“十七年”小說的跨媒介傳播與社會主義文藝的價值重估

媒介更迭對文學發展所造成的影響受到學界越來越多的關注，尤其是日趨壯大的影視、網絡在當下文學傳播中發揮的作用不容小。面對AI時代的“文學數據的共享\"①、各類文學新樣態，緩解對文學發展憂慮的有效方式，離不開對歷史的回望、反思與經驗總結。“十七年\"文藝在“人民文藝\"傳播結構中，通過完善電影、話劇、曲藝等藝術門類生產機制，實現了各傳播媒介相互配合、各藝術形式互滲改編的跨媒介實踐，極大地提高了傳播效率與傳播能量。學界以往的研究，一方面伴隨著“再解讀\"“重估社會主義文學‘遺產'\"③，以及“重返‘人民文藝'\"④，陸續取得突破；另一方面，不可避免“他者化的‘政治'概念封閉了革命政治廣闊而深刻的內涵，也導致了對50至70年代中國文藝‘債務'大于‘遺產'的判斷”。程光煒早在2008年便指出：“當代文學學科對‘十七年文學'的研究已基本完成了‘歷史化'工作。一些研究者對‘十七年'的研究所提供的‘方法論'意義實際已遠遠超出了‘研究本身'”，“既然已經有了一個‘十七年研究’，是不是還應該有一個從它開始的‘重返十七年'的研究呢？\"⑥

基于此，我們重返“十七年”文藝現場發現，“十七年”小說的跨媒介傳播是當時文藝場域中不容忽視的文藝現象，改編激發了不同文藝形式的互動互滲，一大批作家將主要精力投入電影改編、劇本寫作等普及型文體的創作之中。而值得注意的是，如果仍以純文學的標準衡量“十七年”文學的藝術價值，撇開其通過跨媒介傳播而呈現的其他藝術形式，是否存在遮蔽？當時的文藝界為何如此重視跨媒介傳播？小說與電影兩種文藝形式的互滲激發與跨媒介實踐，對文學自身的發展是一種促動，還是制約？將“十七年”小說的跨媒介傳播現象進行歷史化重審，與社會主義文藝的價值重估有著怎樣的關聯？本文的討論將圍繞這些問題展開。

一、小說的跨媒介傳播：改編熱潮及“形式”的意識形態性

“十七年\"時期，“當時的長篇小說出版后，極易引起連鎖反應，被改編為連環畫、廣播小說、戲劇、電影、曲藝等更具有普及性、群眾性的藝術形式\"。據統計，中國電影界在\"十七年\"期間拍攝的近500部故事片中，有近三分之一的影片劇本是由“十七年\"小說、現代文學經典小說、話劇、地方戲改編而來。文藝界通常青睞于對革命歷史、工農兵、少數民族等題材的小說進行電影改編，這些文本在很大程度上與當時的社會文化語境構成了互動與對話。\"①當我們以媒介考古學的視角，重返“十七年”文藝現場，“貫穿于各個學科之間”“并不局限于媒介研究”②，視野的打開使得豐富的歷史現場浮出地表。

“十七年\"時期的文藝界面臨著復雜的國際國內環境，物質資源較為匱乏，傳媒條件相對落后，國人整體文化水平相對較低。電影作為最具群眾性、最富感染力的藝術形式，無可置疑地受到青睞，正如列寧所言，“在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的”，是最有效的教育工具③。文藝界面對紙質媒介傳播受限、戲曲與電影蓬勃興起的媒介生態，為提高“人民文藝”的傳播效率與傳播能量，大力發展“人民電影\"事業，采取建立完善的電影管理體制、改組重建電影制片廠、創辦電影期刊等措施，構建“從城市到農村”的電影傳播網絡，為小說的電影改編提供制度保障。

