小說觀念的“古”\"今”問題

諸事因緣，近日重讀劉一明《西游原旨》張新之《妙復軒評石頭記》，頗有些感悟，前所未見未得之處，此番豁然開朗不只一二。《西游原旨》將《西游記》視作證道書，內含修真之法，可與道家修養義理相參，其作者為全真龍門派創始人丘處機。雖不能一一實證，但其間包含以古典思想高層義理闡發《西游》奧義的路徑和方法，是顯而易見的。如其“讀法\"首條所言：“《西游》之書，乃歷圣口口相傳、心心相印之大道。古人不敢言者，丘祖言之；古人不敢道者，丘祖道之。大露天機，所關最重。\"舉凡《黃帝陰符經》《周易參同契》等古典身心修持典籍奧義，悉數匯入其中，開身心修煉之闊大路徑（《道德經》所論“道”之本意之一，即是道路）。若以潘雨廷所述古典思想修養理論為參照，可知將《西游原旨》所抉發之義理視作精神修煉的法門，似乎也未為不可①。古人心思，與今人不同。強以“古\"解“今”，未必合宜；而一味執“今\"論“古”，也未必合適②。《西游原旨》《妙復軒評石頭記》諸書陳義甚高，用心極深，所抉發古典文本之微言大義亦境界獨具，后世論者卻鮮有涉獵，或對其\"讀法”頗不以為然，或將其所闡發之精深義理視為“迷思”而輕易否棄。此間癥結，需稍作辨析。

“五四”以降，“西學東漸”潮流影響無遠弗屆，今勝于古、西優于中的觀念漸次形成，如何突破此中文化的“古今中西之爭”問題及其觀念窠白，是晚清迄今思想文化界的重要議題。張志揚將此問題視為可與“猶太人問題\"并舉的“中國人問題”。此問題發端于晚清，強化于“五四”，顯發為“救亡\"與“啟蒙”的辯證，及其所依托之文化邏輯。如是選擇，其弊極深。以西方現代性以降之觀念理解中國問題，不獨未能顯發西方思想的多元復雜性，以西律中的觀念之弊，亦造成“中國人已長期陷入‘不能思乃至無思’的無能境地”③。蔡仁厚亦將此種文化情境所呈示之“古\"“今”斷裂視為文化的“離根拔土”，但即便“花果飄零”，仍能“靈根自植”，文化精神不絕，自有貞下起元之時④。文化之存亡絕續如是，思想之返本開新如是，文學之觀念遞嬗亦復如是。

超克文化的\"古今中西之爭”的觀念窠白，是重解小說觀念的“古\"“今”（以及“中\"“西”問題的先決條件，亦能因之破除“以西例律我國小說”之弊。晚清抑或“五四\"以降之“古\"“今\"分際，不僅窄化了傳統文化于天人之際所開顯的闊大境界，也窄化了古典思想感通天地物我有無所持存的豐富精神內涵。以觀念境界論，現代小說不同于古典小說的原因便在此處。偶有一二人作品中包含超克其時潮流化觀念的宏闊境界，卻易為論者忽略，其間超邁常倫之意義難以顯發。如張新穎所論，“沈從文對一個比人大的世界的感受，與五四以來唯人獨尊的觀念正相對。五四以來的文學的世界，基本上也就是人的世界，個人、集體、社會、權力、制度、文化，這之間的糾纏、聯結和沖突，無不是人的世界的糾纏、聯結和沖突。沈從文的文學里卻有比人大的世界”，如他寫“天地大美”，于天道、地道、人道之中理解人事的問題，其書中境界，“天地運行不息，山河浩浩蕩蕩”，就表層論或曰“精致纖巧”，內里卻“蘊藏著一個大的世界的豐富信息”①。這\"大的世界的豐富信息\"雖未全然展開，其淵源、指向卻不難察知。此間義理及其所彰顯之問題，張文江的《lt;西游記gt;講記》開篇論之甚詳：“在我看來，中國古代的小說是一個整體，里面的象完全是相通的。從一些神話故事和諸子寓言開始，涓涓細流，匯成江河，結束于清末的四大遣責小說。