從“法象”“心畫”到書法本質屬性

討論書法，有個繞不過去的話題，即書法的本質是什么。按照一般哲學定義，所謂本質，是指事物本身所固有的根本的屬性，即該事物區別于其他事物的屬性。按照這個邏輯，書法的本質就是書法所固有的根本屬性，即書法的區別性屬性是什么。要想確定書法的本質屬性，就必須首先回答這幾個問題：用什么載體，寫什么內容，美于何處，表達什么。

關于“美于何處”“表達什么”的問題，古代書法理論恰好有“法象”“達情”二說。

書法“法象說”源于《周易·系辭下》對“八卦”起源的解釋：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦。”（晉韓康伯注，唐陸德明音義，孔穎達疏《周易注疏·系辭下》，載文淵閣《四庫全書·經部·易類》）核心意思是“八卦”起源于自然物象一一法象。許慎《說文解字·序》的“黃帝之史倉頡見鳥獸蹄遠之跡，知分理之可相別異也，初造書契”“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也”則沿用“法象說”解釋文字起源。后世又轉移而論書法本質，從崔璦《草書勢》的以物象贊美書法[2]16-17，到東晉衛鑠《筆陣圖》以物象描述筆畫[2122，最終至盛唐張懷瓘《六體書論》的“書者，法象也”[2]212，逐步演化出書法“法象說”，即書法的本質是效法天地萬物之象。“象”在哲學層面指客觀世界在人腦海中的主觀“物象”，在文學領域指客觀世界在作者腦海中的主觀形象及其在作品中刻畫的文學形象。沿著這個思路，我們來看看書法中的“象”。書家腦海中的“象”，不同時期有不同的內涵。在古文字時期一一先秦至秦代，漢字的形體是直接從物象中抽象出來的，書寫如用毛筆墨線畫簡筆畫一般，書寫者自然會循著字形即可聯想到相應事物，基本上是一字一“象”，一篇多“象”，故此時書者腦中的“象”即象形文字本身的“物象”。到了今文字演化階段一一漢至唐代，隨著文字象形性的逐步減弱，文字背后的本體“物象”逐步淡出，而書寫性逐步增強，審美意識逐步自覺，追求物象美感的“法象”意識應運而生，出現局部服務于整體的一篇一“象”，所以這個時期，書者腦中的“象”是自身追求的某種“物象美”。文字演化完成以后一一五代北宋至今，書法進入個性化時期，隨著刻帖之風的興起與蔓延，書寫者所學、所寫、所論基本不離先賢法帖名碑，滿腦子都是古代碑帖中的筆畫、字形、篇章形象，可知此時書者腦中的“象”變成了碑帖。因前兩個時期的優秀作品都追求“物象美”，故“象”蘊含其中，但很隱晦。致力于取法碑帖者是否關注、表現“物象美”，往往取決于書寫者自身的“法象”意識，個人差異很大。考察五代北宋以來的書法作品可以發現，“法象”意識強弱往往與作品水平高低呈正向關系。至此，我們便找到了書法“美于何處”的答案一美于物象，即書法美源于客觀物象，作品必須蘊含物象美，以營造美妙的意象與意境。這便是書法的客觀美表現屬性。

書法“達情”說源自揚雄《揚子法言》“書，心畫也”（文淵閣《四庫全書·子部·儒家類·揚子法言·卷四·問神篇》），本來是說書面語言的，借之于書法，則指書法的本質是書寫者心靈圖畫的外在表現，而本意反而不顯于世。后世從（傳）蔡邕《筆論》的“書者，散也”（唐韋續《墨藪·卷一·用筆法并口訣第八》，文淵閣《四庫全書·子部·藝術類·書畫之屬》），到六朝的“書須存思”[（傳）東晉王羲之《筆陣圖》，文淵閣《四庫全書·子部·藝術類·書畫之屬·書苑菁華·卷一》]“心手達情”[262，最終至初唐孫過庭《書譜》的“達其情性，形其哀樂”[2]126，正式形成“達情”說，即書法的本質是表現人的情性與哀樂。這里的“情性”與“哀樂”相對，結合唐代以前語境，“情性”應該為本性、性格之意，即人的先天稟賦與性格，亦即西方心理學天分、性格之謂，一般認為是穩定而很難改變的精神品質。“哀樂”很容易理解，指人的后天情緒與情感，即常見的喜怒哀樂之類，都是隨時、隨地、隨事而不斷變化的精神表現。按照當今語境，將唐代的“情性”與“哀樂”換成“性情”更容易理解，“性”即穩定的“性格”，“情”即易變的“情感”，“達情”說即書法的本質是“表情達性”。至此，我們便找到了書法“表達什么”的答案一一表情達性，即書法必須表達書寫者的主觀性格思想、志趣情感，以使作品具有強烈的精神感染力。這便是書法的主觀美表現屬性。