“十七年”小說跨媒介改編現象的發生、運行機制的生成關涉著多重因素與多方力量。一方面，紙張較匱乏，紙質書籍的出版供應緊張；另一方面，文藝界建立了較完善的電影和戲曲生產體制、改編機制，鼓勵作家創作、改編劇本，構建“人民文藝”的傳播網絡。此種意義上看，“人民文藝”的媒介生態無疑為小說的跨媒介傳播提供了沃土。當然，跨媒介改編現象的發生及改編熱潮也呈現出明顯的波動性。據筆者統計，1949年10月至1953年期間，影片的整體上映、跨媒介改編影片，尤其是改編自“十七年”小說的影片數量，大致呈遞增趨勢；1956年至1957年上半年，文藝創作進人繁榮期，提高型文體的創作“曇花一現”，改編現象不太突出；1958年至1959年的跨媒介改編則在整體數量上達到最高峰，而后逐年下滑，直至1963年再次回暖；1964年至1966年間，伴隨著日趨緊縮的文藝政策及題材規劃要求，電影生產逐步衰落，影片生產總數降低，由“十七年\"小說改編而成的電影較少，而由話劇、地方戲改編而成的影片則占較大比重。

跨媒介改編與文藝政策的爭議性、波動性有著天然的關聯。改編現象的發生及具體特征，取決于文藝話語場的時事風貌：當文藝政策較寬松時，紙媒較受推崇，跨媒介改編量較少，文藝創作偏重于小說、散文等提高型文體；當文藝政策緊縮時，戲曲、電影處于強勢地位，改編熱潮涌現，而文藝創作偏重于民歌、電影、曲藝等普及型文體。“十七年”小說的跨媒介改編現象呈現出典型的階段性、波動性特點，也顯露了與當時不斷調整的文藝政策相適應的變化脈絡。文藝政策調整過程中的博弈與分歧，造成了文藝場域的變動，進而影響到改編現象的沉浮不定。

從小說到電影等藝術形式的跨媒介改編不只是改編內容的變化，更是將內容做形式化處理、進行形式探索的過程，此中寄寓著當時意識形態工作的需要。正如李楊指出的：“文學形式本身具有意識形態性質，一個時期流行敘事文學，一個時期流行抒情文學，另一個時期流行象征主義文學都不是偶然的，文學形式、文類、體裁的演變顯示了意識形態的發展變化。\"“十七年”文學采用何種文體形式來敘述故事頗有講究，當時的電影創作積累了豐富的現實主義創作經驗，尤其是占據著該時期影壇很大份額的小說改編無疑散發著蓬勃的活力和張力。這與小說內容所兼具的訓諭與美育功能密不可分，更在于小說的敘事藝術與改編影片的藝術形式之間既有契合，也有齟。文學文本有一定的意識形態傾向無可厚非，但“文學文本富含深意不僅是因為其‘內容’，而且是因為其語言表現的總和”①。那么，具體改編中，作為“語言表現的總和”的文學性與電影性發生了怎樣的糾葛與位移呢？

小說本身是富有多重意蘊的文學性作品，而由小說改編的電影則兼具文學性與電影性。很顯然，小說的內容和形式所承載的豐富性是其他文體所不可比擬的②。小說中通常存在不同文化背景、不同話語類型、不同呈現方式的交流、對話，乃至沖突，而被改編為電影后，相對“純化\"了原本復雜多樣的文藝主題。如趙樹理對由小說《三里灣》（通俗讀物出版社，1955）改編而成的電影《花好月圓》（長春電影制片廠，1958）并非完全滿意，主要由于原作小說有著多重意蘊，文學性較強，而改編后的影片弱化了其在藝術形式上的優勢。當時有評論者認為，郭維把《三里灣》改編成了一個低級庸俗的戀愛故事，不能達到教育目的，需要強調改編中的思想問題和立場問題③。于趙樹理而言，創作小說《三里灣》“不在于幫助讀者分析各種人的思想，而在于帶領讀者在感情上擁護其中應該擁護的人、反對其中應該反對的人\"④，更多考慮的是如何讓讀者在閱讀中產生情感共鳴。在這里，趙樹理創作小說的初衷與導演的電影改編思路存在一定裂隙，改編中的思想立場，尤其是意識形態的傳達，是作家及小說自身所無法左右的，更多的是改編者及周邊的文藝環境在發揮作用，意識形態功能以或隱或顯的方式呈現在改編影片之中。

