方向軍的山水墨趣和蒼茫境界

方向軍天涼好個秋 225cm×200cm 2016年

自方向軍調入以來，他的山水作品就引起我的關注，同時我相信關注他的山水成就的絕不止于我個人，絕不止于江蘇地界，我讀了國內不少學者專家為他所撰寫的評論和贊譽，就充分證明了這一點。讀了上述評論后，在加深了我對方向軍繪畫成就的了解的同時，也使我增加了一份為難之緒。

我還能為方向軍先生再寫點什么呢？他如今已為副院長，身兼多個高校的研究生導師，還需要我寫點什么呢？

為了免于俗套而使評論趨于知識形態化，我想結合方向軍的山水作品的品評，兼論兩個理論問題。

一是，水墨畫問題。

方向軍的山水以水墨語言形態為主，有時偶有色彩，也是被統一于墨色為主的調子里的。他的水墨山水是他的繪畫成就的重要標志之一。他在重墨的同時，從未放棄對筆意的錘煉和抒寫。如夸大一點說，正如五代荊浩所言，乃合前人筆與墨成就而為之。所以不能因為方向軍重墨而將他的用筆骨氣的一面掩蔽了。但在作品的直觀上，無疑是他的墨色籠罩了其繪畫的主要風貌。

他的水墨山水由于重墨，所以往往能夠營造出一種蒼茫的境界。有人會問，難道重筆就不可以營造這樣的境界嗎？還有人說，筆與墨從來就不分開，而是交融一體的。這個道理很簡單的，因為你用筆（如線條）時不需要墨嗎？反過來，你用墨時難道不依賴筆嗎？

這樣簡單的問題大約任何從事中國畫的人都會如此道來的。但我想問，為什么作為大畫家的荊浩卻將“筆”與“墨”作為獨立概念（“六要”中的兩個概念）提出來呢？為什么作為大畫家的石濤也對“筆”和“墨”及其不同功能進行深入探討呢？同樣，為什么近現代大畫家黃賓虹還要提出“五筆七墨”之論呢？可見筆與墨無論在概念內涵上還是表現形態上，既有聯系的一面，也有區別的一面。就其區別而言，從形態上看，用筆主要呈現為線條，而墨主要呈現為暈淡深淺，濃焦枯濕。從功能上講，如按石濤之見，筆墨雖然互為表里，但筆（線）主要是用以描繪外物的多樣變化形狀，而墨則能夠統一畫面，形成一種整體感。像中國畫的沒骨手法，就大大弱化了用筆（線）的傾向。

方向軍的山水以墨見著，所以畫面具有一種整體的蒼茫的氣象，他的用筆痕跡仿佛消融于墨色蒼茫之中。早些年我曾見到他的山水作品，似乎以筆見著，生辣粗獷，可能與他早年生長于西北之地有關吧。這些年來到了南方，方向軍山水墨氣漸潤，江南地潤塵少，人多精藝，他的畫風也悄然發生了變化，變得更加水墨滋潤，更加精微練達，但仍然保留了一份北方特有的蒼茫的氣質和境界。這既是變化，更是藝術升華。

關于水墨話題還有一個相關議題，多年前在中國現代藝術興起的背景下，“實驗水墨”成了一個熱點。其中牽扯到水墨概念的確立。有的人認為中國畫概念與油畫概念，不對稱。如果將油畫改為西畫（即西方繪畫），則人們又會問是哪一國的西畫呢？邏輯上也不通。于是他們認為不如將中國畫改為水墨畫，這樣就與油畫相對稱了。對稱的基礎就是兩者皆以材質為媒介進行創作。后來一些從事現代藝術的中國畫家進一步把水墨概念與實驗手法聯結起來，從而將其與西方現代藝術打成一片，共謀一番天地。

這里想說的是，中國畫包括了多種多樣的手法和形態（如青綠山水），而水墨畫只是中國畫一種特殊的語言形態。這種形態從唐代開始就誕生了，晚唐張彥遠做了很好的理論概括，認為水墨內含“五色”表現的可能性，由此能夠透納宇宙玄化的生機。水墨語言比色彩見稱的作品更具樸素的品質，更具洗盡鉛華的美感，中國歷代文人畫家都十分推崇，絕非偶然。他們即使著色，也往往追求一種以水墨品質為底蘊的審美境界。

