新媒介時代文藝大眾化的傳統、新變與重構

2024年，《延河》雜志提出“新大眾文藝\"的話題，引起廣泛關注與討論。這一話題注意到了新媒介時代文藝的轉型及大眾在文藝活動中的主體性，對當代中國文化建設具有重要意義。但是，一些參與討論的學者表現出的技術樂觀主義相關問題，還需深入探討。文藝大眾化并非新問題，而是“五四”以來文化精英的追求，他們試圖讓文藝走向民間與大眾，追求文藝的普遍性。在20世紀三四十年代的政治語境下，文藝大眾化又具有“普遍的啟蒙”意味，其嘗試突破“五四”啟蒙仍局限于知識分子的圈子化，主張文藝的人民性。一些學者反思文藝大眾化，認為其有過強的政治內涵，但從當時的文藝主張來看，我們需要注意到它包含的文化理想主義，它試圖改變文藝秩序、實現文化民主的意圖。周揚就認為文藝大眾化不僅是思想宣傳，也是為了引進大眾到新的文藝生活①。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中明確提出“為人民大眾\"的文藝②。與此相應的是，文藝大眾化不能等同于文藝的通俗化，或者說通俗只是權宜之計，最終希望達成的是文藝與大眾的辯證融合，這是文藝的理想形態，是未來的民族文藝，真正的文藝現代性與人民立場的獲得。文藝大眾化的實現并不容易，但它構成了一種傳統，其蘊含的烏托邦沖動及文化精神，在新媒介時代仍具有指引性。

在新媒介時代，文藝的大眾化呈現了新樣貌，參與文藝的人群規模及大眾主體性得到史無前例的凸顯。文藝不再是貴族化、精英化的，借助便捷媒介技術，大眾成為文藝活動的主體，可以充分享受文藝、展示才華。但這是夾雜了商業文化的大眾文藝，跟20世紀文化精英提倡的文藝大眾化在性質上并不完全等同，或者說，前者的商業屬性恰好是后者質疑的。一些學者也將當下的文藝潮流視為“被壓抑的回歸”，即對“五四”以來社會、政治對文藝過多要求的反撥。但這種局面的夸大，尤其被各種“爽文\"裹挾的網絡文藝，又對曾經的文藝大眾化構成了新的壓抑。或許，不能將它們看成二元對立的關系，文藝大眾化包含著大眾獲得審美快感的問題，新媒介時代的大眾文藝也可以實現文化理想主義，這種結合與辯證互動，正是當下文藝大眾化需要解決的核心命題。新媒介時代的大眾文藝在社會聯結、共同體想象中變得重要，文化領導權也需要適度借助流行文藝與亞文化來呈現。在大眾主體性如此凸顯，文藝往往以群體性方式展開的背景下，讓當下大眾化的、參與度很高的文藝，走向文藝與社會、大眾的良性互動，讓文藝具有真正的大眾性、人民性，既是機遇又是挑戰。

一、新大眾、文藝主體的多元化與再中心化

“大眾”一詞具有多重含義。雷蒙·威廉斯對其做了一番梳理，認為“民眾\"“大眾\"“具有正反兩面的意涵”“在許多保守的思想里，它是一個輕蔑語，但是在許多社會主義的思想里，它卻是個具有正面意涵的語匯\"①。不同時期不同的人群對大眾的“想象”呈現復雜的關系。“五四\"以來的文藝大眾化力圖恢復的是其正面含義，激活大眾的文藝主體性，是對其積極參與文藝活動（從生產到消費）的整體性訴求。這種主體性在新媒介時代得到了一定程度的表達，并呈現不同的特點。