張清華對“十七年”文學進行精神分析時曾指出，革命時代的文學“并非完全是簡單和概念化的東西，它們也會有深層的無意識結構”，并“獲得了一定程度上的復雜性，因而也就具有了一定程度上的文學性”。無論是聚焦“十七年\"文學，抑或“十七年\"電影，都不能僅僅考察文學的審美性或電影的藝術性，應該在更廣闊的社會、文化背景中，去厘清文學、電影等藝術形式與當時的意識形態、文藝傳媒結構之間的關系，考察各文藝形式轉換過程中所呈現的生動豐富的細節，進而更好地描述、貼近這段復雜的歷史。“十七年\"文藝界對電影文學性的重視程度之高，進一步激發了小說跨媒介改編實踐的熱情，而文藝界對電影文學性的倚重也在于文學中所寄寓的意識形態性，這是當代文學研究中不得不關注的現象。正如吳秀明指出的：“文學的政治意識形態性在當代文學中，不僅是一種屬性或語境，更是在賡續現代左翼文學和橫向借鑒蘇聯革命文學的基礎上，經過長期的積蓄，發展成為一種獨立的、占主導地位的‘主旋律'形態的文學，對整體文學產生輻射和影響。”這一概述對“十七年”小說的跨媒介改編現象同樣是有效的。

二、價值和限度：小說的跨媒介改編現象

縱觀20世紀中國文學史與電影史，任何時期都不乏文學的電影改編現象。“十七年”小說的電影改編數量和質量雖不是最多與最優的，改編比重卻是最高的。“十七年\"時期的文學創作和電影拍攝，每年度都有嚴格的題材規劃，明確地將革命歷史題材、工農兵題材列為主要創作內容，同時大力提倡文學改編，使得具有時代色彩、符合題材規劃的小說被大規模地改編為電影，以契合文藝政策的需要。在“普及”原則的倡導下，文藝界認為過多的藝術包裝勢必會影響影片的接受。也就是說，“十七年”小說的電影改編既是對繁榮普及型文體的有力回應，其藝術形式上所追求的普適性也是對文藝普及問題的持續探索。

“十七年\"小說進行電影改編的過程中，為實現意識形態普及的最大化，參與改編的創作主體及跨媒介改編的藝術規律被不斷地調整，乃至讓位于宣傳動員的需要。文學作品的問世僅是文藝傳播過程的生產環節，作品的發行、跨媒介的改編，以及藝術表演、觀眾的觀看、評論，乃至上映后的社會反響等，都亟待納人研究者的考察視野，需要探討文藝界通過將小說改編為電影，經歷了一種怎樣的形式尋找，進而完成時代轉換之后新中國意識形態對文學的審美期待。如何辯證認識“十七年”小說的跨媒介改編現象的價值和限度？筆者認為，應注意以下三個方面。

一是恰切地把握“十七年\"時期的文藝氛圍。電影所發揮的“影以載道\"功能，在“十七年”時期日趨強化。然而，電影的工具性特征并非只是“十七年\"社會歷史形態的獨特衍生體。回望中國電影在20世紀上半葉所走過的歷程，無論是反映民族危機的左翼電影，還是激發民眾抗戰熱情的國防電影，以及延安文藝所大力發展的人民電影等，都昭示著不同社會背景下“影以載道”的傳統。而“十七年\"時期，由于國民的整體文化水平相對較低，看電影、聽評書、看地方戲是最常見的娛樂活動。電影因便捷、高效的傳播效用而被文藝界廣為征用，尤其是其具有無可比擬的直觀性，在藝術性不高，甚至較粗糙的情況下，對普通民眾仍有較強吸引力。相對貧乏的業余文化生活促使廣大民眾熱衷于形式新奇的電影，逐漸認可這種教育意義高于藝術審美的影片，甚至將影片視為人生教科書。尤其是遍及廣大農村、廠礦等偏遠地區的電影放映隊，雖然不可避免地承載著一定的意識形態功能，但也為民眾帶來了一種普及知識、娛樂消遣的方式，為之后的電影創作及基層電影放映提供了可資借鑒的經驗。