五四以后的現代小說，跟古代的象不怎么通得起來。可以搭一些橋，比如魯迅的《故事新編》，比如金庸的武俠小說，但不是整體的相通。中國古代的小說充滿了中華民族的憧憬和想象，五四以后的小說憧憬和想象的方向就轉變了。我們的現代文學還沒有把中華民族的想象一一從古到今的民族想象一一貫通起來，有一些好的作品，貫通整個民族的想象說不上。\"②此為古今小說觀念和境界分野的根本所在。古典小說如《水滸傳》《三國演義》《西游記》《紅樓夢》，所涉人事不同，重心亦有差別，然皆是作者（未必一人）感通古今，貫通物我，將此前思想、文化及藝術經驗融通其中，所開之文本的獨異境界。前述劉一明《西游原旨》有序言贊曰：“其序其注，其詩其結，使丘真君微言妙旨，昭若日星，沛如江海。乃知《西游》一記，即《陰符》也，即《參同》也，《周易》也，《修真辨難》也。\"可知《西游》一書，乃前人思想融通匯聚之作。妙復軒論《紅樓夢》要旨亦有如下說法：“是書大意闡發《學》《庸》，以《周易》演消長，以《國風》正貞淫，以《春秋》示予奪。《禮記》《樂記》融會其中。\"此其與古典思想文本靈機暗通之處，就中多含古典思想之象及其隨機顯發之新意。天、地、人之共在及其交互影響所生成之復雜境界，多以《周易》思維為核心結構，敷衍一段故事，顯發一層義理。不依此路徑讀解，僅于普通人事上求，則“隔\"遠大于“通”。其“結構\"和“意義”，皆須從古典思想、美學路徑獲解。浦安迪對此所言甚深：“中國敘事文學和中國哲學一樣，是用‘綿延交替’及‘反復循環\"\"的概念來“觀察宇宙的存在”，“界定‘事'的含義的”。其觀念以及與之相應之結構范型與西方敘事傳統并不相同，故而討論中國小說，“不應再以西方所謂的‘藝術統一性'為準繩”。如是視域的調適，皆因“中國最偉大的敘事文作者并不曾企圖以整體的架構來創造‘統一連貫性’，它們是以‘反復循環'的模子來表現人間經驗的細致的關系的”④。換言之，中國古典敘事文有著不同于西方敘事文的獨特的“統一連貫性”，即非線性的、循環的觀念模式，其源頭在《周易》。

將《西游記》讀作證道書，自有其修持義理可以細加闡發，已非現代以降之觀念所能理解。思想方式的\"古\"“今\"分隔，亦莫此為甚。自知識論的眼光看去，則《西游記》中言佛言道，皆是佛道二教的義理顯發，然以工夫論，抑或精神修煉傳統看去，其間或含今人未見之精深義理。且看張文江以象數文化論《故事新編》所顯發之觀念結構及運思方式。此書成集時有順序調整，依次為《補天》《奔月》《理水》《采薇》《鑄劍》《出關》《非攻》《起死》，這八篇小說組成了“一個頗為龐大復雜的結構，其內容亦真亦幻，既是歷史，又是現實，既是小說，又摻以雜文筆法，隱含了魯迅強烈的思想個性，有著頗深的象征意義”。自象數文化角度觀之，則八篇小說“互相耦合，似有八卦之象，而《補天》上出之，猶乾象焉”。是故，“《故事新編》可作為‘五四'以后中國高層次文學對傳統文化的體認之一，其內容確實多姿多彩\"①。關于《故事新編》，解者甚多，由象數結構切入，不獨魯迅編撰此書的命意得以顯豁，其間包蘊之古典新意亦可延此生發，實有極多耐人尋味、啟迪人思之處。以《易》理結構小說，“五四\"以后頗為罕見，在古典小說中卻屬常態。太平閑人讀解《紅樓夢》，常以《易》理推衍，其間洞幽發微處頗多。《紅樓夢》大結構，約略亦可以《易》理言之。