透視抽象藝術(shù)的隱謎

作者介紹

廖少華，湖南第一師范學院美術(shù)與設(shè)計學院教授。中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會第三屆委員、中國博物館協(xié)會會員、湖南省文史研究館特聘研究員。在全國重要學術(shù)刊物發(fā)表文章300余篇。其中在《美術(shù)》《裝飾》《美術(shù)觀察》《人民日報》與《人大資料復印中心》等報刊發(fā)表及轉(zhuǎn)載30余篇。出版著作三部，湖南大學出版（主編）大學教材《設(shè)計概論》并再版。

中國當代抽象藝術(shù)始于20世紀20年代，80年代后便有不少藝術(shù)家進入這個領(lǐng)域展開實驗。但是，時至今日，他們的作品還經(jīng)常被質(zhì)疑“看不懂”。解析“看不懂”的緣由，首先得了解抽象的基本概念，然后分析抽象類作品表現(xiàn)的基本特征及其存在的問題，才有可能讓“看不懂”變成有所認識，達到作者意圖與觀眾解讀的基本同步。

抽象之說，通常在人們的意識中是一些非直接表現(xiàn)的稱謂。抽象具有的隱蔽性，可以稱為隱藏或者示意、象征。俄國文學家列夫·托爾斯泰在《談藝術(shù)》一書中說：“象征就是把事物漸漸引得使它指出心靈的現(xiàn)象來，或是把事物選出，借隱謎來釋放心靈的現(xiàn)象?！背橄笏囆g(shù)中這種象征，某種意義上也成為大眾所惑“看不懂”的隱謎。

什么是抽象？抽象藝術(shù)的基本概念是什么？英國愛德華·露西-史密斯在《藝術(shù)詞典》中解釋抽象藝術(shù)是“完全非再現(xiàn)性的藝術(shù)，或把現(xiàn)實中觀察到的形式變?yōu)閳D案的藝術(shù)”。他在介紹“具體藝術(shù)”時，認為具體藝術(shù)是“由簡單、非再現(xiàn)視覺形式構(gòu)成的藝術(shù)……這個名稱是相對于抽象藝術(shù)而取得的，因為藝術(shù)家的活動與抽象的過程相反”。這些介紹中，他對具體藝術(shù)的“簡單、非再現(xiàn)”無疑是錯誤的。

而馬克思·比爾給“具體藝術(shù)”下的定義是“努力用可感覺和可觸知的形式再現(xiàn)抽象的思想”。顯然，他的看法是具體藝術(shù)中含有抽象的成分。法國朱歇爾·瑟福在《抽象派繪畫大師》一書中認為：“抽象主義繪畫是‘追求心靈訴求的20世紀藝術(shù)潮流，在20世紀繪畫殿堂中占據(jù)舉世矚目的地位’”。

中國1986年出版的《辭?！穼Τ橄笏囆g(shù)的介紹，認為“‘抽象藝術(shù)’表現(xiàn)最大限度的糊涂和混亂，專以追求新奇怪誕為目的”。在當時的歷史語境下，這種看法代表了多數(shù)人的意見。對于抽象概念，中國當下比較認可的闡述是“抽象是一種從多事物中抽取共同、本質(zhì)性特征，同時舍棄非本質(zhì)特征的過程。……哲學中強調(diào)共性描述，藝術(shù)中指非具象表達?！?/p>

中國藝術(shù)中的抽象因素古已有之。比如我們祖先史前的生活記述與遺存用具和在巖壁、石器、瓦罐與金屬制品等上面留下的抽象符號，它們在具象表現(xiàn)過程中參差糅合了抽象因素的作品比比皆是，抽象因素早已成為祖先生活與藝術(shù)創(chuàng)作的一種手段。五代時期的畫家荊浩，針對謝赫的“六法論”提出了繪畫“六要”，其首句也是談“氣”，但有區(qū)別。謝赫的氣韻生動，指的是一種氣象、精神；而荊浩所言“氣者，心隨筆運，取象不惑”指的是畫家觀察對象后心中有（形）象后下筆不惑。他們所議的“氣”都有不確定的抽象性。聯(lián)系前面托爾斯泰所言“象征”，會發(fā)現(xiàn)“象征”與“氣”都與意象相關(guān)聯(lián)，可以進入抽象的范疇。

西方藝術(shù)史多數(shù)認為抽象藝術(shù)出現(xiàn)于1910年，代表人物有俄國康定斯基、馬勒維奇，荷蘭蒙德里安，美國波洛克等。畢加索的創(chuàng)作常被歸于立體主義風格，但其形態(tài)基本傾向于抽象主義表現(xiàn)。2025年4月，在香港展出畢加索60幅作品，有評論者在網(wǎng)上發(fā)表文章感慨“看不懂，又說不出是好是壞”，稱畢加索是“一個琢磨不透的人”。享有盛名的畢加索尚且在觀眾眼中如此，由此可見抽象藝術(shù)在當下社會境況之一斑。