二是考察“十七年”小說的創作及電影劇本改編緣起。“十七年”文藝界不得不面對的一個事實是，當時的劇本創作質量整體較浮泛、粗簡，一直未能提升至理想層次。與此同時，電影在拍攝之前的劇本階段就要接受多次審查，相對嚴格的審查制度造成作家不愿創作劇本，轉而創作小說。例如，楊沫在日記中曾多次表明劇本創作任務常常無法完成，很苦惱，需要下鄉進行調研，劇本寫出之后又多次無法順利通過檢查，于是偷偷地寫小說。在創作《青春之歌》期間，因未完成劇本任務，還被單位的反浪費斗爭會議通報批評①。與劇本創作流程不同的是，小說發表時受到的審查相對較少，尤其是廣受歡迎、經受住讀者檢驗的小說改編為劇本時，相較于原創劇本更易操作，周期較短，能更快捷地滿足制片廠的劇本需求。當然，這些經由小說改編的電影劇本，無論是在劇本的審查階段，還是拍攝之后的審查階段，文藝界對之也較為謹慎。

三是剖析改編中的多元審美與民間元素。把\"十七年”小說的電影改編現象作為深入研究“十七年”文藝語境與文學生成的一種視野和方法，既要考察時代主流敘事中的小說改編，又要注意挖掘其中的審美元素（如邊疆風情、民風民俗等）。民族題材小說相較于視覺元素較為單一的工農兵題材、革命歷史題材小說而言，因其邊疆風景的瑰麗多姿、風土人情的豐富呈現、情愛婚戀的奇異展示等元素，受到電影改編的廣泛青睞。此外，結合電影史和戲劇史來看，戲劇的整體傳播路徑是從地方、農村到城市，而電影的傳播則是走了一條反向之路，先有彼時文化部、電影部門的嚴格審查，之后才有城市播放、送電影到農村。當城市改造完成之后，農村正轟轟烈烈地開展農業合作化運動，電影界集中拍攝了一批反映農業合作化運動的影片，此類影片雖在農村有一定觀眾基礎，卻與城市年輕人和知識分子的審美趣味出現錯位，文藝界由此掀起了由現代小說《我這一輩子》《腐蝕》《家》《祝福》《林家鋪子》《早春二月》改編電影作品的熱潮，贏得了城市受眾，不久卻遭到批判。電影界隨后又拍攝了一批既能吸引觀眾又有一定宣傳教育意義的影片。民族題材和反特題材的影片也一度繁榮。正如有研究者所指出的：“‘社會主義初級階段的文學'必然允許‘并非完全社會主義'的文學存在，文學的多元的發展、文學的多樣性、豐富性成為可能，新的探索具備了理論上的合法性。\"①

縱觀“十七年”小說在當時被改編為電影后的藝術審美及受歡迎程度可以發現，那些藝術性不高的短篇小說很難成功改編，革命歷史題材的史詩性小說改編后的藝術成就較高，民族題材影片融入的邊疆風情元素增強了欣賞趣味。眾多短篇小說被改編為電影，增加了電影的數量，營造了繁榮的文藝氛圍；而長篇小說改編的影片，取得了質的提升，產生了深刻影響。改編熱潮的激發之下，李準、馬烽、王愿堅等作家在小說中時常融入電影元素，使小說具有對人、事、物的凝聚式審視眼光及強烈的畫面感，或運用蒙太奇技巧和“時間倒錯”，使故事情節的發展曲折生動，更吸引人。當然，電影元素的運用固然增強了小說的立體感，但也制約著小說在探索人情人性方面的深度。文學與電影的文體互滲及互動發展，與中國現代社會變革、文化轉型的關系尤為密切。文藝界對藝術形式的探索，尤其是小說的電影改編，在生產歷史敘述、反作用于意識形態建構，乃至文學體制、文學規范的確立和調整方面所發揮的作用，對當代小說創作都有重要影響。