正因洞見于此，浦安迪將《紅樓夢》《三國演義》《西游記》等命名為“寓意小說”，以為以小說世界的獨特營構映襯更為宏闊的世界消息，其間陰陽消長、寒來暑往、動靜進退，皆合《易》理之要。現代以降，此調并非不彈，只是論者多不解此道。此小說創制的要義之一，“盡管存在對人類信念與價值的反諷削弱和冷峻質疑，小說最終借助于內在的符號架構，不可分離地結合了至少某一層次的‘意義'”，其意義架構雖未必《易》理一途，在中國小說史中，卻是以《易》理顯發最為典型。仍如浦安迪所論，理解中國古典小說微妙精深之處所以困難，首在作者辨證處理“內\"“外”世界種種“矛盾因素的深刻與精妙之處，總是掩蓋在一個過分簡單化的令人厭惡的說教偽裝之下，這些觸目的說教圖式包括通行的儒家價值觀念，因果報應的佛教圖解，或者僅僅是淡如嚼蠟的常識與民間智慧的流露”。如是狀況當作何解？浦安迪亦有論說，“我們只有學會將這些喋喋不休的意見在本質上視作一種結構框架、而非教義宣言，才能真正領會這些因素的美學功能。這也是反諷修辭之二重效果所特具的表現力量，它在摧毀一個意義體系的同時，又致力于建造另一個意義體系”②。即如《西游記》言佛與道，用意不在簡單闡發佛道義理，而是虛擬許多人物，敷衍一段故事，由之生發開顯新的“意義體系”。其中亦有“漁樵\"之象，顯發古典思想的另一番義理。漁樵身在自然山水之中，以更為開闊的眼光理解歷史之變與人事遷轉，并將之歸入天地之間，自然運化之中，由此獲致一種深具超越意義的歷史視野。依其所見，人事遷轉無定，自然運行不息。人事起落成敗皆循環往復，一如四時流轉。賈平凹《古爐》《山本》諸作深會此意，于歷史人事的微妙變化中，更有一番筆墨描畫自然風物，遂開“人事\"與“自然\"交互參照的獨異境界。將之視作“漁樵\"之象的現代轉換亦無不可③。如不拘于“漁樵”觀念頗為鮮明的循環特征，則可以開極為開闊的思想視域，舉凡個人運命、歷史發展，以及自然運化，悉數匯人其中，天地物我本無畛域，思之所至橫無際涯④。此正古典思想微妙精深、意義繁復之處，以境界型態貫通上下，天地物我，其層級并不單一。開一層象，顯發一層義理，掃一層象，再顯發一層義理，如是層層上出。此間不獨義理繁復，尤須證之以具體的生命情境。不在其境，難得其悟，雖悟亦僅屬虛言。不同境界上出的核心，是“自我的提升”，此種提升必與具體境況相應，且因獨有的工夫路徑方得開顯。以境界為旨歸，以工夫為津梁，古典思想可開生生不息的上出之境。此境落實于生活世界，便是若干人物于世運推移，個人運命之起廢沉浮中得悟無上之精神境界。金庸《笑傲江湖》對此無疑深造自得，心領神會。其頗為繁復的意義層次，也多因此出。

第十回“傳劍\"為全書大關節。“傳劍\"前是一種故事，顯發一層義理；“傳劍\"后則是另一種故事，顯發另一番義理。“傳劍”的過程，也是有層級，有工夫，有境界。由令狐沖所習之華山劍法的活學活使開出一層境界的；再吸納衡山諸派劍招，得行云流水，任意所之之趣，開出又一層境界；及至修習獨孤九劍，便可以“破\"天下所有功夫。如此仍嫌不夠，令狐沖還得從江湖荊棘叢中步步艱難行來，從人事變化參悟劍術義理，最終顯發自家功夫境界。層級稍遜的華山、衡山諸派劍法不可執，前輩劍宗高手風清揚所傳之“劍”不可執，甚至可以“抱一為天下式\"的\"獨孤九劍\"亦不可執，必得于劍道劍意劍術與自身生命際遇的交互印證中開出自家“規矩”，就中變化，不獨暗合莊子所論之藝術義理，亦有金庸自家領悟的道理。張文江因是贊其作品所顯發的義理的精深微妙之處，非有大才且嬗感通者不能道。