圖像解構與材料重組

20世紀60年代以來，繪畫開始出現內容信息化以及材料雜糅等特點。畫家從崇尚“審美”轉向崇尚更為深刻的社會學表達。不同于文藝復興時期對完整、傳統、古典繪畫面貌的推崇，這種從“結構”到“解構”的過程打破了傳統的透視法則和構圖規則，引領繪畫創作者轉向非線性或多角度的敘事邏輯，從而進入了一片新的天地。

筆者在此基礎上提出“拼貼意識”這一概念，試圖討論此概念在繪畫中的演變軌跡，以此使圖像和材料的應用變得有章可循。

一、解構策略與文化碎片化的表征

“寫生”曾是畫家接受專業訓練的重心。然而，繼攝影對傳統寫生創作的沖擊之后，現成品以拼貼形式介入，在畫壇掀起了新的革命。就攝影而言，許多創作者缺少以解構與重組為核心的思維訓練，過于依賴相機，這意味著他們只能在客觀世界中尋找真理。至于“拼貼意識”，則立足于圖像信息化的創作思維，更具獨特性。拼貼藝術家將不同文化語境下的不同元素，以不同的視覺存在方式組合在一起，對元素之間的關系進行著意塑造，而不僅關注元素本身。

擁有“拼貼意識”的藝術家將原有的圖像與材料進行分解，再按照新的方式將之組合起來，其本質就是解構與重組。20世紀60年代以來，解構主義以美國為中心迅速傳播，影響了后現代主義的藝術風格?！敖鈽嫛笔仟毩⒋嬖诘乃汲迸c策略。解構主義解構主體，以此簡化復雜的文本，使其更易理解。解構涉及圖像的各個方面，包括色彩、形狀、線條、空間等。解構主義藝術家在對主體結構進行拆解時，非常注重生活物品形式和美學特征的塑造一一他們致力于使原本的物象丟棄掉原有的實用價值，繼而重新進行意義的建構。在這一過程中，由分解所造成的碎片化、連續性和不可預測等特性，使畫面變得更加模糊、復雜與矛盾。

現代主義時期，塞尚與畢加索對畫面的分析、解構與重組，降低了畫家對形象主題完整性的關注。按照分析立體主義流派的觀點，繪畫標準正逐漸被打破。這影響了藝術的可接受性，使藝術價值的評判變得更加復雜和主觀。此時，拼貼藝術帶來的圖像與日常材料會重新喚起畫家和觀眾的共鳴。之后，“拼貼意識”正式融人了繪畫的演進歷程，并體現在20世紀60年代的新達達主義與波普藝術，20世紀70年代的觀念藝術、極簡藝術與“圖案裝飾”，20世紀80年代的新表現主義和超前衛主義中。到了20世紀90年代，新媒體藝術實現了操作更為便捷的圖像疊加。總而言之，“拼貼意識”在各個歷史時期，被不同藝術家融入了不同的創作思維，具體體現為馬克思·恩斯特對超現實主義與“圖案裝飾”的雜糅、大衛·薩利的拼貼式思維、羅伯特·馬瑟韋爾對現代生活的感受性表達、漢斯·阿爾普用撕裂的彩紙創作、溫格奇·穆圖挪用釘起來的照片、珍妮·薩維爾將圖像撕裂、艾達·艾波布魯格自稱“通用型藝術家”和“圖像拾荒者”…

他們的作品題材涉及日常生活、個體的生命經驗與流行文化，是對“拼貼意識\"的深化探索和實踐。此外，其他與“拼貼意識”相關的圖像與材料處理方式還有剪紙、反向拼貼、集合藝術、照片蒙太奇等。

二、“拼貼意識”的傳播與影響：立體主義繪畫中的差異、真實及新形式語言的震撼

在人類早期文明中，繪制帶有崇拜意義的嵌合型圖像是一種集體思維活動的產物。原始社會的各類圖騰將動物等形象并置，暗示“異化”與“幻想”，通過視覺方式令人產生敬畏或壓迫感，以此完成對特權的強化。這種解構、重組物象的初始性操作體現了一種類拼貼式思維。在實物拼貼進人繪畫領域之前，卡拉瓦喬就通過制造幻覺的技巧，在畫作中塑造了一種另類的“真實”。19世紀晚期，成熟的“視錯法”使物象看起來如同真實存在。

