面向“兩個傳統”的實踐存在論美學

2004年以來，朱立元先生提出了實踐存在論美學的理論構想，并進行了持續思考與完善，在學界產生了廣泛影響。這一思想的提出直接源于對馬克思實踐概念的再闡釋，體現出高度的馬克思主義理論自覺。同時，實踐存在論美學具有非常強烈的傳統意識，在對傳統的反思、繼承和發展之中推進理論探索。朱立元先生認為，中國現代文論和美學存在兩個傳統，“必須清醒地看到，現在我們面前的傳統不只是一個，而是兩個：一個是19世紀前的古代文化、文論傳統；一個是百年以來，特別是‘五四’以來逐步形成的現當代文化、文論新傳統”。當代的理論建設必須準確理解和把握這兩個傳統，在對傳統的接續和發展之中進行理論創新。正如朱立元先生所說：“面對中西方兩個文論傳統的思想理論資源，我們應堅持以馬克思主義為指導，以開放的心態和文明互鑒的視野，超越中國與西方、傳統與現代的二元對立，努力溝通古今、融匯中西，不斷進行有批判的繼承和創造性的轉化，使之融入我們當下的文藝學建設和發展之中。”b可以說，實踐存在論美學就是以馬克思主義為指導，積極吸收和融匯兩個傳統所取得的重要成果，為中國當代美學的發展提供了重要的方法論啟示。

立足中國當代美學新傳統的理論探索

實踐存在論美學的形成和發展，來自對中國當代美學新傳統的反思與繼承。實踐美學是百年來中國美學發展所取得的重大成果，已經成為中國當代美學新傳統的重要組成部分。實踐存在論美學堅持馬克思實踐概念的基礎性地位，強調回到馬克思的經典文本，充分發掘馬克思實踐概念中的存在論內涵，并在此基礎上對以李澤厚為代表的傳統實踐美學進行反思，繼承和發展了蔣孔陽審美關系理論，這既是對當代美學新傳統的批判性繼承，同時也推動了當代美學新傳統的更新和發展。

首先是對傳統實踐美學的反思。朱立元先生從20世紀90年代開始就對以李澤厚為代表的傳統實踐美學進行了系統反思，意識到其中存在的嚴重缺陷，如把實踐概念僅僅限于物質生產勞動，把美的本質與起源混為一談，囿于主客二分的認識論思考方式等。但朱立元先生認為，實踐概念本身仍具有理論潛力，尤其是馬克思的實踐概念中包含著一直被誤讀或忽視的存在論內涵。通過對這些內涵的闡釋和發掘，實踐美學完全可以克服上述缺陷，為中國美學的未來發展提供一條可能路徑。

其次是對蔣孔陽美學思想的繼承和發展。中國當代的實踐美學并不是一個統一的整體，而是呈現出“派中有派”的復雜景象。蔣孔陽美學雖然仍屬于大的實踐美學范疇，但其以實踐論為基礎、以創造論為核心的審美關系理論已經具有明確的現代意識，和傳統實踐美學存在明顯不同。朱立元先生曾經將其稱為當代中國美學“第五派”，以凸顯其理論的獨特性。蔣孔陽美學思想以人對現實的審美關系為出發點，并由此提出了四個重要命題：美在創造中，人是“世界的美”，美是人的本質力量的對象化，美是自由的形象。這四個命題是蔣孔陽美學思想體系的核心命題，其中已經蘊含著突破傳統實踐美學的可能。“美在創造中”突破了本質主義的思維模式，“人是‘世界的美’”包含著對美的存在論根基的探尋，“美是人的本質力量的對象化”突出了審美活動中主客體的統一及其人生論內涵，“美是自由的形象”則強調自由感是審美的最高境界。由此，蔣先生構建了一個以人為中心、以人生實踐為本源、以審美關系為出發點、以創造—生成觀為指導思想和基本思路的理論整體，其中包含著突破形而上學主客二分思維方式的最初嘗試，也為美學的一種新的存在論奠定了基礎。朱立元先生正是在繼承、發展蔣孔陽美學思想中這些積極因素的基礎上，結合對馬克思《巴黎手稿》的研讀，逐漸形成了實踐存在論美學的基本思想。