《神雕俠侶》所述獨孤求敗于深山荒野中所遺“劍家”，內涵無上的功夫秘要，亦蘊與功夫相應之精神次第及境界證成。此境界既屬功夫進境，亦是人生修為，或曰二者交互成就，互證共生，相輔相成，缺一不可。凌厲剛猛之利刃為一層，乃弱冠前所使；紫薇軟劍為一層，為而立前所用；大巧不工之無鋒重劍為一層，不惑之年前所用；不惑之年后，遂能“不滯于物，草木竹石均可為劍”，此后漸進為“無劍勝有劍之境”①。此層級與境界，約略可與《論語》所載孔夫子生命境界相參，亦合乎莊子所論之藝術進境。《倚天屠龍記》亦是如此。張無忌因緣際會，從乃父張翠山處習得武當功夫，又從義父金毛獅王謝遜處學得當世罕見的功夫口訣，再被困昆侖山中，習得多年前便已失傳之九陽神功，復于光明頂密室中學得明教無上功夫乾坤大挪移，遂成不世出之功夫奇才，一俟在正教六大派圍攻光明頂時顯露，便冠絕群倫，無人能及。九陽神功初成，為救明教教眾，張無忌生受火絕帥太三掌，其間亦涵尤上功夫要妙，自然亦有內向的精神修為與之相應。其時，滅絕師太掌法凌厲無比，張無忌卻謹守九陽神功所載“他強任他強，清風拂山崗。他橫由他橫，明月照大江”之意。此說并非教人無視外力催逼，而是以內在的修養做根基，以“內”顯“外”，則威力自生。此即“他自狠來他自惡，我自一口真氣足\"之精義所在，自家神完氣足、真氣充盈，也便自生抵御外部沖擊的\"內力”——我既能凝神自守且功力充沛，無須費心于抵御外患而外患自息，甚或還生出反噬之力，攻敵不備。此后，于武當山上，迎戰西域少林派高手，又顯發功夫的又一層境界。西域少林派，極重外家功夫，至剛至猛，一味使強用狠，的是難敵，未可正面攖其鋒芒。張無忌便以張三豐新創的太極拳應之，一剛一柔，一動一靜，正合道家思想以柔克剛之要妙。太極拳“用意不用力，太極圓轉，無使斷絕。當得機得勢，令對手其根自斷。一招一式，務須節節貫串，如長江大河，滔滔不絕”。張無忌外使太極拳，內則暗運九陽神功，不善內功修為的西域少林派高手自不能及。嗣后，再戰原丐幫劍術高手八臂神劍，應敵之法亦隨勢變，不拘不泥。張無忌不擅使劍，便現學現賣，從張三豐學太極劍。看張三豐一招一式緩緩使來，張無忌也不去記他招式，只取他“劍招中‘神在劍先、綿綿不絕'之意”。一遍習過，“忘記\"小半，再默想一遍，則\"忘記\"大半。張三豐再演一番，招式與此前并無重復，此其劍法要旨所在，張無忌約略得之。“要知張三豐傳給他的乃是‘劍意'而非‘劍招’，要他將所見到的劍招忘得半點不剩，才能得其神髓，臨敵時以意馭劍，千變萬化，無窮無盡。若有一兩招劍法忘不干凈，心有拘囿，劍法便不能純。\"②張無忌以木劍對敵極為鋒利之倚天劍，本已落了下風，但他深得太極劍劍意，“心中竟沒半點渣滓”，能以意馭劍，以柔克剛。八臂神劍方東白劍術高明至極，能縱橫變化，奇幻無方。張無忌所使太極劍則只是“畫圈”，畫“大大小小、正反斜直各種各樣的圓圈”，將之視作一招之反復亦可，然這一招卻似乎無窮無盡，任他敵招如何變幻，我自抱元守一。敵招有盡而我招無窮，此亦屬抱一為天下式之意。如是物我合一、內外互證所顯發之古典境界，金庸小說中所在多有。其作所開顯之世界與古典境界靈機暗通之處，既說明金庸感通世界消息的獨異之處，亦是古典思想現代轉換所開啟的全新境界的重要表征。如是種種，說明《故事新編》、金庸小說與古典傳統相通之“橋”，可解作津逮、路徑，延此可得理解當代文本與古典傳統關系之重要法門。以“小\"喻“大”，以“簡”喻“繁”，“一”“多\"并在，體用雙修，物我互證，天人相應，為其基本特征。后之來者因心性與才情的分野，感發古典思想的層級有別，所得所見所寫之“境”亦復不同，但皆可在古典新意的范疇中細加闡發。

