豎的開本裝裱式樣，又可分為經(jīng)折裝、蝴蝶裝、推蓬式。鏡片則是清代才出現(xiàn)的裝裱式樣，以適應(yīng)屏風，特別是玻璃鏡框的裝飾。

民國時期，國內(nèi)一度流行關(guān)于攝影照片的裝裱，如“花彩式”“多層式”“挖嵌式”裝裱法。這是將傳統(tǒng)書畫裝裱創(chuàng)意于現(xiàn)代攝影作品的裝飾術(shù)，也是前現(xiàn)代中國社會轉(zhuǎn)型時期傳統(tǒng)裝裱技藝下的特殊產(chǎn)物。照片裱貼的方式，有四邊、上邊、兩角、四角或全張等，其中以全張的裱貼為最佳，可避免照片的起皺或卷曲。[2在照片裝裱時，同樣講究裱件的平直伏貼，恒久的保存時間。3對于照片裝裱所用的卡紙尺寸、襯紙顏色、襯邊寬窄、粘黏劑的選擇等，與傳統(tǒng)書畫裝裱也都有異曲同工之妙。

二、工具材料

元代陶宗儀《南村輟耕錄》云：“世人但知醫(yī)有十三科，畫有十三科，殊不知裱背亦有十三科：一織造綾錦卷帛，一染練上件，一抄造紙札，一染制上件顏色，一糊料麥面，一糊藥礬蠟，一界尺裁版桿貼，一軸頭，一糊刷，一鉸練，一絳，一經(jīng)帶，一裁刀。數(shù)內(nèi)闕其一，則不能成全畫矣。”4民國時期，裝裱所用工具材料及手續(xù)亦不外如此十三科。但據(jù)一般裝裱店鋪說來，裝裱工具最基本的是畫臺和壁板。畫臺，即是光滑的案桌、案板，為裝裱操作的工作臺。傳統(tǒng)裝裱所用畫臺的做法很有講究，要選用厚實的長條木料來做，采用古漆器“披麻帶灰”技術(shù)加工而成。即先用油灰涂抹臺面凹隙，后用麻包封固粘牢壓平，再用配料油漿灌飽，使木桌沉實、平滑、光整。其所用油漿系由桐油、豬血、面粉、磚灰、石灰水等調(diào)制而成。最后上漆油，即上髹推光漆、銀砂油等，漆油又包括樟丹與桐油調(diào)制的樟丹油、銀朱與桐油調(diào)制的銀朱油以及生桐油等。經(jīng)過這幾層精密程序加工制作的畫臺，總能夠平坦光亮，切合實用。壁板，或稱算子、壁墻、壁子，北京地方多稱為繃子，以作裱件上墻晾干繃平之用。壁板須齊整、平直、干爽，外面可用紙糊住，保持干燥，不能潮濕。此外，還需要棕帚、排筆、馬蹄刀、裁尺、剪刀、針錐、竹啟、砑石、蠟版等。

裝裱材料，大體包括五種。其一紙、連史、箋。其主要產(chǎn)自江西、浙江等地，而生宣（畫芯紙）、泥金、珊瑚等箋多產(chǎn)自江蘇蘇州。紙用以托與復(fù)，箋用以封軸。其二綾、絹、錦。綾有花紋，絹多素凈。錦以仿宋為上，六角步字次之，均用以鑲制畫芯邊框。其三杉木、白玉、象牙、牛角、礦砂料、紅木、沖紅木。杉木，用在幅首者叫軸貼，用在幅尾者叫軸桿。早前做法不用木桿，而是用鐵屑與黃沙，該做法易致斷毀，后逐漸廢用之。白玉，多用于手絹軸頭軸插，其次者以象牙或瑪瑙等料為之。堂幅的軸頭，牛角為上者，次則紅木紫檀，又次則沖紅木，也有用瓷質(zhì)的，但容易破碎，還有用白竹雕制的，以展現(xiàn)文雅之意。屏聯(lián)橫楨，多用木桿，兩端皆以錦包之。木桿選料應(yīng)該質(zhì)密硬實，常以檀香木為上，老杉木次之，杉木性燥，檀木防蟲。其四銅絲、真絲與棉紗。用銅絲將真絲或棉紗之繩在幅首上縛牢，再將絲或棉紗制成的線帶系于其上，以作懸掛之用。或有用金銀代替銅絲者，以顯示裝裱華貴。其五襁糊，以粘連紙、錦、綾、絹、桿等所用。