三、一代作家的使命與社會主義文藝的價值重估

閱讀小說是一種“主觀的、個人主義的精神模式\"的體驗過程②，而“十七年\"時期的生產勞動及生活方式，更多地強調集體性，這就使得以文本的個體性為接受方式的小說，其傳播效能相對有限，而在被改編為電影、戲劇之后，變成集體觀看的對象，接受方式更適合當時人們的生活習慣。“十七年\"時期文藝界將電影作為文學敘事的一種特殊方式，小說的電影改編實則是文藝界對文學敘事方式（文體形式、文藝形式）的一種探索，小說和電影形成了“十七年”文藝形態的異體同構。電影因其審查嚴格和受眾廣泛等特點，創作深度遠不如小說，但具有更敏銳的前瞻性，可謂文藝界風向標，這一時期二者異體同構的關聯性超越了之前的任何一個時期，這既緣于意識形態的嚴格導向性，又在于各文藝形式之間頻繁的互動互滲。正如夏衍所建議的，文藝界“一方面要培養一批專業的電影劇作家；一方面的確要花一些力氣，培養一些能夠改編的作家\"③。那么，從跨媒介改編與傳播的角度，如何看待“十七年”時期一代作家的文學使命？社會主義文藝經驗的獨特性體現在哪里？改編實踐帶給當下什么樣的審美啟示與文化思想意義？這些顯然需要深入持久的研究，這里略從三個層面嘗試探討。

第一，“十七年\"作家以藝術形式的探索來實踐文藝傳播的“人民性”，推動文學話語的中國式現代化表達。有擔當的文藝家“必須扎根生活，扎根人民，深人了解社會的狀況”，“應聽從時代的召喚，其歷史責任是重大的，又是極其復雜的，這里需要的是‘思想精深、藝術精湛、制作精良’的文藝作品”④。同樣是面對農村問題，柳青和趙樹理都扎根農村，也深感責任重大，他們卻因不同的文學理想，向著不同的文體藝術方向探索。有著知識分子情懷的柳青致力于史詩性表達，認為電影不夠真實，進而通過長篇小說來表現不斷行進的農業合作化進程及其復雜內涵；而人民作家趙樹理則以農民的接受程度為旨歸，認為小說太復雜，電影鏡頭轉換太快，進而轉向評書體小說的創作。

無論是趙樹理對“人民文藝”傳播網絡建構的貢獻，還是柳青對文學總體性表達方式的尋找，他們創作的意義在于，不只是反映農業合作化之路“為何走”及“如何走”的問題，更重要的是他們都在執著地進行藝術形式的探索和實踐，試圖找尋更恰切的文學話語，以表現正在行進中的農村現代化進程。正如洪子誠所指出的：“這兩位作家不僅作為個體存在，還各自聯結著不同的‘作家群’，形成有影響力的理念和文學實踐方式。\"①又如老舍在中華人民共和國成立后將主要精力轉向話劇創作，巴金對自己創作的反映抗美援朝戰爭的小說《團圓》改編而成的影片《英雄兒女》大加贊賞，丁玲曾創作電影劇本《戰斗的人們》，周立波、劉白羽曾擔任影片《解放了的中國》《中國人民的勝利》的文學顧問等。這些已習慣以往文學表達方式的文學大家，面對新的社會文化語境，在全新的“人民文藝\"媒介生態中，也在進行嘗試調整，并力求探尋一種更為適合的、更具普及性的文學形式，從文藝傳播視角積極回應中國現代化進程中的民族與世界、城市與鄉村、革命與歷史等重要問題，推動文學話語的中國式現代化表達。