“傳統中國敘事文學有一個慣例，一般傾向于從廣大天下的形勢，而不是從具體的物事的角度來假定人類存在的意義”，如《西游記》《紅樓夢》，其間“穿織于人生萬象流變的寓意，在很大程度上借用所謂的‘陰陽五行’的宇宙觀來加以表現\"①。此即以《周易》思維為根底，古典小說的世界想象的基本模式。如浦安迪所論，奇書文體的“百回”定型結構中所蘊含之宇宙觀念，“二元補襯\"和“多項周旋\"所表征之觀念模式，皆與古典思想深層義理密切相關。當代小說所以無法從整體之象上與古典相通，不能以《易》理為核心總體理解宇宙萬象，天地萬物及人事具體之變，為根本之隔。雖說在當代整體文化語境中，《易》理亦不可執，但《易》中所含之生生不已的日新、創化之道，以及區別于西方思想獨異的精神境界，仍有其回應現實情境的精神效力②。古典小說所開之境雖有不同，核心卻皆與作者對以《易》為典范的古典思想因應時變，感通發揮，進而翻出新意密不可分。綜論其核心意旨，諸作或可通而為一，細考其源流，察其境趣，則各有所重。因是之故，籠而統之，古典小說中若干杰出文本，可以“寓意小說”名之。“寓意小說”所寓之意”或偏于儒，或近于道，或重于釋，抑或儒道釋雜然并陳，各有其用，卻又不執于一端，不泥于一途，教三家思想各各朗現其應時應世的意趣。此文化、思想及文學觀念創制的根本發意，人托身宇宙之中，“看萬象有無明滅，隱隱迢迢，感人世酸辛苦楚，迷迷惘惘”，其間若干特出人物，發意創造，鑿破鴻蒙，洞開天機，“于是漸次啟發心智，仰觀俯察，窮天地之象以言萬物之齊，通古今之變以明事功之故，立人道之極以正性命之理，夫然后玄秘之宇宙，乃可以托身，渺茫之人生，始可以寄意\"③。《易》與儒與道與釋與陰陽家諸說之根本命意，皆可循此而解。后之來者亦感通發揮前人所述義理，洞開文本之象與境的新狀態。陳彥《主角》中主角憶秦娥戲曲技藝與生命遭際的交互成就所顯發的精神義理，可解作莊子藝術精神境界之再生，然世象繁復，心亦隨之，出入進退，并未拘于道家思想，當其命運選擇的緊要關頭，儒家用世之道得以顯豁，并打開人與境渾的獨異境趣。以返歸頗具“桃源”意趣的九巖溝獲致身心的根本安頓，已含會通儒道的意思，更兼有戲曲藝術所開之心境的加持，九巖溝遂成憶秦娥晚年可以托身寄意之所。其新作《人間廣廈》于此意更有極大發揮。此書名取自杜甫《茅屋為秋風所破歌》，但圍繞分房所引發的事關人之“安居”的意義思考則既深且遠。普通人以居有所安為基本追求，重心在實在界物質意義上的房屋的獲取，藝術家則可以借藝術創造所開顯之精神世界獲致更具意義的身心安頓，已可超離物質的羈絆，房子的得失有無遂退居其次。僅謀前者（房屋），失之“實際”；僅求后者（精神的自我安頓），又嫌\"迂闊”。人生天地間，受種種現實物事的羈絆，自有不得已處，能不拘不泥不執，不為形而下的糾纏所制，有內在精神的自由顯發，已屬不易。故而二者融通交互，方得形而上下共生意義上的身心安頓。本乎此，當西京城中各色人等為分房鬧得不可開交，人性之蠢之惡暴露無遺之際，藝術家胡三元攜好友賀新郎，回老家九巖溝，于天地交泰、物我共生的逍遙之境中，讓九巖溝成為類如“桃花源”的安居之所。九巖溝在秦嶺深處，此地有崇山峻嶺，參天古木，乃遠離塵囂之所，兼有頗為豐富的民間文化，可在地理空間和精神意義雙向互證的情境下，為人提供可以詩意棲居的“地方\"①。此古典思想又一精神原型意義的當下顯發，需稍作辨析。