三、匠人流派

裝裱書畫作品，不外觀乎于眼，得之于心，應(yīng)用于手。故此，裝裱工匠的手藝技法，由熟而精，由精而巧，至成名手。一般而言，江浙一帶的裝裱匠人及其工藝，保持著相當?shù)难芯颗c傳承，在業(yè)內(nèi)素有美譽，并獲得文人名仕的禮遇。明代周嘉胄《裝潢志》：“裝潢能事，普天之下，獨遜吳中。吳中千百之家，求其盡善者，亦不數(shù)人。”[可見“吳裱”（也稱“蘇裱”）久負美譽。民國時期，蘇州人沈荷卿創(chuàng)辦的翰宜齋，劉定之創(chuàng)辦的晉宜齋裝池（后遷上海名為“劉定之裝池”）頗有盛名。時劉定之被譽為“裝潢圣手”，為當時蘇州幫最著名者。1927年，上海設(shè)立有裝潢研究社，定期組織裝裱相關(guān)活動。1932年間，僅杭州市的裝裱店鋪約有七十五六家。店大者工匠三人，次者二人，多數(shù)店僅一人。全市共有裝裱工匠一百三十余人，工匠籍地則以諸暨、上虞為最多。到1942年間，上海市內(nèi)裝裱店也有百余家，工匠更達千余人。

民國時期，裝裱工匠以地域為特征，主要形成有北京幫、蘇州幫、揚州幫、廣州幫等，尤以北京、蘇州、揚州為全國齊名的三大裝裱流派。其中，北京裝裱字號有肄雅堂、肄文堂、存雅齋、集賢閣、玉池山房、松友山房等；上海有鑒古齋、翰文齋、汲古閣、凌云閣、松鶴軒、云林書畫社等；蘇州有師古齋、榮寶齋、寶蓮室、寶古山房等；揚州有雅竹齋、正林齋、云卿齋、華竹齋等。以新中國成立前的上海各幫為例，北京幫以裝裱新的書畫為主，特點是樸實古雅。北京幫選用的絲棉料帶，多是特制，為蘇揚幫所不及。揚州幫以裝裱古舊書畫為著名，尤其善于裝裱畫芯。不論原件書畫如何破碎污爛，經(jīng)過揚州幫工匠的精巧修補整理之后，便宛如一幅完好的書畫作品。蘇州幫是以漂亮的精工細作見長，擅長紙、綾、絹等色素的搭配和渲染，經(jīng)過他們裝裱后的書畫異常挺直。因此，時人會請揚州幫裝裱畫芯，再交給蘇州幫裝鑲，以求達到最好的效果。廣州幫裝裱最大的特點是不用襁糊，而是用石花膠。大概是因為南方氣候的關(guān)系，廣州幫以用石花膠比用糲糊好，這也是他們與其他幫最大的區(qū)別。但是，在整體做工精細方面，廣州幫不如蘇揚幫。8此外，北京幫喜歡用三色綾裝，分段鑲嵌裝裱，并在上端裱嵌兩個下垂的綬帶，以為裝飾，稱為“驚燕”。對此，南方人則有“驚燕”俗不可耐之語。上海曾流行用青紙灑金，以代綾絹的做法，但裱件不耐久藏。

四、裝裱方式

書畫裝裱方式，按用料不同，有紙裱、綾裱、絹裱等，式樣有全綾、半綾、邊綾、半紙半綾等，用絹錦的方法，則是鑲、嵌、挖等。在裝裱顏色方面，舊書畫用淺色，新書畫配以深色。綾絹選色，以前盛行淡月白、淡月牙諸色，后來有紫絳、墨青、白銅、印白、米色等，通常選用白色。民國時期，國人裝裱喜好淡雅，洋貨裝裱嗜好重深色，日本人的裝裱源于中國，但融入了他們的理解，呈現(xiàn)出另一種審美樣式。

書畫裝裱方式，在整體特征上，大致包括宋式宣和裝、仿宋宣和裝，蘇裱、京裱、揚裱、廣裱，以及一色式裝裱、二色式裝裱、三色式裝裱等。民國時期，書畫裝裱的具體方式主要有六種。其一出座，也稱飛襯，主要用于舊書畫裝裱，揭裱書畫時必須要出座。它是指襯畫芯的邊緣時，四周空出二三分，甚至只留一線，將畫芯粘于錦或綾絹邊框的外層，使畫芯無余紙。這樣可以防止在裁鑲、用糲糊時傷害到畫芯。其二琬綾，以整片錦或綾絹，按畫芯尺寸剖成，使四邊無痕銜接，四尺以內(nèi)立幅多采用此法。其三滿綾，在畫芯之外，上下都粘貼綾錦，四尺以上堂幅多采用滿綾。其四嵌線，是在畫芯與邊框之間，粘貼搭配相宜色素的錦綾細條。其五兜綾，是將錦或綾絹裁制的方塊，粘貼在畫芯的四邊。其六紙鑲綾，現(xiàn)多稱為紙鑲綾邊，是在畫芯的兩邊，用錦或綾絹為圈框，再用鑲料夾層紙?zhí)娲c絹，粘貼于畫芯上下兩端，作為天地頭。這種裝裱方式也稱綾宣和式。也有將畫芯天地頭及圈框都不用綾絹，全部用作紙，僅在全幅兩邊加鑲綾絹邊，故又稱之為紙鑲綾邊式。在裝裱過程中，不論采用何種方式，上下鑲嵌的尺度，左右邊緣的寬窄，或長或短，或闊或狹，均需配置得宜，與畫芯相稱，以使裱件彰顯美觀大方。