“法象”“心畫”二說還隱藏著書法“用什么載體”“寫什么內容”的答案。

我們先看“法象說”。按照文字學邏輯，“法象”描述八卦起源，“八卦”又是一種文字起源學說，故用“法象”轉向解釋文字起源便在情理之中，故“法象說”本屬文字學范疇。站在文字學的角度，書法是漢字音、形、義三要素中“形”的分支，雖然文字要素之“形”要求字形必須準確，而書法之“形”則專門追求字形美觀，但歷史長河中的書法從來沒有脫離過應用，其對字形準確的要求也從來沒有放松過，所以書法完全可以謂之漢字形學的分支。這點可以通過考察歷史字跡得到驗證。早期的甲骨、鐘鼎、石刻、簡牘帛書上的應用文字，都是自然追求美觀的，故其代表往往被視為書法作品。而漢魏以來的自覺求美的名家書法作品，也是非常重視文字準確的，這從應用性最差的草書有嚴格的字法規定可窺一斑。由此可知，書法字形必須符合美觀和準確兩個要求，字形美觀需通過“法象”實現，字形準確則只能通過文字學、文獻學等素養加以保證。不僅如此，漢字在其演變與應用過程中形成的字體系統，對書法字體使用有明確的規定。一般而言，書法作品只使用歷史上的官方正體文字，如甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書、楷書。從傳世情況看，官私重要文獻都是用官方正體文字書寫的，這樣的資料往往能得以妥善管理，傳世量大質優，并自然成為書家取法對象，所學決定所用，這便形成了書法使用官方正體字體的不成文的規矩。草書、行書雖然不是官方正體文字，但都因皇帝垂青、垂范而改變了制度，如漢章帝鐘愛章草并命人規范，唐太宗開行書入碑先河，武則天開草書入碑先河，從而取得了準官方正體文字的地位。反之，非官方正體文字資料，因為內容分量、重視程度不夠，很難得到妥善保管，所以傳世量小，取法學習者稀，自然無法步人書法行列。那它們算什么呢？按孫過庭《書譜》“龍蛇云露之流，龜鶴花英之類，乍圖真于率爾，或寫瑞于當年，巧涉丹青，工虧翰墨，異夫楷式”[2212所言，那些龍書、蛇書、云書、露書、龜書、鶴書、花書、英書之類，因都是描畫祥瑞的圖畫，背離了書法的本質，按現在的說法，只能算作“文字畫”。同理，如“秦書八體”（《說文解字·序》“自爾秦書有八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書。”《說文解字》第315頁。其中大篆、小篆、隸書為官方正體文字）“新莽六書”［《說文解字序》：“時有六書：一曰古文，孔子壁中書也。二曰奇字，即古文而異者也。三曰篆書，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也。四曰左書，即秦隸書。五日繆篆，所以摹印也。六曰鳥蟲書，所以書幡信也。”《說文解字》第315頁。其中篆書（即小篆）、左書（即隸書，左即佐）為官方正體文字]“五十六種書”[唐韋續《墨藪·卷一·五十六種書第一》，文淵閣《四庫全書·子部·藝術類·書畫之屬》。其中鐘鼎文（即金文）、大篆、小篆、隸書為官方正體文字]，絕大多數都是圖案化、美術化的裝飾性書體，非官方正體文字，都與書法無緣。這里的文字，無疑都指漢字。由此，我們便找到了書法“用什么載體”的答案—一正體文字，即書法作品必須使用歷史上公認的官方正體漢字，以便于傳世。這便是書法的書寫載體屬性。

再看“心畫說”。《揚子法言》的完整表述是：“故言，心聲也；書，心畫也。”（唐韋續《墨藪·卷一·用筆法并口訣第八》，文淵閣《四庫全書·子部·藝術類·書畫之屬》）這里的“書”與“言（口語）”相對，指書面語言的詩文典籍，這個含義至今廣為人知，如“讀書”“看書”等詞皆是。而這并非“書”的本義。商代甲骨文“書”指手執毛筆寫字，故其本義應該為書寫。《周禮·地官司徒·保氏》：“養國子以道。乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂，三曰五射，四曰五御，五曰六書，六曰九數。”（文淵閣《四庫全書·經部·禮類·周禮之屬·周禮注疏·卷十四》）其中的“六書”是“國子”必備的六種技藝之一，顯然，這里的“書”指“寫字”這門技