“桃源\"原型，出自陶淵明《桃花源記》，關于其文蘊含之復雜精神寓意，歷來解者甚多，路徑也并不一貫。陶淵明也常被認作是隱逸之宗。其詩文所顯發之現實關切，每常被忽略。陶詩境趣所至，非在生活世界外別覓“凈土”，而是在世界之中尋覓、抉發，甚或創制理想境界。《桃花源記》所開之境冠絕古今，成為文學世界重要原型之一。此境界也不在塵世之外，而在俗世人間未及之處，乃“人境”的理想型態。“陶淵明所體現的自然系以人的關系性本質為基礎，用具體的對話形式展開自身與社會、自身與歷史、自身與自然乃至于自身與深層主體的對話，在人與自然的雙向溝通、跨越過去與未來的對話關系中，呈示‘人境自然’的樣貌。\"同時，“透過這些對話形式，我們發現每個生命存在的時間、空間、深層自我等三個向度都被含括其間”，借此，“陶詩實觸及了人生最根源的構造”②。九巖溝作為“人境\"之于胡三元、賀新郎的重要意義即在于此。時間、空間、自我三個向度皆在此融通匯聚，開出物我合一、內外貫通的境界。此境雖不離人間世，卻非塵囂可至之所。想那九巖溝去西京城不過百里，然已是另一番天地。胡三元、賀新郎于此任性放曠，約略也有些“漁樵”之樂之趣。托身山水，放寬心量，開闊眼目，則種種俗世牽絆、日常糾葛皆不足論，亦不值一笑也。其人其事，其理其趣，非常理常情常境可比。以此“小天地\"之精心營構影托大世界的精神義理，亦是古典小說重要特征之一。且看《水滸傳》臨近終末所述之“悟境”及其境趣。魯智深在六合寺初聞潮信，為之驚嘆，此后遂有所悟。其理也頗有意趣，“潮而有信，正暗示自然變化之永恒有常。潮來潮去，皆有定數，是自然不變的節奏與律則。宇宙一切現象之生滅消長，都被涵攝在此不變而有常有信之節奏與律則中”，“人生一世，無論智愚賢不肖，為英雄豪杰也好，為村夫野老也好，畢竟都和那潮頭一樣，瞬息即逝，消融于宇宙永恒變動的自然節奏中，無影無蹤。所以英雄的意志、現實的功名，都不是真正安身立命的凈處。唯有不再執著于任何意義，任何形式，人才能真正尋得自我之完整、自由與解脫”④。宋江等一百零八人嘯聚梁山，一度也可謂逍遙自在，梁山亦是其足以寄托身心之所，雖不能以“桃源”相比，卻也是理想的筑居之地。離開梁山后，英雄末路，花落云散，除燕青等數人得以隱居避禍外，其他人等皆不能“善終”。合書內視，叫人感慨系之，“無論他們曾卷起如何高壯的浪濤，現實卻是一大海，再大的波浪，在大海中也不免歸于平靜”。如此，說明\"宇宙是一大化，再堅執的意志，在大化中也必返于虛寂。英雄的理想，注定是夢幻”。相較之下，“只有錢塘江的潮起潮落”“蓼兒洼的綠水青山”，才能“道盡英雄過處的寂天寞地”“而從驚天動地到寂天寞地”。如斯境況，如是了悟，便是“中國最典型的悲劇意識的呈現”。此是虛境，亦可實解。人心之種種欲念生滅不已，因之發動的種種際遇起落無定，得失、榮辱、成敗，無論賢愚，皆不能免。英雄尚且如此，何況常人。于世情起落，人事浮沉之際，總有不得已處，即如怨憎會、愛別離、求不得諸苦，如何以內在顯發之精神境界超克之？

