“幻想自我”的建構、解構與重構

[摘" 要] 作為自我暴露與自我對話的自敘傳小說，《沉淪》中關于自我的書寫并非簡單指向郁達夫本人，而是郁達夫對自我的一次重塑。在文本外部，作者通過對留日生活的變形書寫，完成了對“幻想自我”的建構；在文本內部，作者以客觀的姿態介入角色，構成了對“幻想自我”解構性的自反視角。在“幻想自我”與“審視自我”的矛盾與張力中，郁達夫在《沉淪》中預留下救贖和重構自我的通道，小說也折射出郁達夫20世紀20到30年代的個人心靈成長歷程。

[關鍵詞] 郁達夫" 《沉淪》" 自我形象" 解構

[中圖分類號] I106 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2025）12-0047-04

一、事實的變形處理：“幻想自我”的建構

郁達夫作為中國現代文學史上風格獨特的作家，為中國現代小說開創了極具代表性的“主情”文化傳統，而《沉淪》作為其最有影響力的作品，對“自敘傳小說”這一文體的發展乃至風靡有著開創性意義?！白詳ⅰ笔且环N自我書寫的行為，具有強烈的封閉化、個人化和私密化特征，而小說在五四新文學中又是一種公共性文體，因此自敘傳小說這一概念本身就充滿公與私之間的張力。

1913年，郁達夫隨長兄到日本留學，其間他接受了當時風靡日本的自然主義和唯美主義文學思想，這在很大程度上影響了他的文學創作觀念。他主張“一切作品都是作家的自敘傳”，認為“沒有這一宗經驗的人，決不能憑空捏造，做關于這一宗事情的小說”。在《文學概說》中，郁達夫再次強調藝術家最重要的就是藝術的良心，如果不能使實際感受與藝術合為一體，就會落到墮落的境地。事實上，郁達夫反對“憑空捏造”“虛偽空幻”，因此他不斷將真實人生經歷植入小說內部，制造作者與小說人物親密無間的閱讀體驗；但同時，他又認識到作者與角色不可通約的事實。郁達夫曾向讀者解釋道，他寫小說雖然不愛架空與做作，但寫作也并非對事實的刻印，主人公的一舉一動也包含虛構的成分在內。在這個意義上，《沉淪》主人公可以被視為郁達夫的鏡像：一方面，郁達夫將鏡像與自我聯系起來，并以此建構自我認同；另一方面，鏡像又必然是自我的異化。因此，《沉淪》中的人物與作者之間的問題核心就遠遠超越了小說技法的范疇，進入了一種存在主義式的思辨：郁達夫如何在《沉淪》中構建“幻想自我”的形象，又是如何順應或打破這一形象？這賦予了郁達夫的自敘傳小說具有了更深的癥候性意義。

正如在雅克·拉康的鏡像理論中，世界是“虛擬集合體與在鏡中被復制的現實的關系”[1]，郁達夫在將自己的真實人生經歷植入到小說中時對其進行了變形：他在對日留學的相關境況進行表述時，放大了其中的負面因素，從而建構出一個飽受歧視的弱國少年形象。根據日本學者大東和重的考證，郁達夫就讀名古屋第八高等學校期間，青年郁達夫以向《新愛知新聞》投寄舊體詩為機緣，專程造訪愛知縣漢詩名宿服部擔風，并參與其主持的詩文雅集。升入東京帝國大學后，他仍與擔風的門生富長蝶如保持著密切的來往。據蝶如所說，郁達夫在東京本鄉區咖啡店屢遭青年學生言語冒犯，并提到諸如此類的事件“并不少見”[2]。大東和重提到的詩會一事發生于1916年春天，郁達夫參加了服部擔風主持的“佩蘭吟社”集會。會上，郁達夫創作舊體詩的才華受到服部的賞識，服部認為郁達夫君“才識軼群”“此方文物人情，幾乎無不精通”[3]。可見，郁達夫在讀期間與服部擔風、富長蝶如保持著良好的人際關系，但在《沉淪》中，郁達夫并沒有提及這段過往。

