王計兵現(xiàn)象：漢語的褶思

新詩集《低處飛行》的封面上沒有標注作者王計兵的職業(yè)。如此一來，對一個行業(yè)從業(yè)者的歧視、對詩人和詩的誤讀就同時被取消了。王計兵這位外賣小哥的頭盔里，不知不覺間已套上了國民詩人的桂冠。好的詩人是母語的回饋者，無論自覺與否，都無形中承擔了語言新生的引領責任。那么，王計兵在當下詩壇處于什么位置，未來被經典化的可能性多大？對王計兵詩的全民閱讀作為當下漢語文學的熱點，作為一個現(xiàn)象級的詩歌存在，它所指涉出的詩歌生態(tài)和漢文學語言生態(tài)又是怎樣的？

語言：褶子的冥進

王計兵在詩集的前言中說：“生命的意義就在于不斷增加人生的寬度。”a語言也是如此，這個寬度是需要通過詩語來添加的，每一文本以形成語言褶子的方式交給語言豐富性，交給讀者對象化空間，甚至直接提供靈魂居室。

王計兵將在作品中繼續(xù)袒露自己深藏在生命體認中的情感寬度和厚度，如一條驟然出現(xiàn)在生存鏈上的直線，直白、真誠。當語言在客觀語言學中獲得喬姆斯基樹狀圖的直線的時候，一條曲線在隱秘中悄悄跟隨它，纏繞、相交。代詞（詮釋學家和主觀語言學家們承認它）引領的主觀性構成富有維度的、輕靈的語言現(xiàn)象，產生無限的表達的增殖。

在王計兵的詩中，有曲線的伴隨。語言在某一時代文學實現(xiàn)的薄弱（甚至死寂），該如何描述？純然的直線狀態(tài)，文本退縮為作品，寫退縮為講，靈魂的表達失去了，只有給予，沒有流露……諸如此類，語言冬眠在缺少讀和寫的共同創(chuàng)造力的時代，直到它的門窗被一個富有生機的早晨豁然推開。

看到了新的冥進，久違的、連綿的漢語之褶。

德勒茲謹慎跟從萊布尼茨的數(shù)學，將褶子的行動描述為“冥”。漢字在當代語境中的冬眠狀態(tài)，很像萊布尼茨和德勒茲共同界說出來的無冥的“單子”：“沒有外部的自治”，“一切活動都是內部的”，“它有一個昏暗的底，它從那里獲取一切，沒有任何東西來自外部，也沒有任何東西去向外部”——沒有褶子。如此，輝煌的唐詩、《紅樓夢》，甚至《西游記》，只能被當作歷史或報紙閱讀。

這些“報紙”作為低層次的可讀物，如果還身在它的劇場中，或者，在巴洛克風格的“重褶”之中，并且也身在“看”中，那么，母語還被當代美學持存為曖昧不明的在場；它就僅缺失了文本過程，仍擁有這個時代主體間性在文學活動之余賦予它的色彩、光線和聲音。

在王計兵詩的閱讀現(xiàn)象中，包含晚報式的快餐閱讀嗎？

在《看夕陽的N種選擇》中，“夕陽落進亂糟糟的老村莊”這種景象沒有被詩人接納，這觸發(fā)了我對于王計兵語言蘊藏的擔憂。語言只有在失去褶子時才帶有鄉(xiāng)愁。詩人中平三笠在乙巳蛇年的本鄉(xiāng)四丁目說出一句“蛇無平仄”，沒有訴諸傳媒介質，作為語言單子的蛇訓在它的暗底產生了，但隨即被封存在比巴別塔更令人絕望的“無”中——那里有一條蛇的不可能的在場和它不可能的返鄉(xiāng)，一條直線對自身語言命運的詰問。楊鍵寫完長詩《哭廟》，拿起畫筆畫失去詞的那些匿名于當代，但顯然當代性十足的事物。事實上，他只是試圖為漢語畫出褶子。畫為語言完成冥進——詩人阿什貝利曾對帕米加尼諾的畫做了相反的事。早晨有起床氣的小孩對一件不合身的褲子說出“zen”，其中飽含禪境脫離單子后的語言之褶，它被情境實現(xiàn)，雖已說出，實未能說出。帕蒂·史密斯的褶子和鮑勃·迪倫的褶子，一個從律動的場性出發(fā)，一個從謠曲的特別的公共性出發(fā)，它們將以不同方式冥進在耳朵的叢林。但它們不能因友誼重合、交互和挪用，如折扇的單折，保持絕對的語言的相鄰感。也有執(zhí)意犯錯的人，拉蒙·曲爾歇爾試圖在電影《煙囪里的麻雀》（2024）中使用塔科夫斯基影像的褶子，但它們在另一作品中的技術化，使它們僅顯示出作為事實的風格的平整。那些擺動的褶子靜止了，它們成為標本，失去了冥。