曷黨《火隱》亞然有息丁此。其所還境優，約略有些出處，但出處所涵攝之普遍情境及其所延伸顯發之境趣，方為其用心所在。靈隱者，心靈可隱之處。自小處論，可以寄身山水田園，如古人造園托意，今人自然游觀；自大處言，則是文化精神的慧命相續，思想觀念的返本開新。如前述陶淵明\"人境\"所蘊含之歷史和文化向度，后之來者尚友古人，嚶其鳴矣，求其友聲，亦可借此獲致精神的基本安頓。斯人雖逝，心靈之光仍在，或存于文字，或隱于外物，茍有慧心，亦能妙悟，則物境心境人境可渾融為一，心靈因之別開洞天，意義獨具。《靈隱》筆墨所到之處，故土與香港、過去與當下、自我與他者、外部世界與內心風景皆細膩深婉，歷歷如在目前。實也、虛也、真也、幻也，偶或避實就虛，時常以幻寫真，終止于虛實莫辨，真幻難解。也不是難解，是不能解，不愿解。說破無益，那便留一分神奇，存一層迷霧吧。霧里看花，水中望月，分寸、距離正正好。連粵名偶爾放縱情思所呈現的心理幽暗，連思睿愛戀之人的越界之舉所表征的問題，且不去追索，先看他們遭際生命之難之困之際緣何解脫？如何療愈？怎樣安頓？身處生命的無可如何之境，那靈隱寺所牽連關涉之精神便極為珍貴。如葛亮住處左近之蓮凈苑，乃繁華之地的一方凈王，可“臥聽竹林響葉”，可觀游魚來去。《靈隱》中的這一對父女，如被放在了類如蓮凈苑所持存之凈土中。他們是“生命鏡像的對位”。他們\"活在了彼此的時間里”。這時間、空間既實又虛，可以“浩漫，以百年粵港的歷史做底”，亦可短暫，“是在某個人生節點中的一茶一飯，只一道光景”。即便剎那的光景之中，自然洞開一種境界，自具一種意趣。如在靈隱寺蓮凈苑中，由小及大，由近至遠，心量擴充，眼界大開。設若天地間，亦可洞開此境，則作者可于一高遠的位置，“遠望他們，不再痛定思痛”，“看他們也便在園林之中，動靜一源。景語皆是情語，但因冷卻與各懷心事，終隱于園林蒼茫，或許只是隱于角度。移步換景，又可以看見了”①。這或隱或現的人生，便是《靈隱》，便是靈隱中隱然可見的微言大義：“在這宏闊變幻的時代里，你我心底仍有一方園林，可停駐，可靈隱。”

《靈隱》之作，亦如造園。事件起落，人物來去，甚至死生交織，皆在大化之中，不脫大化流衍的基本法則。然造園托意，雖屬人工，卻貴乎自然，所謂大巧不工是也。將自家種種思慮融入大化之中，得任性自在、隨波逐流之趣，乃是至境，非有殊勝機緣而不能道不能得。前述《神雕俠侶》中獨孤求敗所遺劍家呈示之功夫境界，《笑傲江湖》中令狐沖所習獨孤九劍的劍意劍理，皆是以技藝為初階，歷盡艱辛，身心皆得修煉，終企及如行云流水、任意所之的身心境界。文章義理，亦是如此。黃庭堅《與王觀復書》有言：“文章自建安以來，好作奇語，故其氣象衰茶，其病至今猶在。…所寄詩多佳句，尤恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法：簡易而大巧出焉、平淡而山高水深，似欲不可企及。\"又言：“往年嘗請問東坡先生作文之法，東坡云：‘但熟讀《禮記·檀弓》當得之’。\"《檀弓》筆法，境界不一，劉熙載《藝概·文概》以為其至境在渾然天成，無意于佳乃佳。看他文章虛實、斷續、顯隱，隨意揮灑，境界獨具，妙趣橫生卻無不合道。所合之道，即自然運化之理，譬如日出日息，四時流轉，百物自生，天何言哉。文體未定之前，人皆無意于“作\"文，亦無成法可循，故而可以率性而為，隨意點染，自由揮灑。今人拘于陳規，泥于成法，文章難得逍遙，下筆少有妙趣。晚近數十年，得此文章義法者不過數人爾！《秦嶺記》后，賈平凹又寫《消息》。《消息》雖非《秦嶺記》后續，卻可貫通理解。《秦嶺記》正文五十七篇，先述秦嶺宏闊悠遠之神話，終落筆于秦嶺深處一位可感通天地萬象的人物及其精神所開之象。其象累積，即《秦嶺記》也。首篇與末篇照應，其余諸篇，隨意揮灑，自如來去，虛實、顯隱、正反、真幻等，亦是變幻無方②。《消息》更得其神，虛實顯隱，自由來去，上下四方，隨意貫通。天地之象，浩浩蕩蕩，物我感通，莫辨涯涘。不以文章成法規矩繩墨，則所感所見所思，亦可玄妙悠遠，橫無際涯也。