一般來說，在傳統文化語境的想象中，大眾是與城市化、現代性相關聯的群體，常常呈現規模龐大、面目模糊、無個性的原子化狀態。在大眾媒介研究中，不管是何種叫法，如“受眾”“分眾”，對他們的預設都是傳播行為的客體或單向的經濟目標，體現的是行為主義“刺激一反應\"模式，雖然也呈現某種共性與連接，但只能是“想象”的共同體。這種情況在新媒介時代有了顯著變化，借助媒介技術與網絡連接，大眾的主體性得到前所未有的凸顯，這是全新的參與文化。以文學為例，傳統文學主要依托紙質媒介展開，有嚴格的準入、發表機制，有“誰來寫\"“寫什么\"“怎么寫”的要求，數字媒介的興起則帶來了文學話語權的擴散。從事文學工作似乎不再需要“專業化的培訓”，文學成了“公共財富”②。大眾不再是只能“想象\"的人群或“沉默的大多數”，而是具有生產性，且“可視化”的人群，以各種原創、二創、發帖、跟帖、評論、轉發的形式彰顯存在。傳統媒介往往是單向的，內容由精英單向發布，現在的內容則靠多元主體之間的互動調整而生成。以前的人群是分裂的，現在則借助網絡緊密聯系在一起，文藝往往是集體化與事件化的。以前缺少展示的平臺，現在隨時隨地都可以發布作品。以前創作的門檻很高，以文藝視頻為例，哪怕是短小的視頻，也需要專門的影視團隊制作，現在個體在手機上即可便捷完成所有創作。AI工具的興起更強化了大眾的生產性。對大眾個體來說，他們不再是讀者或者觀眾，準確來說他們是“用戶”。如阿塞斯（EspenJ.Aarseth）認為：“從戲劇觀眾的觀察成員到游戲世界的次級創造者，用戶在媒體領域中可以擁有更廣泛的行為和角色。”③從這里也可以看出，新媒介時代的大眾是文藝活動的復合體，既可能是讀者/觀眾，又可能是創作者，還可能是評點者，他/她可以參與并組織各種文藝活動，具有生產與選擇的自由，這是文藝的“新大眾”。與之相應的是“群選經典”的機制，繞開了傳統自上而下的審核機制，突出了大眾的評判權，只要個體在某方面具有比較突出的才華，經由大眾的評點、推薦與轉發，最終是可以脫穎而出的。可以說，這在一定程度上實現了文藝大眾化的目標。當前文藝的大眾化主要是數字媒介技術大眾化帶來的結果。

在參與文化盛行的情況下，從文藝生產的主體關系及其構成來看，傳統文藝大眾化中的知識分子與大眾的二元關系被淡化，文藝進入眾聲喧嘩的多元主體時代。數字媒介大幅改變了文藝場域，造成文藝話語權的更疊，這是重組的文藝場。這并不是說文藝場域的變革只是局限于網絡，而是說數字媒介重組了線上線下整個場域行動者的符號身份、力量對比及文藝活動機制。一直有一種觀念，總是強調傳統文藝與網絡文藝兩個場域的區分，其實沒有意識到數字媒介已經成為文藝場域的基礎性架構，不管是哪種類型的文藝，其生產傳播與消費，可以說都要經過數字媒介的中介與塑形，文藝觀念、機制與習性正在不斷被改造。自“五四”以來，由于文字工作的繁難，大眾的“自言\"難以實現，往往需要知識分子“代言”，現在知識分子的這種中介作用被大幅度弱化了，大眾可以自己發聲。在媒介化的文藝場域中，知識分子起初還試圖扮演“立法者”“精神導師”形象，但他們很快發現，其知識權威會遭到來自網絡與大眾的各種質疑。數字媒介生成了更多的權威位所，消解了權威的統一性，承認多種生活方式的并存與話語的雜多。與此同時，大眾的身份呈現駁雜性，并因網絡化身的多維存在而更趨復雜，不存在統一的大眾，只有各種微觀化的、在差異變動中生成的大眾。對大眾的理解應該向對家族的理解靠攏。大眾呈現分群化、部落化，或者說，表面的大眾化，實際上是分眾化。其結果是，難以有統一的文藝趣味，借助繁多的網絡論壇，人們形成了各種文藝社群，而算法進一步促成了趣味的分群，讓文藝的生產與消費更加個性化。就新媒介時代而言，如果文藝大眾化真正實現，那么必然是復數的大眾化。