綜析近些年來國內(nèi)外常見抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式，大體上可分成六種：一是對表現(xiàn)對象的形體用多種材料進行變化，通過扭、砌、堆、切、塑等形式重組；二是對空間的加大分割與虛擬力度；三是以直覺為導向，將畫面進行平面化、幾何形式表現(xiàn)，減少或舍棄透視法則的約束；四是對構(gòu)圖加大夸張變異，突破常規(guī)、追求更多自由組合；五是運用色彩的交疊、混合，強調(diào)寓意與象征性；六是創(chuàng)作過程具隨機性、即興式，側(cè)重現(xiàn)場發(fā)揮。

理念固然重要，但視覺藝術(shù)畢竟要靠眼睛欣賞，才有心靈的判別。從抽象藝術(shù)理論上講，初衷仍然有其思考價值。出生于1907年的法國抽象畫家卡米耶·勃里昂說過：“繪畫是內(nèi)心生活的表達，同時，也是一種宇宙活動的組成……是對精神和物質(zhì)相互關(guān)系的一種表達?！狈▏橄笈僧嫾伊_熱·夏斯特表示：“在藝術(shù)品中，任何性質(zhì)的表達都有其抽象的部分?！?/p>

旅法著名畫家趙無極是國內(nèi)藝術(shù)界都熟知的抽象藝術(shù)家，他在國內(nèi)多次講學中表示，“畫抽象畫也要有功夫……畫抽象、畫具象，道理是一樣的，都有空間、結(jié)構(gòu)、光彩和顏色的問題。我對中國的傳統(tǒng)一直很尊敬……我們的民族傳統(tǒng)很豐富”。趙無極在談到抽象畫時，還列舉了清代石濤、八大山人的作品，在他的觀念里，中國文化傳統(tǒng)早已融進了抽象藝術(shù)。

如今，中國現(xiàn)代化進程為世界矚目，文化藝術(shù)正處于守正創(chuàng)新的重要發(fā)展階段。抽象藝術(shù)能否健康發(fā)展，如何跟進中國式現(xiàn)代化文化發(fā)展的腳步，創(chuàng)作更多的正能量和有審美意義、博得更多觀眾認可的作品，都有待文化藝術(shù)界的共同努力?！?/p>

回 音 壁

藝術(shù)學院畢業(yè)展出現(xiàn)的“嘉年華”“節(jié)慶化”現(xiàn)象，背后有著多重的邏輯和復雜的內(nèi)容……在今天，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育需要堅守藝術(shù)的歷史價值，同時賦予藝術(shù)新的時代意義。不僅要以經(jīng)典藝術(shù)延續(xù)傳統(tǒng)、夯實共同的審美觀和文化觀，更需要以探索實驗的藝術(shù)為全社會提供創(chuàng)新、創(chuàng)造的示范精神，同時積極融入技術(shù)與社會，成為真實生活中不可替代的重要部分。這是我們透過高校畢業(yè)季藝術(shù)展演場景的變化所觀察到的中國藝術(shù)教育正在發(fā)生的深刻變革。

四川美術(shù)學院院長焦興濤就“畢業(yè)嘉年華”談“美術(shù)院校畢業(yè)展覽的場景變革與價值重構(gòu)”

——藝術(shù)最大的魅力就是探尋未知，并作用于現(xiàn)實。

在建館熱潮“高燒不退”的當下，我們必須認識到，美術(shù)館不僅是一個物理場所，還是一種文化關(guān)系的組織方式。它的價值不在于建筑的宏偉程度，也不在于它是哪個建筑師的力作，而在于它如何通過策展，成為公共討論、社會思考和文化生產(chǎn)的動力。在地策展與行走策展，正是我們在策展實踐中不斷嘗試的路徑，以此來抵抗美術(shù)館“景觀化”“空殼化”，甚至是“空心化”的趨勢。

南京藝術(shù)學院美術(shù)館副館長林書傳撰文《“扎根”與“行走”：美術(shù)館策展路徑的動態(tài)轉(zhuǎn)向》

——當下的美術(shù)館展覽已不僅僅是一個單純的靜態(tài)展示，更是通過策展思維來實現(xiàn)社會與文化的深度思考。

好的獎項，不能滿足于被定位，而要成為有追求的獎項。例如在處理文藝與市場的問題上，評獎既不能一味對市場成功的作品做事后的追認，也不能完全逆市場而動，而是要設(shè)立恰當?shù)脑u獎標準，獨立于市場之外進行評判，進而引導創(chuàng)作，推動文藝前行。好的獎項，要主動參與文藝發(fā)展。不同于行政命令，文藝評獎是推動文藝發(fā)展的一個重要抓手。

中國社會科學院文學研究所研究員高建平撰文談“文藝評獎”

——文藝評獎關(guān)乎文藝創(chuàng)作的導向，因此，要建立一個良好的評價機制和評選標準，不能被市場左右。

（李振偉/點評）