此誠古典思想境界型態多元感發的自然結果，《西游記》《三國演義》《紅樓夢》諸作如是。時代不同，情境各異，但以古典思想之核心義理顯發新的時代消息，古今文本之間，自有頗多可以貫通理解之處。其核心義理可約略總括如下：以“我”為基礎，不拘上下四方，無限往古來今，多元感通而創造復雜的文本世界①。此世界兼具精神和現實實踐意義。換言之，乃是內有所得而開顯于外的自然結果。此不脫人間世而自由創造的情境，乃古典思想要義之一。《莊子》以下，此為古典思想、古典小說要義之一。然如純以知識論的視野，無法領會古典思想高層義理，須得以境界論與工夫論細加闡發一般，僅以西方現代以降之文論概念、術語，難以闡發前述感通發揮古典思想且開出新境的重要文本。故而小說觀念的“古\"\"今\"融通，必然要落實于小說理論概念、范疇、術語的“古\"“今\"貫通。境界、虛實、氣韻等古典文論重要概念皆須通而化之。不如此便不能抉發文本所蘊含之思想精要，也便難以真正理解其間包含的重要消息。茲舉一例，稍作說明。前述諸書中，涉及莊子藝術精神之處頗多，自工夫論意義上而言，則物我互證，與時消息的感發頗為緊要。《主角》《笑傲江湖》皆有人物可以與此相應，以《莊子》所論之“庖丁解牛\"之喻，可以深入闡發說明之。當代文本中，能感發此境已屬不易，然美則美矣，還未盡善，就中仍有可再上出之境。“庖丁解牛”中技藝的身體化，以及由此企及之隨意揮灑，無不合道的自由境界還可上推一層，即氣化的身體觀。“身體假如為全心貫透，全身為心，全心為氣”，則身體當具“心靈的某些性質\"②。此即身體的意識化（氣化），如是則身心可以融通為一，不僅外在的室隘不足為慮，內在的限制亦悉數破除，由此可開身心一如的境界。主體的世界感通，文本的自如伸展，皆因此而抵達另一番境界。而以此境論《笑傲江湖》《消息》諸作，則可顯發又一層義理。此義理乃古典思想創化的另一番境界，陳彥新作《人間廣廈》于此意有所發揮。書中戲曲藝術家小桃紅寄身藝術，不遑他顧且怡然自得，后雖肉身消亡而精神在后之來者中得以延續，正是此意的充分顯發，極具意味，將之視作氣化觀念復雜理趣的現實證成亦未為不可。

“古”“今\"分野，屬人為造設，以此言說小說觀念之變，亦屬權宜之計。一旦更具包容性和概括力的新的小說觀念得以完成，則“古\"“今\"分際自然悉數破除，此說亦再無解釋效力。以上所論，也只是自家一孔之見，能否由之打開深具觀念統合意義的小說理論批評的嘗試性路徑，尚屬未知之數。一言以蔽之，辨析小說觀念的“古”“今\"問題，目的非在二者之間做非此即彼的二元選擇，而是嘗試融通古今中西，進而開出新境的方法。小說并非小道，就中亦含大義，如何以之為路徑開出民族文化的“舊邦新命”，確是目下值得慎思明辨并篤行的重要議題。

[本文系國家社會科學基金后期資助重點項目“中國當代文學與古典傳統的接續和轉化研究\"（24FZWA002）研究成果]

【作者簡介】楊輝，陜西師范大學文學院教授，博士生導師，中國作家協會新時代文學研究中心（陜西師范大學基地）主任。

（責任編輯 楊丹丹）