郁達夫在就讀名古屋第八高等學校期間的日本同學對同窗歲月的回憶同樣能夠佐證郁達夫留學期間的真實生活境遇。同為名古屋第八高等學校學生的福田武雄將郁達夫形容為“性格開朗，臉上總是含著微笑，沒看到他神情憂郁過”[4]。更值得注意的是稻吉纓治的說法：“（我）與郁文是融洽的朋友，一點沒有意識到他是外國人?！绻f他作品里以中國人為弱小民族而感到自卑，那可以理解為是有了這種自我意識后產生的自卑態度了?！痹诋敃r的社會氣氛之下，福田武雄等日本學生可能無法像郁達夫本人作為弱國子民那樣感同身受，但《沉淪》主人公沉默寡言、弱不禁風的形象，卻與當事人回憶中“性格開朗”“善于社交”的說法有著不小的差距。《沉淪》中并非完全沒有出現過與友人交際的片段，小說第四章寫到“他”在開往N市的火車上給遠在東京的友人寫了一張明信片，明信片的內容是一首舊體詩。這首贈予友人的詩作的情感動力并不在于抒寫同窗情誼，而在于以友人作為假想的傾訴對象，來寄托主人公孤獨頹廢的精神狀態和身世飄零、自怨自艾的情緒，本質上還是為塑造一個憂郁癥患者形象而服務。

由此可見，郁達夫從自身經驗出發創作《沉淪》時，也“以想象來整理復制一番”，從而建構出了一個帶有虛幻性質的自我鏡像，而這個鏡像與“憂郁癥”特質密切相關，有著被型塑的一面：《沉淪》中的主人公形象既有西方浪漫主義影響的痕跡，也有對“文學青年”群體心理的靠攏和對“五四”時代風氣的回應。因而，通過運用想象、夸張、渲染等技巧，一個幻想中的自我得以建構。

二、敘事焦點的轉移：“幻想自我”的介入與解構

然而在《沉淪》的文本內部，“幻想自我”并沒有順暢地貫穿整個故事。郁達夫常常以一種難以被察覺的方式對“幻想自我”進行介入，形成審視和評判的視角，這一點最直觀地體現在“他（小說主角）”“我”（敘事者）和郁達夫（作者）三者之間聚焦視角的轉變上。

熱奈特在《敘事話語》中將敘事視角分為三個類別，零聚焦（無聚焦）、內聚焦和外聚焦[5]。零聚焦基本等同于全知視角，敘事者可以自由地切換視角，呈現故事中不同角色的思想和感受；內聚焦則通過人物的視角展開敘事；而外聚焦要求作者進行中立陳述。例如，《沉淪》使用了一個感性色彩極為鮮明的開頭：“他近來覺得孤單得可憐?！痹谶@里，郁達夫將敘事的視角放置在“他”的身上，采用了固定式內聚焦視角：“他”孤寂地捧讀著華茲華斯的詩集，“看看四邊，覺得周圍的草木，都在那里對他微笑。看看蒼空，覺得卻悠久無窮的大自然，微微的在那里點頭”。在這里，“他”的視角與敘事者呈現出幾乎一致的形態，讀者可以直接越過敘事者直達角色的所見所感，這表明小說直到此時并未溢出內聚焦的范圍。而這也是整篇小說中最常出現的聚焦方式：在“他”受到同窗嘲弄、窺見旅舍主女兒洗澡、撞見野合男女等情節中，作者以明確聚焦的方式呈現出主角的心理過程。然而，在小說第一節和第二節的銜接處，敘事焦點卻突然發生了轉變，從固定式的內聚焦變為了全知視角的零聚焦：

“他正在那里出神呆看的時候，喀地咳嗽了一聲。他的背后忽然來了一個農夫。回頭一看，他就把他的笑容改裝上了一副憂郁的面色，好像他的笑容是怕被人看見的樣子?！?/p>

有學者認為《沉淪》這樣大篇幅內容都由主角內心獨白串聯起來的形式非常特殊[6]。在大多數時候，文中的“他”的確可以被“我”替換而不出現表意上的含混，但在此刻，內聚焦中重疊的敘事者和主角的聲音由于“農夫”這一人物的出現而產生了分裂，敘述者從與主角的統一形象中掙脫，以第三者的姿態作出了判斷（“好像他的笑容是怕被人看見的樣子”）。事實上，這句話明顯不是“他”的內心獨白，而是敘事者突然掙脫了內聚焦視角限制而突然出現的另一個聲音，即農夫作為“他者”暗示了以小說主角為中心所建構的主觀世界之外，還有一個以農夫為代表的客觀世界的存在?！冻翜S》中的農夫召喚出了“他”與“他者”的相遇，而這也成了打破鏡中的“幻想自我”、尋找真正自我的第一步。相似的例子還出現在下面這段描述之中：