不過，不能對這種參與文化予以夸大。在眾聲喧嘩中，結構性的差異與重新中心化、等級化的可能仍存在。一些確有才華的、具有媒介能力的創作者，尤其背后有商業力量包裝與推廣的個人或組織，會獲得更多關注，擁有大量粉絲。在新媒介時代，引領風潮的是各種文藝“大V”主播（網紅）媒介公司、媒介文化人。從當下參與人群的規模來看，確實有很大的基數，這似乎是從知識分子的“代言\"向大眾“自言\"的轉變，但大量網民自我生產的作品難以引起關注，難以走向社會，缺乏實質性意義。以短視頻文藝為例，一些上傳視頻的大媽大爺，經常被戲稱為“花開富貴”“天道酬勤”，這是因為他們喜歡拍這類視頻，既是自娛自樂，也是創作的限度使然。這也說明，對文藝大眾化來說，僅僅是媒介發布通道的普及是不夠的，還需要媒介技術、創作能力、網絡推廣能力的相應提升。或者說，媒介技術成為新的制約，如果說在傳統文藝大眾化中，文字限制了大眾的自我表達，那么現在則是媒介技術與網絡習性限制了他們的充分表達。與此同時，網民并不能等同于大眾，線下還有不少因故無法上網的大眾。也就是說，在數字媒介面前，大眾仍存在結構性差異。當然，要想把每個人都變成文藝活動的專家，這種文藝平均主義肯定是過于理想化的。新媒介時代的大眾不能止步于簡單的聊天、游戲與互動，也不能淪為打賞或追星的商業目標群體，而應真正走向前臺，激發文藝潛能，將媒介帶來的可能性真正轉變為文化民主與文藝生產力。

二、從“政治之力\"到平臺：文藝大眾化的組織

從20世紀三四十年代的文藝大眾化運動，我們可以看出文藝制度、文藝政策起了重要作用。在《講話》發表之后，為了推動文藝大眾化，中組部和中央文化工作委員會召開文藝工作者動員會，組織各地劇團、秧歌隊下鄉演出，讓文藝為大眾服務。趙樹理風格的形成，與文藝政策的提倡與推動緊密相關。顯然，延安的政治環境與文藝制度保障了文藝大眾化實踐的可能性。在文藝大眾化的結構化要素中，政治與文藝是難以分開的。在當時的條件下，不管最終的成效如何，要想實現文藝大眾化的目標，離不開“政治之力”對文藝生活的組織與動員。

在當下媒介化文藝場域中，文藝生活并非真空，其背后同樣有文藝政策的組織與推動，各種制度的行動者、要素在博弈與合作中形塑著文藝形態。尤其是平臺至關重要，借助超強的算法、算力與對大數據的掌控，平臺成為新的生產組織中心，是“數字化的基礎設施”①。由于越來越多的人習慣于通過平臺進行文藝活動，平臺開始成為中介，即文藝的生產、傳播與消費需要通過平臺來進行，背后體現的是互聯網經濟的020（OnlinetoOffline）模式。這種模式是對傳統網購的改進，其試圖改變只能在線上購物但購買不到服務的弊端，讓用戶在網上下單，然后在線下享受服務，從而把蘊含著巨大商機但被傳統網購排斥在外的服務業納入進來。平臺讓線上與線下、虛擬與現實之間的文藝活動聯系得更加密切，也意味著文藝生活的各方面都要經過平臺的中介與滲透。進一步看，平臺不只是中介，它對新媒介時代的大眾文藝表現出前所未有的控制性，生成與組織著海量的文藝活動。平臺想要在競爭中勝出靠什么呢？要素之一就是數據。新媒介時代文藝活動的特點是生成大數據，所有的網絡痕跡都會被記錄下來。平臺掌握了這些大數據，生成了相應評價體系，并利用這些數據捆綁用戶，引導與掌控著他們的生產與消費。在傳統語境中，平臺不可能有這么重要的作用，正是由于UGC、大數據與算法的興起，讓平臺對文藝的組織功能得到了前所未有的突出。顯然，這意味著新的文藝要素與生產系統誕生。