五、裝裱流程

書畫裝裱的基本流程，主要包括洗、揭、修、托、鑲、復(fù)、裝等多道技術(shù)工序，中間還有制糊、下料、上壁、下壁、方心、齊邊、回邊、折貼夾口、扶活、制桿、包首、釘絳圈、裁簽等步驟環(huán)節(jié)，不一而足。

洗、揭、修，是裝裱舊書畫的必要流程。洗，即洗畫、洗心，將已裝裱過的舊書畫用枇杷核浸沸水淋洗，或用皂莢清水數(shù)宿漬之，以去除舊書畫的陳年積污。揭，即揭心，將舊書畫的背紙和糲糊剝離出來，使畫芯與背紙分離，也稱揭裱。揭，是裝裱舊書畫至關(guān)重要的一步，古人云：“書畫性命，全關(guān)于揭。”修，是將舊書畫殘破部位加以修復(fù)完整，以展示書畫作品的全貌。除了這三道流程之外，舊書畫裝裱還涉及悶潤、嵌折、全色、接筆、去返鉛等工序。

托、鑲、復(fù)、裝，是裝裱新舊書畫的標準流程。首先，將裱件背面刷一層均勻的薄糲糊，把紙粘貼于畫芯背面，此謂之托。托可分為大托、小托、托料、托染，包括濕托、搭托、直托、飛托、復(fù)托、色托等方法，是書畫裝裱中最基本、最重要的技術(shù)工序。一幅裱件要經(jīng)過一層或多層的上托，為畫芯托的這層紙，也稱為命紙。托好的畫芯要上壁晾干，此為上壁，現(xiàn)稱上墻，舊稱上掙子。經(jīng)過托之后的書畫，更加平整堅挺，利于保存，便于欣賞。其次，將托好晾干的裱件從壁板上輕輕撤下來，此為下壁，也稱下墻，舊稱下掙子。采用糊粘貼手段，裝配以各種色素的紙、絹、綾、錦，此謂之鑲，也稱鑲活、鑲攢、鑲嵌、鑲接等。鑲活，關(guān)系著畫芯與綾錦布局是否精美雅致，關(guān)系著裱件的接口鑲距是否精細靈巧，它最考驗裝裱工匠的技術(shù)水平，直接反映了最終呈現(xiàn)出來的書畫作品是否精良奇巧。鑲好的畫芯，還需要上壁，等待徹底晾干。

再者，鑲好的畫芯，經(jīng)過上壁晾干之后，繼以二層宣紙粘貼于畫芯背面，此謂之復(fù)，[也稱覆活、覆背、裱袢。覆背方法有座覆、搭覆、墻覆之別。覆背之后，須再次將裱件上壁晾干，以實現(xiàn)裱件整體更加牢固、平實。最后，砑活、修邊、裝桿、裝軸、結(jié)帶等工序，可統(tǒng)稱為裝。將裱件覆背上墻下壁之后，在其背面擦上白蠟，并用圓形光滑砑石推磨平滑，此謂之平光，也叫砑活、砑光。隨后，依次進行修邊、裝桿、裝軸、結(jié)帶，并于軸首粘簽。貼完簽后將裱件收卷，即宣告一件書畫裝裱完成。

六、技術(shù)要領(lǐng)

書畫裝裱，絕非專尚華麗外表。一味以美觀取悅于人，實乃舍本求末之謬也。在傳統(tǒng)裝裱過程中，對于裱糊之濃稠、式樣之尺度、鑲攢之配合、紙絹之色料；上壁下壁之得宜、按桿上軸之適度、上貼貼簽之適中；以及天時之不酷寒、不炎旱，地土之不風燥、不潮濕等皆有法度。如若“茍且求者茍且應(yīng)，茍且往而茍且來”，[其裝裱成品不過數(shù)年就會脫落散壞。夫裝裱書畫最終目標，系務(wù)求可永久流傳于后世也。