因此，實踐存在論美學思想的形成源于對傳統實踐美學的反思、對蔣孔陽審美關系理論的繼承和發展，凸顯出朱立元先生對當代中國美學新傳統的清醒認識和對中國美學未來的持續思考。而實踐存在論美學的進一步發展和完善則在很大程度上得益于學界關于實踐存在論美學的理論論爭。

理論論爭是推動學術發展的重要方式。實踐存在論美學提出以來，以創新性的姿態受到了學界的廣泛關注，但也引發了一些理論論爭。2009年以來，董學文等先生發表了一系列文章對實踐存在論美學提出批評和質疑。對此，朱立元等先生也寫了一系列文章進行了回應，從而在學界掀起了一場關于實踐存在論美學的論爭。這場論爭持續數年，涉及對于實踐概念的理解、對于實踐本體論和實踐美學的理解、對于實踐存在論美學基本思想的理解等不同方面。在論爭之中，朱立元先生對馬克思《巴黎手稿》中的存在論思想進行了更為細致的梳理和解讀，對以實踐美學為代表的中國當代美學新傳統形成了更為清晰、準確的理解，對實踐存在論美學的基本觀點進行了更為充分的論證和闡釋，由此推動實踐存在論美學一步步走向成熟和完善。總之，實踐存在論美學始終以馬克思實踐概念為指導，在對中國當代美學新傳統的繼承和發展中逐漸形成自己的理論觀點。事實上，經過二十年的持續積淀，實踐存在論美學已經成為當代美學新傳統的一部分，標志著中國當代馬克思主義美學發展所達到的理論高度。

融匯傳統思想資源的理論創新

實踐存在論美學的思想，同樣來自對中國古代文化和美學傳統的繼承與發展。實踐存在論美學立足馬克思的實踐概念，積極融匯中國古代文化和美學思想，并進行了頗具現代意義的闡釋，從而提出了一系列極具創新性的美學命題和觀點。正如朱立元先生所指出的：“在理論建構中，我們努力嘗試將理論思考與中國傳統美學相互參照、融通。如實踐存在論美學關于審美是一種基本的人生實踐的觀點，關于審美境界是一種高級的人生境界的觀點，盡管都是從實踐概念出發進行論述，但這些思考都具有深層次的中國傳統美學的思想背景。正是通過這些努力，我們希望凸顯出實踐存在論美學作為當代中國美學的獨特的思想品格，也希望它能接續中國古典美學的傳統，在審美中體現出中國獨特的思維方式和審美追求，成為中國美學傳統與現代對話的一個有益探索，從而為中西美學的交流、互動和融通以及美學理論的中國化提供某些新的可能。”這里朱立元先生已經清晰表明了將馬克思主義與中國古代文化和美學傳統相結合的理論自覺。其中提到的“審美是一種基本的人生實踐”“審美境界是一種高級的人生境界”等觀點，就是實踐存在論美學極具代表性的積極融匯傳統思想資源的理論創新。

在實踐存在論美學看來，審美作為一種人生實踐，其基礎在于馬克思實踐概念的人生內涵，即馬克思的實踐從來就不只是物質生產勞動，而是更加廣義的人生實踐。這是對馬克思實踐概念理解上的重大突破，也顯示出馬克思思想與中國傳統思想的內在契合。中國傳統思想具有明確的人生指向，張世英先生認為，中國人所講的“人生在世”包含著豐富的人生體驗和獨特的文化內涵。它可以是儒家思想所追求的奮力進取、有所作為，也可以是道家思想所倡導的擺脫羈絆、任性逍遙，所有這些都賦予了“人生在世”某種藝術意味。實踐存在論美學吸納了中國傳統“人生在世”的思想，并將其與馬克思實踐觀念相結合。因此，實踐存在論美學的“人生實踐”既有馬克思實踐觀念的理論基礎，更有中國傳統思想的精神與智慧。