從文藝活動的性質來看，目前各種平臺都側重于消費性。這再次說明對參與文化不能過于高估，需從政治經濟學角度看問題，平臺借助媒體控制將參與文化裹挾進商業運營中。大眾具有多方面含義及功能，其中之一就是經濟學意義，而數字媒介的興起連接了大眾，形成了龐大市場與購買力。大眾通過無數的文藝活動也生成了大數據，大數據具有廣告價值，可以進行精準的廣告推送。大眾也具有生產性，他們既可以是純粹被動的消費者，又可以積極參與，成為生產者。他們的活動大部分是免費的，是在娛樂中自主進行的，卻為平臺提供了內容，這打破了生產與消費、娛樂與勞動的二元對立，成為平臺的“玩工\"（Playbour）。因此，當下的大眾文藝，有主體性的一面，也有商業化的一面。

不可否認，平臺這種商業與媒介技術的結合，正是推動大眾文藝迅速興起與繁榮的重要原因。市場的平等交換法則瓦解了文化排斥與壟斷，創作者穩定的經濟收入也給文藝生產提供了持續動力。不過，過度的商業化也帶來了問題，在有些方面與文藝大眾化的目標背道而馳。

過度的商業化帶來了文藝的同質化、粗糙化、低俗化。新媒介時代的文藝不能簡單襲用文化工業理論來解讀，但其同質性也是相當明顯的，網絡文學、短視頻、微短劇、游戲的類型化都非常突出，其后果可以借用周憲教授的說法，是審美文化的“相對剝奪\"①。不同于文化壟斷與絕對剝奪，數字媒介鼓勵文化參與，卻也生成了某些難以超越的限制，表面上豐富多樣，實則在不斷地重復。在這種相對剝奪中，大眾接觸其他異質文化的可能性被杜絕或降低了。新媒介時代多種文藝生產方式并存，但凸顯了加速社會快節奏的文化生產邏輯，這種文化邏輯居于主導地位，構成了新的生產習性。由于著眼于流量、變現與不斷更新的壓力，一些文藝作品制作粗糙，創作者需要每天碼字或更新視頻，否則就會失去大量讀者或觀眾，這導致不少作品成為急就章，質量不高。與此同時，為吸引眼球、迎合欲望，一些文藝作品也開始低俗化。當然，“俗\"在不同語境下也有不同意義，如果“俗”是為了肯定人性的正當性，拆穿形形色色的偽善主義、禁欲主義，就具有突破虛假意識形態的積極功能，但如果只是為了流量，以“俗”為賣點，不斷制造欲望，就是需要批判的。

各種文藝平臺在相當程度上決定了新媒介時代大眾文藝的面貌，要想促使文藝走向真正的大眾化，僅靠培養、引導作者與扶持精品創作是不夠的，更重要的是打造文藝的媒介平臺，建構基于文藝規律、以平臺為主導要素的社會化、整體化、生態化的文藝系統，并以此組織與引導文藝生活。在這種文藝生態系統中，平臺、大數據、社交媒體、用戶、算法，是需要重視的新要素。

從文藝平臺自身來看，也存在這種可能性。平臺存在公共性與私人性的矛盾。平臺擁有的大數據具有社會性，同時其數字產品也往往是無數用戶共同勞動的產物，無法分割。也就是說，數字參與文化天然生成了文藝的集體性與共享性質，這種集體性卻為私有性的大型數據公司、軟件公司所占據，這呈現出企業所有權與大眾文藝實踐的對立。正是由于這種公共化與私有性的矛盾，一些學者嘗試尋找另類媒體和另類互聯網平臺，如克里斯蒂安·福克斯認為，“應該為另類社交媒體和非商業化、非資本主義的另類媒體爭取更多公共資金\"①。這種設想不無道理，在社會主義市場經濟體制下，在充分肯定商業平臺對推動大眾文藝繁榮的重要貢獻的同時，應加強引導與規范管理。與此同時，應促進國家性文藝組織、公共資源與大眾的聯合，發展符合文藝發展規律且真正具有影響力的文藝平臺，促成新媒介時代文藝場域平臺的多元化與良性競爭，并以此為基礎構架，搭建大眾參與文藝的持續優化與創新的機制。