其一，裝裱時令，秋季為佳。唐代張彥遠《論裝背標軸》：“候陰陽之氣以調(diào)適，秋為上時，春為中時，夏為下時，暑濕之時不可用。”[12]58可見，古人認為秋季天高氣爽，是書畫裝裱的最佳季節(jié)。民國時期，有人指出：春季天濕氣重，秋季天干物燥，冬季天寒糊凍，均不相宜。唯夏季大伏之際，較適宜裝裱，此所謂伏裱是也。整體而言，裝裱天氣應(yīng)選在已涼未寒之時節(jié)，最為適宜。

其二，上壁時間，越長越好。上壁時間越久，凡歷經(jīng)春雨、夏雷、秋霜、冬雪的大自然輪回滋養(yǎng)，裱件將來也會更宜保持伏貼，雖經(jīng)久懸掛，也不至于出現(xiàn)卷縮狀況。在具體氣候上，上下壁也有講究。上壁宜潤，最好選在雨天；下壁宜燥，最好選在大晴天。下雨時上壁，裱件可獲濕氣滋潤；晴天里下壁，裱件更宜伏貼。上壁時，裱件必須“復(fù)背”，就是在背面托一層紙，與畫芯合成一片。復(fù)背用紙以純棉料為佳，竹料者次之，油光紙極不推薦。上壁時間如若太短，裱件晾干不徹底，就草草裝裱，往往會由于水分蒸發(fā)，紙絹收縮，極易造成裱件出現(xiàn)彎弓般卷折現(xiàn)象。故而，裱件上壁時間萬不能操之過急。以篇幅而言，中小幅裱件上壁必須豎向粘貼，以避免水汽輕重、干燥先后、糊性純雜等因素造成崩裂。如果遇到天氣干燥，可在上壁裱件外面加蓋一層薄紙，既可使裱件均勻晾干，亦可避免灰塵蚊蟲的臟污。

其三，襁糊調(diào)制，霉后乃用。古法所用裝裱糊十分考究，必須用花椒水和以白面粉制成，并加少許礬末。每天早晨必攪拌一次，在放置一段時間后，待其糲糊表面霉變后，去除霉面后再和水使用。采用這種方法調(diào)制的漿糊所裝裱的書畫作品，更宜柔軟伏貼，非遇水濕而不生霉，經(jīng)久而無蟲蛀之虞。[3至于裱糊之功，其精妙不在糊，而在多刷，良工茍能優(yōu)勝于多刷。

其四，古法紙裱，經(jīng)久耐用。查宋代遺留的裝裱名卷，裱糊皆為紙邊。其距今雖七八百年，不見有殘破脫落之嫌。近人多喜用絹邊，以為華麗之優(yōu)于紙邊，其實于裝裱初衷不然。以絹折邊，實際不如以紙折邊耐久。裝裱名卷、冊頁，用紙挖、紙鑲的方式，經(jīng)久耐用，長期不脫。后世多用綾絹，不數(shù)年就易脫落，致使畫件殘破頹敗，可見綾絹裱件多華而不實。

此外，在裝裱過程中，鑲攢必待天潤，裁嵌須合縫。安裝軸桿的糲糊，原系用粳米，加些石灰，搗爛如膠。上桿用糊須均勻，要待完全晾干后再卷裱件，否則全幅易起波浪之病態(tài)。上貼，以鯽魚背式為佳；粘簽，以近圈繩處為宜。

結(jié)語

中國書畫作品大多創(chuàng)作在紙張或素絹上，在未經(jīng)裝裱之前，易殘、易破、易卷、易折，既不能懸掛起來欣賞，亦難以展現(xiàn)書畫整體的神韻之處，且殘破卷折對書畫本身也構(gòu)成嚴重危害。譬如，書法的筆畫，會因為褶皺而形成阻斷性；景色的線條，會因為褶皺失去流暢感。并且，書畫的墨色，一筆之間就有輕重緩急，一幅之間墨色層次更繁。黑若碳、紅如血、淡像煙、輕似云，這恰是中國書畫最玄妙的地方。譬如書畫作品山水里的云煙，多是用淡墨渲染出來，墨色愈淡，愈見其輕靈，愈見其縹緲。這些在裝裱前是不易察覺的，一定是在裝裱之后，才能完全顯露出來。裝裱之后的書畫紙絹，畫面柔軟平貼，背面拓有潔白的紙張，尤能凸顯出書畫不同墨色的濃淡得宜。可以說，“一經(jīng)裝裱，就覺得精神突振，面目一新了，這些都是裝裱藝術(shù)的可貴處。”[14]