因此我想進一步說，方向軍的水墨山水正是追求的這樣一種境界，并注人了他作為現代個體的生命氣質和創造因素。因而他的作品既與古人相通，又顯示了一種現代藝術的精神風貌。他將這兩個方面很好地化合于他的水墨山水的蒼茫境界中了。

由此我想到下面的問題了。

二是，畫派的問題。

我認為，方向軍這種以水墨見著的山水畫風出現不是偶然的，它既有中國傳統繪畫的歷史淵源，更有現當代中國畫壇新的藝術背景。如今老中青畫家輩出如云，似乎掩蓋了這個背景。但梳理一下，即可發現這個背景中心就在江蘇南京，更具體一點講，就在和南京藝術學院。

我想中國其他地區也有擅長水墨的畫家，但似乎并未達到高度自覺的藝術水準，在理論上也未達到十分明確的認識水準。但在江蘇南京，有這樣一批畫家卻不然也。像如今已為中國美協副主席和江蘇省美協主席的周京新就是這樣一個代表人物。實際上，并不是因為他獲得了這些學術地位才達到這一水準的，而是他很早之前就已經十分自覺地意識到這一畫風的獨特優勢，并獲得很高成就。我不清楚這一成就的影響面究竟有多廣，也不清楚方向軍是否也受到相關影響。但我確信，方向軍的水墨山水與這種重墨的畫風息息相通，呼應而合，則是毫無疑問的。

這樣就在江蘇和全國畫壇自然地形成了一個無形的畫派。之所以稱之為無形，是因為人們出于各種原因不愿道破而已。更因為有一種說法，認為畫派是由后人和歷史來確認的。

其實這個說法從古到今，從外到中，只算是說對了一半，但并不是普遍命題和真理。列舉一個現代畫壇的例子，像江蘇的“新金陵畫派”，陜西的“長安畫派”，不都是畫家在世時已然提出來了嗎？再舉若干西方現代藝術的例證，如印象派、立體派、超現實主義畫派，也都是當時與畫家共生共存的。從大的方面講，一個思想學派，一個黨派，它們的確立也都在當時鮮明地提出了自己的理論主張、實踐綱領，這還需要過多論證嗎？可是人們一提到畫派，就大驚小怪起來，豈非咄咄怪事？而且從理論上講，可謂迂腐之極，不堪一駁也。

實際上，如今中國畫壇也存在著其他畫風和畫派，如有力求發揚黃賓虹的一批畫家，就具有這種追求新立畫風、畫派的勢頭。還有所謂新工筆畫風也表現了這樣一種勢頭。有這種追求并顯現出一定勢頭，有什么不好呢？我看是大好特好的，因為它可以使藝術資源有效地朝著比較明確的審美目標集中起來、突顯出來，從而獲得更為令人矚目的藝術成就。這有什么不好呢？

自覺地追求某種畫風，確立一個畫派，并不會淹沒畫家的個性，其他畫家也可另立爐灶，新立畫派，這恰恰可以形成多元并行的良性的藝術發展生態。當然，關鍵在于主客觀條件的具備和成熟。而以江蘇為主的這一重墨的畫風和畫派積累多年，既有比較成熟的藝術水準，亦有相關的理論闡發，關鍵是顯現出十分獨特的其他畫家不具有的風格風貌，以及一批與其同中有異或異中有同的追隨者。所以應當使之從“無形”狀態中彰顯出來，明確地成為一個名實相符的“有形”畫派。

但是，還是讓我們再來談論方向軍吧。像方向軍的水墨山水就在江蘇這種重墨的畫風中沒有被淹沒，而是以他獨特的語言貢獻占據重要的藝術地位。誰也不會將他與其他重墨的畫家混同起來，他的水墨語言和畫風恰恰大大豐富和擴展了這一重墨取向為主導的畫派。以至于可以說，方向軍是這一新的畫風的重要脈絡，也是這一重墨畫派的一員大將。