三、交互性：文藝大眾化的活態文化傳統及其重建

從文藝大眾化的屬性來看，人們往往從書面文化來理解它，但實際上它并不是靜觀美學，不是作品中心主義，而是活態文化②。文藝大眾化突出的是“大眾”，重視的是文藝的群體性，推崇大鼓書、街頭說書、合唱等現場演出方式，重建了文藝的群體文化，認為文藝應走向胡同、田野與廣場。茶館里，空場上工廠里，弄堂口，十字街頭，是革命的‘文學青年'的出路。移動劇場，新式灘簧，說書，唱詩…這些是大眾文藝作品產生的地方。\"③當然，文藝大眾化也重視作品，并形成了以趙樹理小說為代表的系列經典。但是，需要注意這些作品背后的轉譯機制。受大眾的文化水平所限，這些作品在大眾中的傳播并不是通過閱讀的方式，而往往是借助講故事、說書、表演等活態文化機制進行。正如瞿秋白所說，“因為識字人數的極端稀少…應當竭力使一切作品能夠成為口頭朗誦，宣唱，講演的底稿”④

新媒介時代的大眾文藝顯然也是一種活態文化，僅僅從“作品”去理解是不完整的，需要擺脫作品的中心主義思維。成千上萬的人在網上追看作品，同時也享受現場的互動氛圍，彈幕文化的興起充分說明了這一點。歷史上還從來沒有出現過這種大家一起看、一起討論的文藝場景，幾乎一切文藝欣賞都在持續的討論中進行。不過，與傳統文藝大眾化的活態性相比，新媒介時代的大眾文藝還特別強化了交互性。以前的大眾主要是觀眾或聽眾，由于媒介條件的限制，他們可能群聚在一起，但相互之間較難互動，而現在他們之間則充滿了人機交互、人際交互。

對新媒介時代的文藝大眾化來說，如果要實現人人參與文藝的主體性，應充分利用交互性。交互性直接改變了大眾的被動接受地位，讓大眾能夠對作品進行分析、評論、推薦或二次創作。也就是說，交互性激發了大眾對文藝的再生產，讓人們對一部作品的欣賞變成基于鏈接的不斷延伸的再生產超文本運動。因此，我們需要意識到交互性對文藝大眾化的重要意義。在新媒介時代，雖然人人都可以創作，但文藝平均主義缺乏實質意義。很多人可能沒時間、沒精力，也沒興趣創作，但交互性卻構成一種激發機制，能夠讓他們在碎片化時間中參與文藝活動，在無數的評論、玩梗、轉發、戲仿與二次創作中，激發、培養與發展大眾的文藝主體性。與此同時，這也契合新媒介時代的文藝習性，人們習慣了交互，利用交互性實現文藝大眾化，有相應的生活、心理與媒介基礎。

當然，交互也可能存在一種偽生產性，即基于交互性的文藝活動可能淪為一種話題炒作，或者演變為粉絲的“口水大戰”，或者只是各種淺平化的點贊、評論而缺乏實質意義。這種情況的形成，正在于當下還未形成完善的、理想化的文藝交互環境。目前，在其中起主導作用的還是各種商業化平臺。這些平臺促進交互的目的不是為了提升文藝生活水準，而是為了流量，它們不斷制造話題，引起交互行為。舉例來說，現在大眾文藝的生產強調“彈幕思維”，即注意分析影視劇、動漫、網文中彈幕評論的劇情點，看哪些劇情引起了大眾密集的吐槽與交互，并進行針對性設計，增加人氣。這里也可以看出，對市場與媒介反應極為敏銳的商業公司，充分利用了數字媒介帶來的交互性。但是，相關文藝活動的管理部門、嚴肅文藝的創作者與文藝批評界，還遠沒有意識到這個問題的重要性。