民國時期報刊所載有關(guān)裝裱的文論，既反映了當時人對于中國傳統(tǒng)書畫裝裱技藝的基本理念，也是構(gòu)成中國現(xiàn)代書畫裝裱技術(shù)的認知來源。通過研讀對比，我們可以清楚地了解到現(xiàn)代書畫裝裱在托、鑲、嵌等方面都與以往有著明顯差別，關(guān)于書畫裝裱式樣的審美情趣亦有區(qū)別。特別是書畫裝裱的工具材料，今天已然快速地更新迭代，甚至發(fā)生著天翻地覆的變化。譬如畫臺，傳統(tǒng)上是靠工匠純手工經(jīng)過多道繁復(fù)工序完成，現(xiàn)在多由工廠訂制、機器加工制造，其木材用料多不采用實木，而是現(xiàn)代復(fù)合板材，上漆更由電腦自動噴涂。又如棉紙，傳統(tǒng)的手工棉料紙愈來愈少，取而代之的是機械制漿紙或日本進口紙。更不用說綾、絹、錦，基本也都是機械制造。再如糧糊，傳統(tǒng)做法是“凡煮糊，必去筋”[12J57，也稱“洗粉”。糲糊作罷，還須“霉變”之后方才最佳。現(xiàn)在裝裱所用糊，多系精制面粉調(diào)制，不再去筋，更不待“霉變”。至于傳統(tǒng)裝裱畫桿所用襁糊，不同于托鑲所使，而是用梗米專門搗制；現(xiàn)在則多是統(tǒng)一用裱畫的面粉襁糊，甚至使用化學膠水，而不再單獨調(diào)制。還比如，過去書畫裝裱技藝受困于天時之勢，講究四季濕熱寒暑之道。現(xiàn)在隨著制冷、加熱、除濕等機器設(shè)備普及，室內(nèi)即完全實現(xiàn)了冬若春暖，夏似秋涼，書畫裝裱可以不再受大自然環(huán)境所限，在一年四季全天候都可以操作施展。

隨著傳統(tǒng)社會過渡到現(xiàn)代社會，農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型，繼而向數(shù)字化智慧文明邁進，現(xiàn)代科學技術(shù)深刻影響著包括書畫裝裱在內(nèi)的中國傳統(tǒng)技藝的傳承發(fā)展。在某種程度上說，科學技術(shù)是對傳統(tǒng)技藝的一種消解，不斷顛覆著手工生產(chǎn)方式。現(xiàn)代科學技術(shù)儀器，如紙漿修補機、自動裁紙機、熱壓裱畫機以及清潔除塵、納米脫酸、滅菌消殺等設(shè)備，都極大沖擊著書畫裝裱傳統(tǒng)技藝的各個工序環(huán)節(jié)，乃至關(guān)系著裝裱技藝的生存和發(fā)展。比如，用現(xiàn)代技術(shù)提煉的生物酶，或冷凍手段進行書畫揭裱，用液體的、氣體的、納米級方式進行書畫脫酸等，這些都是傳統(tǒng)裝裱技藝不能做到的，也是無法想象的。但是，我們必須認識到，中國書畫裝裱傳統(tǒng)技藝，從本質(zhì)上就是一種手工生產(chǎn)加工方式；而其作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目，必須得到堅守傳承與創(chuàng)新發(fā)展。在這個過程中需要理清的是，書畫裝裱傳統(tǒng)技藝中哪些已經(jīng)不合時宜，或已經(jīng)失當，或存在明顯舛誤；哪些需要科學驗證，需要維護堅守，需要傳承創(chuàng)新。譬如，歷經(jīng)“霉變”之后的裱畫襁糊，其防蟲效果如何需要科學驗證。此法現(xiàn)在國內(nèi)已大多棄用，鮮有保留此種調(diào)制方法，但日本卻仍在沿用此法。又譬如，裝裱畫臺的制作，即便已經(jīng)由機器替代加工，但其傳統(tǒng)手工的做法，應(yīng)該加以詳細記錄，保留存檔，以備后世稽考。從根本上說，傳統(tǒng)技藝的傳承本質(zhì)是文化繼承和文脈麝續(xù)。總之，現(xiàn)代中國書畫裝裱技藝的傳承發(fā)展，既不能一味地排斥現(xiàn)代技術(shù)的科學應(yīng)用，也不能落入純粹手工的傳統(tǒng)窠白，更不能掉進神秘虛幻的玄學陷阱。

（作者：李冬凌，重慶圖書館館員。王小芳，陜西省圖書館副研究館員）

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