第二，以最基層、最普通的民眾訴求作為寫作與改編的起點和歸宿，提高文藝傳播效能，拓展讀者群體。不可否認的是，基礎設施建設和傳播媒介技術的變革對國人的精神世界和思想觀念產生了重要影響。在大力倡導便于工農兵接受的普及型文體的時代氛圍中，一大批農村題材小說，如《不能走那條路》《三里灣》《三年早知道》《太陽剛剛出山》《李雙雙小傳》等，紛紛被改編為電影。此類影片因簡單的故事情節、極為質樸的藝術表現形式，被當時文化水平普遍較低的人民群眾廣泛接受。如李準的小說《李雙雙小傳》被改編為電影《季雙雙》，因其“具有鮮明的輕喜劇風格和戲曲化特征\"備受關注，進而“掀起一股跨媒介傳播浪潮，被改編成豫劇、評劇、晉中秧歌、川劇、越劇、楚劇、滬劇、花鼓戲、評彈、山歌劇、粵劇等十幾種地方戲曲，并被改編為多種廣播劇和連環畫。各種傳播媒介相互配合，使李雙雙形象迅速抵達最偏遠之地而家喻戶曉。作品還在越南、朝鮮、日本廣泛傳播\"②

在致力于探索農民文藝傳播方式、對曲藝情有獨鐘的趙樹理看來，電影藝術形式的跳躍性較大，老百姓接受有困難③。相較于由小說《三里灣》改編而成的電影《花好月圓》，趙樹理對評劇、花鼓戲改編更為看好，認為農民更喜歡。其執念在于對農民審美習慣的長期觀察和思考，其寫作定位很早就明確為“故事的結構，我也是盡量照顧群眾的習慣”，“至于會不會因此就降低了作品的藝術性，我以為那是另一問題\"④。趙樹理談及《三里灣》的創作，坦言自己從中國民間文藝傳統的寫法上汲取了“從頭說起，接上去說”“用保留故事中的種種關系來吸引讀者”的技巧③。趙樹理的這種創作方式，實則是走向了跨文體寫作之路，將戲劇技巧運用于小說敘事之中，這也就決定了其小說溢出讀者的個性化追求，由此我們就不難理解趙樹理為何轉向評書體創作、參與地方戲改編，其最終目的仍是實現他所追求的讓農村讀者、更大范圍的農民朋友能接受，即“將閱讀和消費小說本身變成一種分享共同經驗的方式”或者可以這么認為，“十七年\"時期以趙樹理、李準等為代表的作家所追求的是以最基層、最普通的民眾生活訴求為寫作的起點和歸宿，在對他們的喜怒哀樂、夢想與激情的反復追問與探索中，呈現中國社會生活中不容忽視的基層群體狀態。那種源自生活底層的求生意志和激情，在追問中體現在文學主題和藝術形式之中。

第三，以革命文藝傳統、民間文藝傳統的重述，來增強藝術感染力，凝聚民心民力。“十七年”時期集中爆發了革命歷史小說創作高潮及電影改編熱潮，將中國近現代革命史的來龍去脈呈現出來，最大化地完成對民族國家的想象與認同，其中所描繪的歷史及形塑的英雄形象，契合廣大民眾的心理期待，通過引導民眾構建情感共同體，激發其愛黨愛國熱情。該時期所逐步確立的一整套話語體系，影響著國人的情感心理結構，并參與到中國革命歷史的建構過程，以及社會主義現代化建設的歷程中。