對人生實踐的進一步解說就涉及了人生境界。實踐存在論美學認為“審美是一種高級的人生境界”，人生境界的創造與提升是審美活動的最終指向。這一思想同樣有著深厚的中國文化淵源。

境界是中國古典美學的重要概念。關于“境界”的內涵，朱立元先生注意到段玉裁對“境”的解釋，“曲之所止也。引申之，凡事之所止，土地之所止，皆曰竟”，并指出其中“事之所止”涉及人與世界的關系，包含著人生實踐的內涵。與審美聯系更為緊密的是王國維的境界思想。在《人間詞話》中王國維將境界的有無作為藝術評判的重要標準，所謂“詞以境界為最上”“有境界，本也”。d同時，境界并不僅僅局限于藝術領域，還體現出人生與審美的會通。在王國維著名的關于人生三境界的描述中，就體現出人生的審美意蘊與審美的人生內涵。這樣，境界、審美和人生就具有了內在的統一性。在此基礎上，馮友蘭立足中國傳統思想對人生境界進行了更為細致的分析。馮友蘭認為，人做某事時既對其有所了解，同時又自覺其是在做某事，此即“覺解”。根據人對人生的覺解程度的不同就有了不同的人生境界。馮友蘭由此概括出四種人生境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。其中天地境界是人超越了個人和社會的囿限，達到與宇宙天地化為一體的狀態，是最高的人生境界。值得注意的是，馮友蘭解說“天地境界”時在不同地方均涉及這一境界的審美意味，如論及陶淵明的《飲酒》詩、《論語》“侍坐”章、莊子的“物物而不物于物”等。可以說，天地境界作為人與自然合一、主觀與客觀合一的境界本身就具有審美內涵。

在這些思想的基礎上，朱立元先生進一步提出，實踐構成了人的基本存在方式，人在人生實踐當中，在與世界打交道的過程中，會有各種不同的層次，從而形成各種不同的人生境界。由于人的實踐活動具有多樣性和復雜性，因而，人生境界遠不止馮友蘭所指出的四種，而是復雜多樣的。其中，審美因其所具有的精神性、自由性、超越性等特征，成為一種高級的人生境界。它是對人生境界的詩意提升和凝聚，也可以說是一種詩化了的人生境界。這一思想吸納了中國傳統境界思想，又從馬克思的實踐觀念出發對境界概念進行了擴充，使其具有了現代意義，體現出馬克思實踐觀念與中國傳統境界思想的對話與會通。

另外，實踐存在論美學還對中國古典美學進行了重新審視，這主要體現在朱立元先生主編的教育部“面向21世紀”教材《美學》之中。其中關于中國審美形態的討論突出了中國美學思想的人生內涵。朱立元先生認為，中和、神妙、氣韻、意境四種審美形態是貫穿中國人生實踐的最基本范疇，是中國人人生所追求的理想境界。“中和，可以看作是中國古人的處世之道，代表一種生存智慧，是審美中的一種生存境界。神妙，可以看作是中國人的理想境界。氣韻，可以看作是中國人的運行之道，是一種人生的超越境界。意境，可以看作是中國人的藝術境界。”f這些審美形態及其所對應的人生境界，是實踐存在論美學在中國古典美學研究方面的重要成果，體現出現代思想背景下中國古典美學傳統所具有的深厚的理論潛力。

運用傳統文化資源的理論闡釋

實踐存在論美學植根于對馬克思實踐概念存在論內涵的重新發掘。但在具體論證過程中，往往會使用傳統文化中的相關資源進行說明和闡釋，從而賦予這些觀點以更加具體和豐富的內容，同時也凸顯出中國文化傳統在當代理論建構中的現實意義。