畢加索在塞尚晚年的繪畫作品中看到了更為純粹的繪畫特質。其在畫面中用直線強化結構，使畫面空間趨于平面化、物象造型趨于雕塑化?？梢哉f，他是在“構建”，而非“畫”一幅畫。受其影響，畢加索1908年創作了拼貼草稿《夢想》。畫面中，一小塊白紙貼在黃褐色背景的正中間，其兩側以鉛筆繪制了一躺、一站兩個非洲人體木雕。

拼貼繪畫的誕生是出于分析立體主義日益抽象且脫離現實這一原因。1912年，畢加索與布拉克在法國巴黎將實物拼貼正式納入繪畫范圍。因為加入了實物材料，分析立體主義轉向了綜合立體主義。由兩種材料并置所激發的技術意識，使人們清楚地感受到差異視覺的存在，而這預示著將要發生“在空間中作畫的藝術革命，并徹底改變藝術史的進程。

第一次世界大戰前后，城市成為藝術迅速發展的主要陣地和場所。構成主義、達達主義、超現實主義、未來主義等流派對立體主義熱烈回應，許多重要的代表性藝術家都開始制作拼貼作品。1913年，意大利的未來主義者也開始轉向拼貼。同年，構成主義者弗拉基米爾·塔特林在法國巴黎與畢加索會面。畢加索的拼貼創作和立體主義浮雕啟發了他。之后，他開始創作抽象化的金屬雕塑或木雕，并將之懸掛于不同的空間中，試圖呈現現代社會的活力感。

在達達主義者的努力下，拼貼藝術逐漸發揚光大。1915年，受畢加索和布拉克作品啟發，拼貼藝術被曼雷、杜尚等達達主義者帶到美國，得到古根海姆家族的大力支持。1918年，杜尚、曼雷、畢卡比亞又將拼貼作品帶到瑞士。圖像并置對超現實主義者來說是對視覺的一種“刺激”，他們將之形容為“美得像一架縫紉機和一把雨傘在手術臺上偶然相遇”。1919 年，恩斯特涉足拼貼藝術，并于1921年在法國巴黎展出自已的拼貼作品。瓊·米羅等人在20世紀20年代也制作過拼貼作品。未來主義者博丘尼認為，一件作品應該用20種以上材料來制作。馬里內蒂則聲稱拼貼具有特殊的力量，可以體現動態的想法。在他看來，對拼貼的認知還應該包含電、光、風、火、雷以及聲音等元素。

拼貼藝術造成的巨大影響在當時引發了人們的持續討論。1914年初，一篇名為《圓圈封閉》的文章引起了有關“拼貼”及“介入物”的爭議。同時，拼貼創作者的身份也是爭論的焦點之一，人們就拼貼是藝術品還是民間手工藝品這一問題還未達成共識。

拼貼藝術誕生于立體主義時期，形成于超現實主義、達達主義和構成主義時期。其為激進與前衛的藝術提供了手段，批判性地審視了特定時期的物質和視覺文化，成為藝術家打造全新社會角色的有力嘗試。20 世紀30年代，人們迎來了輝煌的“拼貼時代”。20世紀60年代，拼貼藝術和波普藝術完美契合，后終結于20世紀70年代后期。從法國到意大利、俄羅斯、美國、瑞士、西班牙、德國，一幅宏大的“拼貼傳播地圖”正清晰地呈現出來。

拼貼藝術在歐美國家的傳播、發展及影響，從表面上看是畢加索等人探索繪畫形式的自然結果，從事物內核來看，則體現了人類制訂的圖像組合規律及繪畫造型語言的演變?，F代主義思潮下，拼貼藝術遵循的是繪畫本體語言的視覺邏輯。其與現代繪畫的關系始于工業社會，得益于工業生產出的材料和圖像。可以說，其是特定歷史時期的產物。

三、“拼貼”的終結：從反對一切到擁抱一切

20世紀70年代，世界經濟格局發生深刻變革。隨著信息技術的持續發展，拼貼圖像迅速擴大體量，并成功引起廣告商的注意。由此，拼貼藝術在現代主義思潮下完成了重大轉變，從“先鋒、激進的對抗”轉向“擁抱大眾與資本”，即從反對一切轉向擁抱一切。