民間傳統道德、民間文藝、民間諺語等元素的融人，使得由小說改編而成的影片更具觀賞性。在銀幕上刀光劍影、滾滾硝煙的映襯下，懸念疊加的情節、民間的復仇傳統推動著故事的發展，豪爽仗義、“為朋友兩肋插刀”的貧苦農民朱老忠，寧死不屈、嚴守秘密的革命志士江姐，機靈鬼怪、智勇超群的小偵察兵張嘎子等人物形象身上，都有著中國傳統道德的縮影。《紅旗譜》《小兵張嘎》《飛刀華》等影片中還融入了民間藝術表演的場景，無論是鎖井鎮集市上的西河大鼓彈唱，還是八路軍歡迎嘎子入伍時的快板說唱，抑或“義勝班\"轉危為安時雜耍藝人的快板說唱等，一個個熱鬧歡騰的場面為緊張的戰斗帶來片刻舒緩，也讓觀眾在觀賞中既眼含淚花，又捧腹大笑，充滿情趣，耐人尋味。

可以說，這批被改編為電影的革命歷史題材小說，將革命傳統與民間文學傳統巧妙融合，故事情節的離奇性、可讀性、通俗性，使得小說問世后流傳甚廣，創造了諸多銷售神話，不斷掀起“紅色經典”的改編熱潮，更是在增強藝術感染力、凝聚民心民力等方面積累了豐富的經驗，帶給當下文藝界諸多啟發。

度來綜合審視。當我們重新思考跨媒介改編這一典型的文藝現象時不難發現，“十七年”文學的范疇不再只是詩歌、小說、散文等傳統文體形式，而是一種更廣泛意義上的文藝形態，文學與電影、戲劇之間的頻繁互動構成了一個多維的社會文化場域，切切實實地參與著那個時期的社會文化進程，并且以文藝的多種樣態呈現著、記錄著那段特殊的歷史。

綜合來看，若將審美原則作為當代文學發展的“第一語言”，就在一定程度上喪失了“世界”與“歷史”，錯失了左翼文學傳統、革命文學傳統，乃至社會主義文藝傳統。唯有充分地把握不同時期文藝界的整體氛圍，不再局限于把某種文體形式抽離出來單獨論述，才能貼近研究對象的復雜面向。正如有研究者指出：“新發展觀、中國式現代化道路需要我們更加重視、更好總結共和國初期的道路和遺產，包括文學道路和遺產。\"①由跨媒介改編現象重新審視“十七年”文學，也是試圖探尋一種視角，“首先了解事實，然后解釋事實，并在一套融貫話語中將事實聯接起來”②，真切掌握時代的橫的面貌，進而充分發掘當代文學跨媒介傳播的“中國經驗”，構建具有中國特色的文學傳播學學術體系，寫出文學史的縱的發展③

結語

通過重返“十七年\"文藝現場，考察“十七年”時期變動不居的文藝環境，借助小說的跨媒介改編進行社會文化實踐及文藝形式探索的過程得知，“十七年”文學及其跨媒介改編所催生的文藝現象，作為中國向現代民族國家轉型過程中的重要文藝資源，其價值亟待重新估量與激活，其在推動民族國家建設、凝聚民心民力，尤其是提高文藝傳播效能、拓展讀者群體方面，曾發揮著重要功用。小說的電影改編在內容上是文藝界進行社會文化推廣實踐的有效途徑，在形式上是作家及文藝界通過電影改編進行藝術形式探索的一種嘗試。對該時期文學的評價，需要在一種更廣闊的歷史視野中，以文藝形式探索的視角、社會文化實踐的視角、社會主義文藝價值重估的角

【本文系國家社會科學基金重大項目“中國當代文學跨媒介傳播史1949—2009\"（20amp;ZD286）、國家社會科學基金重大項目“紅色文藝與百年中國研究\"（21amp;ZD259）、河南省高校哲學社會科學創新人才支持計劃（2024-CXRC-32）研究成果]

【作者簡介】王杰，河南師范大學文學院副教授，博士生導師。

（責任編輯薛冰）