“關系在先”是實踐存在論美學的基本命題。在論證過程中，朱立元先生引用了《紅樓夢》中黛玉聽《牡丹亭》的一段描寫，并對其進行了細致分析：

一開始，黛玉并沒有進入審美關系，她只是偶然路過梨香院墻角外，清醒地聽見墻內那十二個女孩子演習戲文的美妙歌聲，她還處于非審美狀態，還不是審美主體，演習戲文的女孩子們也不知道隔墻有耳，她們的歌唱并沒有成為黛玉的審美對象；之后，她先是止步感慨纏綿、側耳細聽，繼而點頭自嘆，心下自思，卻又后悔不該胡思亂想耽誤了聽曲子，這時她開始與所聽到的《牡丹亭》曲文生成審美關系，但還處于半審美狀態；接下去越聽越入迷，浮想聯翩，如醉如癡，由心動神搖，到心痛神馳、眼中落淚，一步步形成了審美關系，最終完全進入了審美活動狀態而不能自已。這個過程，正是黛玉與那些女孩子演習的《牡丹亭》戲文逐步生成審美關系的過程。正是在這個審美活動、審美關系形成和展開的過程中，黛玉才現實地生成為審美主體，同時，那些女孩子的歌唱也才現實地成為她的審美對象。

這一段分析非常精彩，是從理論的高度對審美過程的整體把握，說明“黛玉由《牡丹亭》中的幾句唱詞所引發的復雜而細微的情感運動過程不僅由聽戲文過渡到對個人命運的沉思，走向對人生意味和生命底蘊的深層解悟，而且也正是她一步步進入審美關系、進行審美活動并獲得獨特的審美體驗的過程”。正是在審美關系生成的過程中，黛玉才成為審美主體，戲文對她來說才成為審美客體，由此生動地說明了邏輯上“審美關系在先，審美主客體在后”的道理。

此外，朱立元先生還引用“羿射九日”“精衛填海”等中國古代神話，說明在人類早期，自然事物對人來說還是異己力量而不是審美客體，從而說明審美客體是在人類長期實踐中歷史地形成的。在闡釋藝術與人生實踐的關系時，朱立元先生分析了齊白石的繪畫作品并指出，水、蓮花、蝌蚪、魚這些東西在寥寥數筆中被栩栩如生地刻畫出來，這已經超越了對具體事物的描摹，而成為一種對人生、對生命的體驗，成為人生實踐的升華，從而說明藝術活動和人生實踐緊密結合在一起，審美活動扎根于人生實踐之中，是人的基本的生存方式之一。這些闡釋都使得理論觀點具有了更為具體生動的內涵，獲得了中國審美經驗的支撐。

在談到生存境界問題時，朱立元先生同樣運用中國傳統思想予以解說，認為儒道作為中國最重要的兩種思想傳統，都包含著對生存境界的理解和感悟。孔子說：“三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”這實際上就是一個人在不同生命階段的不同人生境界。孔子向往、贊同的是那種“從心所欲，不逾矩”的自由，即“吾與點也”那種頗具審美精神的從容境界。與儒家思想不同，莊子所向往的是“相忘于江湖”，不“物于物”，“獨與天地精神相往來”的物我兩忘的自由境界，是“游刃有余”的心靈的“逍遙”。這種自由、“逍遙”，在很大程度上具有一種審美內涵。正如徐復觀所說，莊子自由解放的精神“正是最高地藝術精神的體現，也只能是最高地藝術精神的體現”i。這些論證充分說明中國人的生存是講境界的，中國人的最高境界往往同時就是審美的境界，從而使得古代文化傳統在現代美學思想中獲得了新的意義。

總之，中國當代美學新傳統使得實踐存在論美學具有了開放的現代意識，中國古代文化傳統則賦予實踐存在論美學以中國文化的獨特魅力和中國美學的精神內核。實踐存在論美學正是在馬克思主義指導下面向兩個傳統的積極的理論創新，為中國當代美學的發展提供了重要的方法論啟示。