“他覺得自家好像已經變了幾千年前的原始基督徒的樣子，對了這自然的默示，他不覺笑起自家氣量的狹小起來?！?/p>

“他覺得自家”這一反身代詞打破了完整統一的內聚焦視角，讓人在閱讀中產生了一種不順暢感，無論是“原始基督徒的樣子”還是“氣量的狹小”都是小說主角對其自身的評價，敘事者突然讓渡了說話的權利并保持了沉默，構成了對主角的旁觀。也就是說在《沉淪》中，客觀化的零聚焦視角偶爾打斷主觀化的內聚焦敘事流，從而無形地樹立起了一面審視自我的鏡子，這正指向吳曉東所言的文中那個“比小說人物要清醒的聲音”[7]。因此在這里，文本顯現出悖反的層次：當我們看到作者《沉淪》作品的敘述中不加節制地抒情時，郁達夫對“幻想自我”的介入恰恰為我們打開了“客觀化”和“距離感”的面向。

在1927年的《日記文學》里，郁達夫曾提出這樣的想法：對于自敘傳來說，第三人稱的使用是自然而然的，但作者時常以第一人稱的思維進行敘述，因此就會使得讀者產生“這個人的心理為什么作者會知道得這么精細”的疑問，小說的合理性和真實性就會立刻破滅。為了回避這種問題的出現，郁達夫盡力將第三人稱的書寫壓抑在內聚焦的范圍之內，通過這種方式來規避視角轉換可能帶來的不真實感，但在實際的寫作中卻往往會出現與之相反的情形。這恰恰類似于布迪厄對福樓拜《情感教育》這部小說的分析：“人們習慣在此看到自傳體裁的一種自然而簡單的投射，實際上應該看到一種自我的客觀化、自我分析和社會分析的行為。”[8]郁達夫則同樣以某種反省式的目光“客觀化”了過去的自我——這正指向1921年的郁達夫在回憶并書寫1915年的往事時的某種不自覺的審慎狀態。由此，郁達夫在文本內部完成了對“幻想自我”的解構，同時也在某種程度上消解了小說結尾所帶來的悲劇性體驗，并帶來了又一對“沉淪或自審”的尖銳矛盾。

三、“沉淪”與“自審”的辯證：“幻想自我”的重構

日本學者伊藤整將小說中的自我分為“破滅型”與“調和型”兩種類型，其中破滅型作家“以生存的危機感作為寫作動機”；而調和型作家則“要克服生存的危機和破滅”，達到自我的調和[9]。在一般的意義上，《沉淪》呈現出典型的“破滅型”特征：“他”試圖通過閱讀文學、親近自然、頻繁遷居來排解內心的負罪情緒，但總是不斷地受到外界挑戰，并一而再、再而三地陷入精神崩潰之中。但將個人的死歸結于國家的弱小的這一心理機制，卻超出了“破滅型”所代表的含義：此時的危機，不再僅僅是內在于自身的精神危機、生存危機，還上升到了社會危機、民族危機的層面。從這個層面上看，《沉淪》帶有典型的國族寓言的性質[10]，諸如此類的個人與國族緊密結合的心理，無疑是中國現代化進程中特有的現象。

在這一過程中，日常生活之痛被轉嫁到了家國之痛的層面，個體的頹廢、自卑、悔罪等情緒得以紓解，而這也是郁達夫在塑造“幻想的自我”中無限放大“中日矛盾”這一時代性元素的原因。然而，這種心態卻也揭示了這一看似緊密的“個體—國族”結構的反面：從一開始，民族的焦慮就是為了承載自我的焦慮而存在的?！冻翜S》中的“他”誤打誤撞進了青樓，侍女卻領了別的客人上樓，他頓時感覺受到莫大的“欺騙”，并“立刻發起怒來”，認為侍女是“負心東西”，轉而“把祖國當作了情人”。然而下一秒，他的心里卻“很羨慕那間壁的幾個俗物”“盼望那個侍女再回到他這里來”。把祖國當作情人的大義凜然最后還是在世俗意義上的生理沖動面前敗下陣來，而這恰恰折射出郁達夫對國家與民族的關切的局限性。正如王富仁在比較郁達夫與魯迅社會民族觀念的區別時所說的那樣：“郁達夫是從個體人的幸福追求的角度提出社會問題的，物質的和外在的地位的問題始終是他關注的中心；而魯迅則是從整個民族生存和發展的角度提出社會問題的，國民精神的問題始終是他重點表現的對象。”[11]這種以自我為出發點理解整個社會的思維模式，在最后就必然導向私人生活領域與社會公共領域之間的混淆不明。