定蘭鶴高軒氏國剖嚮山冕煥之符留仰同天良儒難止漢文禮鄉清從冠體之分音善蓋丞伍金遐如妮帝小沂歸晉凰大道天唯河神0.4 裂心德靈秀情錦乃是岳春濯郢眷路秀方此方觀唯月雲群春光仁起源國之月若英萬人妙雪徽刃藝。而“六”，東漢許慎在《說文解字·序》中將其解釋為指事、象形、會意、形聲、假借、轉注六種造字法（《說文解字·序》：“《周禮》：八歲人小學，保氏教國子，先以六書。一曰指事，指事者，視而可識，察而見意，‘上’‘下’是也。二曰象形，象形者，畫成其物，隨體詰出，‘日’‘月’是也。三日形聲，形聲者，以事為名，取譬相成，‘江’‘河’是也。四曰會意，會意者，比類合誼，以見指撝，‘武’‘信’是也。五曰轉注，轉注者，建類一首，同意相受，‘考’‘老’是也。六曰假借，假借者，本無其字，依聲托事，‘令’‘長’是也。”《說文解字》第314頁），又是指向識字的。二者并不矛盾，因為寫字與識字天然密不可分，所以至少在東漢許慎這個時期，“書”的含義是包含“識字”與“寫字”的。后來至漢末六朝，“書者，散也”“書須存思”中的“書”，含義發生重大轉變，指“書法”這門藝術了。由此可見，“書”的含義，經歷了執筆寫字、寫字技能、識寫技藝、書法藝術的發展過程，這屬于“書”本義一脈。由此可見，“書，心畫也”轉移至書法領域反而是“書”向本義的回歸。當然，本義是書寫動作，引申指書寫結果一一詩文典籍等，是很自然的過程，這在古漢語中比比皆是。從書寫動作而言，書寫對象為線條筆畫，故“書”主要關注線條筆畫的準確與美觀，這是很容易理解的。從書寫結果而言，書寫對象為詩文典籍等文學作品，“書”主要關注詞句至篇章的準確與美觀，這也就順理成章了。進而，同樣的內容，對于實用書寫而言，“寫對”是基本要求；而對于書法而言，“寫美”為必然要求。至此，我們便找到了“寫什么內容”的答案一文學作品，即書法的書寫內容必須是意蘊豐富、文辭優美的詩歌、文章、典冊、書籍等，而且以自創佳作為優，以便于文學內容與書法形式之美的相得益彰。這便是書法的書寫內容屬性。

以上這四個答案是否為書法的本質屬性呢？欲回答這個問題，就要證明它們是否具有區別性。方法很簡單，每項能舉出反證即可，如，越王勾踐劍的銘文是鳥蟲書，很美，但不是正體文字；書法字典，其字都是出自名碑名跡，很美很經典，但不是文學作品；使用篆、隸、草、行、楷正體字庫及書法名家字庫印刷、制作的詩文典籍是文學作品，但沒有表情達性；宋體、黑體等設計類美術字，或缺乏物象，或有物可象而缺乏鮮活的物象美感；等等，都不算書法作品。可見，對書法而言，四者都具有區別性，故是本質屬性。

更進一步看，四者是否缺一不可呢？我們舉個非常經典的例子，唐懷仁《集王圣教序》為行書經典名帖，單字從王羲之眾多作品中集出，內容為李世民、李治的序文以及《心經》譯文，王羲之單字中蘊含的物象美得到極力保留，甚至重復的字都盡量做了變化處理，整體章法也足見匠心，但是，王羲之不同作品中的字，李世民父子的文，玄奘的譯文，懷仁的集字制作，三者貌似合一，實則分離，“表情達性”落實不到一個創作主體身上，無論何人何種思想情感都無所依托，故其雖為書法學習的經典名帖，卻不算書法作品，古人文獻論王羲之書法作品，絕少提及《集王圣教序》，便是明證。可見，正體文字、文學作品、表情達性、美與物象這四大屬性既有區別性，又缺一不可，確實為書法的本質屬性。

需要多說一下，古代書法理論名家在討論書法本質時，多同時重視書法的主觀情感與客觀美感表現。如唐代張懷瓘就是“達情”“法象”二說的集成者，《書議》中既有“囊括萬殊，裁成一相”[2]148的“法象”論，《文字論》中又有“文則數言乃成其意，書則一字已見其心”[2]209的“達情”論，故王世征先生將其思想核心歸結為“意象”理論，王世征先生說：“張氏書學思想的核心是對書法‘意象’理論的闡發，這是他對中國書法藝術特質的深刻揭示，也是他對中國書學乃至中國古典美學的重要貢獻。”[3“意”即表情達性，“象”即美于物象。唐代畫論則出現了唐張彥遠《歷代名畫記》所載畫家張操的“外師造化，中得心源”（文淵閣《四庫全書·子部·藝術類·書畫之屬·歷代名畫記·卷十》），可謂此“意象”理論的至妙表達，并常被用于形容書法。可見，古代的成熟書論談書法本質，“象”“情”兼生自生”出 總志高卻學百余志學之年傾心翰墨梢行二鵑論實為常態。而書寫字體、內容兩方面，對于古人的相關素養而言，都是常識，故罕見論說。