在此情況下，文藝觀念應強調反映論與反應論的結合，突出反應論在當下的重要性。反映論強調作家對現實生活的反映，突出對社會現實的思想開掘、本質呈現與意義編碼，這曾遭受批評。但就作家與世界的映射關系而言，仍具有合理性。隨著數字媒介讓大眾及其交互走向前臺，傳統不可見的接受群體變得可見了，為此應適當突出反應論。所謂反應論，即重視作品與讀者/觀眾之間的關系，重視用戶的反饋，強調以作品激發用戶的交互性，促使其積極介入文藝活動，這是新媒介時代文藝應有的轉向。

從反應論出發，可對文藝進行針對性設計。從內容層面來說，我們可根據交互性的特點，將文藝論壇化，設置相關的人文性、社會性論題，引入話題空間，促成大眾的討論與思考。這實際上延續并發展了布萊希特的史詩劇傳統。布萊希特把戲劇論壇化，采用種種方法中斷戲劇沉浸，生成間離效果，教育觀眾并啟發他們思考社會與干預現實。從形式層面來說，可以強化交互設計。其實嚴格來說，這并不能稱為形式，而是從傳統的“內容一形式\"關系走向了“內容一交互”關系。馬諾維奇認為，在計算機文化中，人們需要為相同內容建構不同交互界面，交互界面的任意改變，會導致整個作品的巨大變化。也就是說，內容與交互密切相關，內容的呈現依賴于交互①。以2019年的互動影像作品《隱形守護者》為例，可以看出其中有一些重要變化。該電影主要講述了肖途潛伏日偽組織完成任務的故事。作品的獨特之處是采取了交互性設計，情節發展需要觀眾做出選擇，不同選擇會帶來不同的故事結局，觀眾并不因為“選擇”這種場外的超敘事行為而脫離劇情，卻因這些選擇關乎親情、友情、愛情與生命而產生了強烈的代入感，由此充分感受到革命者當時處境的艱難。與此同時，創作者并不放任觀眾隨意選擇，而是有意識地引導他們走向符合作品主旨的故事線。當通過不間斷選擇，走向最后的結局時，這種思考會呈現出斯金納式的強化效果，有力地傳達作品的愛國主義主題，而相關話題也在社交媒體上得到持續討論，充分釋放了大眾的生產性。這種社會效應，大大超出了一部流行文藝作品的承載力，在某種意義上說，這是文藝基于反應論的較好案例。

當然，這并不表明當前大眾文藝對交互性的使用已經非常純熟，恰好相反，有意識地利用交互性激發大眾積極、正向的文藝生產，還沒有被充分重視，也遠未得到充分開掘。因此，強化交互話題及交互環境的設計，促成文藝活動正向的生產性與后續社會效應，應是新媒介時代文藝大眾化的重要路徑之一。

四、大眾化的文藝形式與新媒介時代的想象力

為了讓大眾積極參與，促成文藝大眾化的效果，采用大眾喜聞樂見的形式非常關鍵，這是從前文藝大眾化討論的核心問題之一。這種情況與當下具有相似性，這不是說大眾像以前一樣因文化水平限制而難以理解文藝，而是因為新媒介時代文藝作品繁多，且處于不斷迭代變動之中，生活節奏又相當快，在此情況下，吸引大眾的注意力非常重要，因此應采用大眾化的文藝形式，引起大眾的興趣成為首要任務。當然，也可以采用精英化的文藝形式，以圖改造大眾趣味，不過這種設想較為理想化，在注意力稀缺的新媒介時代可能在短期內難以奏效。需要指出的是，大眾化的文藝形式絕不能守舊落后，而恰好應體現數字文化的特點，展現新媒介時代的想象力、表現力，也就是說，這既是順應大眾的文化心理，吸引他們的策略，同時也是藝術形式的創新。新媒介時代大眾化的形式/技術要素很多，從藝術手法、符號要素、文體結構、技術工具來看，有以下幾方面需要注意。