郁達夫本人對龐大的國家民族話語是有著相當程度的自覺的，這使得“真實的自我”與“幻想的自我”在文本內部被并置且二者之間產生了認知上的距離，但這個視角并沒有成為敘事的破壞者，它配合著整個小說的基調和走向，卻無意間動搖了《沉淪》作為“真實”的“自敘傳”小說的根基。郁達夫意識到了“頹廢”這一行為本身的無意義性，同時也意識到了“個體—國族”思維模式背后根源于個人的出發點，這使得他本人在書寫《沉淪》中的“他”這一角色的時候，并非全身心地投入其中，而是預留了審視的地帶。從最開始“憂郁癥的解剖”的解讀再到1927年“游戲筆墨”的自嘲，郁達夫自身對《沉淪》的認知也發生了從“幻想自我”到“自審”的轉變，他似乎也意識到了“自我”最終會走向某種難解的困局，于是付出了試圖掙脫前一種闡釋模式的努力。當“救亡壓倒啟蒙”的時代來臨，郁達夫終于還是意識到了個人的有限性，他認為青年的苦悶指向了兩條路，一條是“走往消極方面去的自殺”，另一條是“積極進行革命”，而他清楚地感覺到“走消極的路，是走不通了”。所以他一改早期的消極風格，自1936年以來，他發表了大量雜文、宣傳抗日活動、成立福州文化界救亡協會、扶植青年作家，成為一名真正意義上的革命者。

這正是《沉淪》中自我書寫的分裂所帶來的迷人之處：一方面，五四時代的青年讀者注定會被《沉淪》中建構出的自敘主人公所俘獲，成為“文學青年”的代表；另一方面，當“沉淪”的風潮隨著革命之聲漸強而消逝，郁達夫又通過自我生命實踐完成了對《沉淪》的解構，為現代青年們提供了一個重建自我與集體連接的方案。在這個意義上，《沉淪》不僅可以被看作是沖擊舊道德的先聲，還可以被視為郁達夫不斷辨認“自我”的個人心靈成長史。

參考文獻

[1] Jacques Lacan.Ecrits： A Selection[M]. Bruce Fink， trans.New York： W. W. Norton， 2002.

[2] 大東和重，宋新亞.郁達夫的讀書體驗——以日本留學時代為中心[J].漢語言文學研究，2020（1）.

[3] 王自立，陳子善.郁達夫研究資料[M].北京：知識產權出版社，2010.

[4] 小田岳夫，稻葉昭二.郁達夫傳記兩種[M].李平，閻振宇，蔣寅，譯.杭州：浙江文藝出版社，1984.

[5] 熱奈特.敘事話語新敘事話語[M].王文融，譯.北京：中國社會科學出版社，1990.

[6] 王平.論古今“自敘傳”小說的演變[J].文學評論，2004（5）.

[7] 吳曉東.三位留日作家與中國現代文學創生期的主體問題[J].中國現代文學研究叢刊，2022（10）.

[8] 布迪厄.藝術的法則：文學場的生成和結構[M].劉暉，譯.北京：中央編譯出版社，2001.

[9] 吉田精一.現代日本文學史[M].齊干，譯.上海：上海人民出版社，1976.

[10] 吳曉東.中國現代審美主體的創生——郁達夫小說再解讀[J].中國現代文學研究叢刊，2007（3）.

[11] 王富仁.王富仁學術文集：第一卷[M].太原：北岳文藝出版社，2021.

（特約編輯 紀" 飛）

作者簡介：冉丫冉，四川大學文學與新聞學院，研究方向為中國現當代文學。