這四大本質屬性之間的關系如何呢？從現當代角度看，四者可以歸屬為兩個層面：“正體文字”“詩文典籍”屬于實用與文化層面，為基礎屬性；“表情達性”“美于物象”屬于藝術層面，是審美屬性。這便決定了書法同時兼有實用性、文化性、藝術性的特點。

搞清楚書法本質屬性有什么用呢？其他不說，單就如何定義“書法”而言，就意義非凡。眾所周知，概念是對事物本質屬性的抽象和概括，故能從這四大本質屬性中抽象和概括出“書法”這個概念。

什么是書法？這個概念問題眾說紛紜，至今，除了書寫漢字的共識之外，要么糾結書法是藝術還是文化、是學問還是法則，要么糾結不同的書寫工具的作品是不是書法，等等，缺乏共識。依據書法的本質屬性，不難發現問題。首先，書法要書寫漢字，雖為共識，但是，漢字有篆、隸、草、行、楷等字體，僅楷書就有北碑、唐楷等時代書體以及顏、柳、歐、趙等個人書體，再加上傳統印刷體、美術字、當代電腦字庫，隨著時代的發展，還會不斷出現新的形體，如果對書寫載體不做區分，世人對書法的認識就會混亂不清。還有，工具材料、法則技巧都不是書法本質屬性，不能作為定義概念的依據。再有，書法寫什么內容，其藝術性、文化性體現在哪里，都必須要界定清楚。

現在好了，有了四大本質屬性，我們就可據以對“書法”做出這樣的抽象與概括：書法是以正體文字為載體，以文學作品為內容，表現主觀精神美與客觀物象美的漢字書寫藝術。這便是“書法”這個概念的內涵，其外延也應從載體、內容、主觀美、客觀美四個方面進行界定。下表是按照常識對其外延進行的梳理：

按照前面四大本質屬性“缺一不可”的論述，四個維度之于“書法”外延的界定也應“缺一不可”。依據此表，書法的外延表述起來非常復雜，這里不贅述。但是，將這個表格作為工具，判斷起來是很便捷的。四個維度的順序是按判斷難度排列的，從上到下，由易至難，這樣便于提高判斷效率。表中之所以將四大本質屬性進行學術歸屬，并非必須，而是欲以此說明，書法絕非把字寫成什么樣、寫到什么水平這么簡單，正如陸游《示子》詩中“汝果欲學詩，功夫在詩外”（見文淵閣《四庫全書·集部·別集類·南宋建炎至德佑·劍南詩稿·卷七十八》）所言，常言“書法功夫在字外”不僅不是妄語，而且是書法的根基，根基一旦出問題，藝術大廈就會隨之難以久立甚至損壞坍塌。

如此看來，書法的實用性、藝術性、文化性一定是不可分離的，合則互利，分則互傷，考察傳世書跡，莫不如此。所以，作品中出現錯別字，所寫內容版本不善，問題的嚴重性就不言而喻了。同時，筆法、字法、章法、墨法以及工具、材料運用等法則技巧，備受古今書家重視，往往被拔高對待，但卻不是書法的本質屬性，是保證、突出書法本質屬性的必要手段，是為本質屬性服務的。故，至如為技法而技法一一唯見技法不見情性與意境者，往往徒見手巧；至于為性情而性情、為意境而意境一一技法工夫難副者，每每枉費心機，此皆未登書法雅堂也。出于本質屬性的書法內涵與外延之用，由此可見一斑。

而今，書法方興未艾，展覽風起云涌，傳播鋪天蓋地，培訓雨后春筍，看法莫衷一是，其中難免魚龍混雜，良莠不齊，如何辨別真偽，區分優劣，通過理解書法的本質屬性，進而清楚書法的內涵與外延，也許是一個好辦法。對于書法專業學習、創作而言，依本質屬性修習，在外延之內跋涉，字內字外兼修，必能提高效率，必然不走彎路。

（作者：鄒方程，首都師范大學副教授，書法碩士研究生導師）

參考文獻：

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[3]王世征.歷代書論名篇解析[M].北京：文物出版社，2024年：86.

本專題責任編輯：薛源