（一）創造性地融入架空等二次元想象力，實現二次元與三次元的結合

新媒介時代的大眾文藝與傳統文藝的不同在于，它充分體現數字文化的特點，呈現出較強的架空性。比如網文、動漫、游戲等，偏重對穿越重生、玄幻仙俠等虛構世界的呈現。這些虛擬性描寫往往被稱為架空性而遭到批判，認為這種寫法遠離了現實。不容否認，在商業化利益驅使下，不少創作者確實存在胡編亂造的問題，但這種架空性的興起也部分地與現實的虛擬化、人工環境的強化有關，是動漫、游戲等“二次元文化”營造的虛擬世界、架空角色構成整體性的創作氛圍，并滲透于創作者筆下的結果。日本學者大塚英志曾提出動漫現實主義理論。他發現作家有新的創作動向，比如作家新井素子提出要寫動漫《魯邦三世》的小說版，他將這視為一個征候性的事件，認為現實主義開始轉向，如果說傳統現實主義重在描寫現實世界與肉身人類，那么動漫現實主義則取材于動漫世界，側重描寫架空角色。在此基礎上，日本學者東浩紀提出游戲現實主義，認為不僅動漫深入影響了文本，游戲的超敘事經驗也內化于文學文本中。在筆者看來，不管是動漫現實主義，還是游戲現實主義，其實都是動漫、游戲的“二次元\"經驗突進文藝的結果，與中國網文中的架空具有相通性，比如網文穿越重生的寫法，就是源自游戲的重置經驗。這表明架空性開始成為文藝的重要手法，回避這種想象力已經不可能了。這也說明，新媒介時代的大眾文藝不能等同于傳統通俗文藝，它具有潛在的先鋒性，隨著網絡社會的演進、生活經驗的媒介化而不斷涌現出新的想象力。

問題在于，這種架空性能夠表達現實關切（三次元）嗎？大塚英志認為，動漫現實主義可以利用符號性傳達身體性，在動畫中面對變形的身體，人們仍然能夠產生情感投射。不過他否認了游戲能夠表現死亡，游戲中的死亡可以不斷重置，因此難以表現身體性。大塚英志這一觀點存在矛盾，因為在動漫現實主義中，角色是跨越故事的存在，可以活在多個故事中，實際上跟游戲的超敘事經驗（不斷死后重來）并無本質區別。東浩紀正是在這一點上認為游戲現實主義同樣可以描寫死亡，或者說，正是經歷了“角色\"的多重死亡，“玩家\"（場外的觀眾/讀者，即我們）才能夠真正感受到死亡的嚴肅性。這一問題可用網絡作家驍騎校近幾年產生較大影響的小說《長樂里：盛世如我愿》來說明。該小說上部描寫20世紀上海里弄9戶人家的艱辛生活，下部則借主角趙殿元的穿越見證國家發展。趙殿元的穿越實際上就是東浩紀所說的游戲現實主義，唯有借助游戲式的超敘事視野，才能以主角的觀察視角描繪出時代的前后對照，呈現歷史與現實的滄桑巨變，有效表達出小說“盛世如我愿”的主題。當然，這并不是說《長樂里：盛世如我愿》這類小說在這方面的形式探索已經非常成功，恰好相反，目前的創作者對架空性的嚴肅使用還遠不成熟，也缺乏創作動機與自覺意識。對新媒介時代的文藝大眾化來說，關鍵就在于要充分激發、轉化與吸納數字媒介環境帶來的這種想象力，而不是讓其淪為胡編亂造的工具。以“二次元\"手法實現“三次元”的現實關懷，既有利于大眾的代人，又推動了藝術的創新。