“拼貼意識”隨著“拼貼”的轉向而失掉了先鋒性。眾所周知，波普藝術生動地展現了大批量的圖像并置，視覺圖像元素由此在繪畫領域得到了更多元的應用。安迪·沃霍爾創作的可批量生產的作品體現出了“快流行”、可消耗的特質。理查德·漢密爾頓、大衛·霍克尼等人的作品則彰顯了文本和圖像的深度關聯。他們的作品往往多線敘事，極具視覺樂趣。

面對無處不在的電子屏幕，傳統的閱讀方式遭到顛覆。數字媒體沖擊大眾印刷，藝術家開始肆意地剪切和粘貼圖像信息。他們的視角從紙媒轉向屏幕界面，而這在一定程度上標志著“拼貼”的勝利和終結。越來越多偏重視覺性的藝術作品超出了繪畫的范疇，越來越難以界定。隨著真實與虛擬的結合，科技與藝術之間的相互作用愈發多元。

計算機為信息時代的人們提供了更多知識生產的路徑。用鼠標點擊制作的數字拼貼被認為是手工拼貼進化后的產物。后現代主義藝術會用此種方法對著名作品進行挪用，藝術領域信息與圖像的來源變得更加廣泛。通過并置雜糅、重疊空間等手段，時空概念在拼貼藝術中被打亂與壓縮。此時的人們接收、獲取信息的目的是以新的方式組合已經擁有的東西。如此，“拼貼意識”更多體現為一種選擇，而不是生產。對時間和空間的控制為藝術家提供了創作自由。飽受爭議的杰夫·昆斯成名于20世紀80年代中期。其擅于將古老、日常和具有崇高感的圖像以戲劇化的方式組合，再用軟件制作成圖片，使之應用于繪畫創作。可惜，在媒體飽和時代，他對媚俗現成品的偏愛激怒了學界。

對日常生活的介入物和現成品進行材料重組，也體現了“拼貼意識”。受杜尚和庫爾特·史威特斯的現成品藝術影響，新達達主義者羅伯特·勞森伯格與加斯帕·瓊斯在平面空間對不同材料進行排列，這種拆卸和重新組裝的行為生成了一種可塑性強的視覺語言。藝術家們以拼貼構建敘事邏輯，創作出的作品同時涵蓋了故事性、藝術性和社會性。他們選擇回到材料本身，為日常物染就輕松的色彩。與極簡相比，他們更加追求極繁，致力于將色彩、形式的多樣性和情感帶回藝術之中，通過不同材料的重組而生成不同的視覺效果。

圖像復制模式的使用與意義轉變，強化了信息化圖像繪制的獨特性。特定時代人們普遍關注的社會問題為藝術家作品中的圖像敘事提供了大量信息，有助于觀者加強對作品的理解。1966年，貝爾實驗室的工程師比利·克魯弗與約翰·凱奇、加斯帕·瓊斯、安迪·沃霍爾、羅伯特·勞森伯格等人通過項目合作，促進了藝術家和工程師之間的聯系。相關項目擴大了藝術家在當代社會中的作用，強化了人與技術變革的互動。

總而言之，單一視角和線性敘事已經無法滿足人們的藝術需求。數據庫中的多種序列組合在觀眾復雜心理的干預下，將使空間意識得到延伸，從而構建不同形式的平行敘事。藝術不應限于材料或形式。當代藝術家如今還在繼續尋找另一種手段，如通過不同圖像的并列彰顯“拼貼意識”，從而使舊圖像進發新思想，體現新含義。

四、“拼貼之后的拼貼”：重拾繪畫與多線敘事

20世紀80年代，藝術品市場繁榮、火熱，“重返繪畫”成為明顯的藝術發展趨勢。托馬斯·勞森在《最后的出路：繪畫》一文中為繪畫辯護，駁斥了道格拉斯·克林普的繪畫終結論。