（二）吸納多種符號元素，實現跨媒介融合，豐富文藝表現力

新媒介時代的大眾文藝呈現出復合性，常常是由文字、圖像、聲音多種符號系統交織而成的“復合符號文本”。這種復合性表現在三個方面。其一是有些文藝類型如游戲、動漫、微短劇、短視頻，包含了文字、圖像、聲音的多重結合。以文藝短視頻為例，其往往在背景音樂的展開中，配上一個簡短的文案故事與相應視頻，生成融合性、立體性的審美經驗。其二是文藝的跨媒介改編與超文本擴散。這既包括大眾可能會對原文本進行大量跨媒介的二次創作，又包括由商業機構推動的泛娛樂的IP產業鏈，形成以故事文本為核心，聚合影視、動漫、游戲及其他衍生品的全產業互文性審美感受。其三是以某種符號元素為主的文藝文本對其他媒介經驗的內化。舉例來說，網絡文學以文字符號為主，但不少文本都內化了游戲的媒介經驗，既融人了源自文字的閱讀趣味，又積淀著玩家玩游戲時的視聽感受，甚至帶有游戲的操控感。這些復合型符號要素的疊加，既是大眾熟悉的，也孕育著藝術創新的契機，文藝大眾化應充分探索這些符號元素、媒介經驗的跨媒介生成與復合。

（三）適應新媒介時代的碎片時間與大眾日常生活，探索文體結構的微型化，大力發展微型化文藝

數字媒介，尤其是移動網絡與智能手機的興起，改變了傳統標準化時間，讓生活節奏趨于日常化與碎片化。需要注意的是，大眾越來越習慣于利用碎片時間欣賞與創作文藝，而不是用專門時間到專門場所去體驗。因此，要想促成文藝大眾化，就需要適應這種時間節奏，探索文體結構的微型化。這也是當下文藝的趨勢，短視頻文藝、微短劇都順應了這種趨勢，微短劇實際上正是短視頻對傳統長篇網文的碎片化改造。網絡文學看上去似乎是長篇巨制，但從其連載更新的消費模式來看，其實也是碎片化欣賞，故事前后的聯系并不緊密，觀眾往往看了后面忘了前面，重要的是每天的更新。這些形式短小的微文藝無縫填充了大眾的日常生活，讓文藝的欣賞與創作彌漫于社會化的時間與空間，或許這是未來文藝大眾化的重要途徑。文藝的微型化并不意味著文藝的碎片化或輕飄化，一方面，可以微言大義，以微型化文藝講述好看、嚴肅的故事；另一方面，文藝的微型化是與長時段的更新聯系在一起的，仍然可以隨時間的演進講述新媒介時代的宏大敘事，展現生活的史詩。

（四）積極采用新媒介時代的技術工具，促成文藝創作的智能化、大眾化

目前，人工智能引起了人們的密切關注。從技術工具層面來看，人工智能增強了大眾創作的能力，并不同于一般超人類主義所說的身體生物學層面的增強，而是文化、軟技術的增強，是社會增強，針對的是群體而不是個體，主張提升社會、群體的技術環境，給個體創造更公平的機會。在此意義上，人工智能延續的是技術對人類的增強原理，只不過程度更深。麥克盧漢曾認為機器延伸了人的身體，電力則延伸了人的意識與心靈。人工智能是一種社會增強，淡化了個人天賦的限制，讓每個人似乎都能成為藝術家。而這也成為人們對人工智能時代的想象，如在生成式人工智能崛起后，不少新聞媒體都在鼓吹人工智能“點燃人人都是藝術家的夢想”。這種想象帶有技術決定論與技術浪漫主義的痕跡，但確實增強了大眾創作的能力，積極采用這些工具，有助于實現文藝大眾化。

綜上所述，數字媒介為文藝大眾化的實踐提供了媒介技術基礎，但對此不能奉行技術樂觀主義，應注意到平臺等組織借助媒介技術、算法形成了更加嚴格的文藝制度，大眾也存在重新中心化、等級化的可能。面對新媒介時代的文藝大眾化，在重視人、作品等傳統要素的同時，也要重視平臺、數據、算法、交互性、活態文化等要素，采用新媒介時代的想象力與技術工具進行創新，真正促成文化民主與文藝人民性的實現。

【本文系國家社會科學基金重點項目“數字資本主義與新媒介文藝的轉型研究\"（21AZW002）研究成果]

【作者簡介】黎楊全，華中師范大學文學院教授。

（責任編輯 楊丹丹）