“重返繪畫”是一個復雜現象。不完整的畫面在古典主義時期是不被允許的。為使畫面看起來平整、精準，傳統古典繪畫減弱了材料、媒介本身的質感。“拼貼意識”則不同，其格外強調突出圖像和材料的不協調感，以“真實”地展現物象。1981年，英國皇家藝術學院的展覽中匯集了盧西安·弗洛伊德、弗朗西斯·培根、格哈德·里希特、喬治·巴塞利茨、安塞姆·基弗、大衛·薩利等人的創作。這些不拘一格的作品以破壞和干擾的方式質疑了繪畫。

重拾繪畫之后的藝術包含了巨大的信息量。從拼貼到雜糅，物象被解構、重組。“拼貼思維”改變了畫家的創作慣例，幫助他們從圖像、材料、主題與觀念等方向拓展了繪畫的可能性。經他們之手，多元的材料、開放的文本詮釋了更為獨到的見解。

后現代藝術最主要的特征是集合與挪用，本質上是一種新的圖像混合手段。珍妮·薩維爾將畫中人物置于藝術史之中，嘗試將形象打散，整個創作過程如同搭建積木。她以極其個人化的表達形式對自己的身份立場進行融合、組裝和分解，使圖像中的不同隱喻意義非凡。

“拼貼意識”還可為少數群體及多元文化發聲，成為藝術家談論群體身份問題的主要策略，為文化批判提供可能。露西·利帕德認為，拼貼是“后現代主義的核心形象”。拼貼策略源于藝術家對自身邊緣地位的認識和表達。為在繪畫中體現苦難、隱喻與救贖，先鋒派人士對傳統圖像的敘事方式通常會采取回避的態度。

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文本以不同形式在他們的繪畫中發揮作用，直到19世紀，文字從西方繪畫中抽離出來。圖像與文字結合的早期，畢加索等人會在拼貼藝術中使用報紙和書籍來提供文化參考。20世紀60年代，語言由藝術家自己操縱和控制，藝術作品中包括但不限于寓言、隱喻和象征性圖形。這些圖形涉及文化、哲學、政治和美學問題。書面文字存在于這樣的畫面之中，大多數起到提供信息和描述作用。

文字化圖像是視覺藝術的一種語言。芭芭拉·克魯格即用平面廣告設計的方式，將文本和圖像融合在一起?？死锼雇懈ァの闋栐缙诘臉酥拘阅０逦淖掷L畫，將人們熟悉的單詞重新加工，繼而簡化成新的字母組合。在“樹”系列作品中，威廉·肯特里奇將頁面拼湊、移動、分層、撕裂，以“縫合”歷史的形式，呈現了多層次的生命體驗方式。

20世紀60年代以來，許多展覽中皆有未完成的草稿與文獻展示。進行全過程、全方位、多角度的過程和思想解讀，也是文本繪畫的特點。擁有多面主題的作品往往依賴豐富的文檔、藝術家的日常生活經驗與社會關系網。從本質主義到關系主義，圖像以碎片化的糾葛織就錯綜復雜的關系網，繼而生成一種創作中的“意識流”。在“意識流”的創作過程中，藝術家試圖卸下繪畫的神圣光環，以反叛態度為標志，如實反映人類的真實生存狀況。

五、結語

藝術作品如何獲得創造力？一方面是藝術家切身感受自然、體驗生活，另一方面是借助社會信息化圖像啟發靈感。不同于寫生創作，拼貼藝術要求創作者擁有豐富的視覺經驗，能夠適應發生于頭腦中的“挪用”。以解構與重組為核心的“拼貼意識”直接影響了繪畫作品的面貌。這是一種文化藝術，更是一種文化意識。藝術家在創作中融人“拼貼意識”，潛移默化地改變了繪畫創作的思維，甚至影響了西方社會的文化形態。

面對復雜的社會文化現象，“拼貼意識”為渴望表達的藝術家提供了有效的工具。藝術表達由此變得更加多元，作品內涵得以豐富，跨媒介創作也得到了推進?！捌促N意識”不僅是一種空間表現方法，也是一種深層的思維意識與哲學思考。這種思維意識凸顯了西方當代繪畫的多重性、多面性和觀念性。了解并經歷這種思維的轉換，能夠幫助我們厘清當代西方繪畫的演進邏輯。