為打破單向度語言的實用之繭，跨接、互文、通感等文學的謂詞被源源不斷地發(fā)明。王計兵詩中不乏通感，但在其中人們得見熟悉人的社會，古老的情感細膩、簇新，包裹著辛苦的職場成員。這不是能使陌生人碰見陌生人的空間，一個真切的語言“購物天堂”。齊格蒙特·鮑曼對此感興趣，并在補論現(xiàn)代性時提出一個有趣的美學問題：“……是什么東西可能使語言永遠不能表達和傳遞內容？”

這句話觸發(fā)了一個并不是很有趣的現(xiàn)實問題：是什么使當代漢語僅能表達和傳遞內容？如此，“一個詞的用法清單可能沒有結尾；一個句子的用法清單甚至可能無法開頭”，這種現(xiàn)象在這種語言中也許壓根就不存在。

犬吠

王計兵身處的語言現(xiàn)實，是一個使本維尼斯特失業(yè)的文學現(xiàn)實。它迫使人們短暫離開文體學和形態(tài)學形成的單一語言索取路徑，向同一語言主體的跨門類表達所構成的跨文體或跨文本創(chuàng)作現(xiàn)象探詢。在那里，語言偵探們倚靠更深切的互文結構在話語里相互取證。這種狀況很像一個將電影視作藝術匯入口的日常語言學家在電影院里分解句子。如果那些不同材質的“句子”深在話語中的某一共同維度，他們可被視作語言的褶子嗎？

王計兵的詩，是對情感隱秘的真誠袒露，情感的褶子被小心觸及，詩人如數(shù)家珍。在韓江“看不到任何一片樹葉翻轉身軀”的感嘆里，可見一顆尋褶之心。只有作為旁觀的“看”生下了褶子的“余裕”，引領她從事件中突圍。此時，不能說韓江僅僅是文學家，她在尋求維特根斯坦在嚴謹?shù)倪壿嬛懈惺艿降恼駝樱骸耙粋€人畫了一幅靜物畫，而畫中的靜物卻不斷改變面孔。”她寫下韓語中普遍的動詞的復數(shù)化，并為它們的代詞缺位發(fā)出感嘆。韓江寫出韓語不能發(fā)出的聲音。是的，文學語言是不能發(fā)出的聲音，語言的褶子注定不是掩藏的技術，與寓言和象征無關，與謎語和懸念無關，與深情的、深邃的發(fā)現(xiàn)無關。

王計兵離開事實，引領讀者的目光輕巧地來到了情感的內部，這是彌足珍貴的。當代漢語文學普遍不藏褶子，只藏事實，作家們對韓江的沉思默想不感興趣，對代詞和謂詞的單數(shù)性狀和由此產生的無限性不感興趣。當代持有AI語調的寫作者們急于向山歌和童話尋求寄宿，或沖破文體界限向非類型化的文體褶子尋求話語庇護。很少有作家尊重從字典中取得的顏料在畫布（而非稿紙）上留下的第一筆，構詞法的造句法的個體應答，他們只想作為歷史的杰出記者，聽由鍛造的傳奇在庸眾的耳朵中形成尖叫。然而，事實失去了謎底徹底變得平坦，留不下蒼蠅的一只腳。當代文學評論家們在缺乏褶子的語言中溜冰，批評的冰上芭蕾，是獻給漢語的玻璃時代的滑稽抹布。

當代有沒有文稿深藏時代的篋底？王計兵的生存姿勢里，有一種奇特的跪姿，驕傲而又含蓄。這使人想起巴爾蒂斯在人物畫里呈現(xiàn)的跪姿，在他的風景畫里也一樣存在。很少看到這樣干凈的跪，這些跪姿無論來自男人還是女人，都如尼采歌頌的夜空中的無辜的星星一樣，不適切歷史談論。巴爾蒂斯不給那些在看他的畫時不停地勸告自己“這是藝術，這是藝術！”的人留下更多藝術的口實。在倫理和道德的褶子中，確實涵納了一些屬于浮世繪春畫的事實，它們被道德家們使用了——既有公然的使用，也有私密的使用。那些日本17世紀的篋底之物，幾個世紀以來都為狹小的眼睛準備著生理的（也必然是道德的）事實。但是，當畫框以眼睛未能調整常識聚焦的斷面帶來事實的模糊性的時候，一些不在人類察覺范疇的事物同樣被帶進了某種道德的盲目性中——如此清晰！巴爾蒂斯在這種盲目性中重建褶子，他的語言的建筑在失去時間的暗夜中進行，幾乎意識不到自己頂著道德的烈日，因而，畫面沒有任何分辯和自嘲。以同樣安靜的視角來看，渡邊華山的春畫《章魚與海女》如同任何時代和藝術門類中的“麗達與天鵝”，呈現(xiàn)了常識的斷面，類本質的僭越使只有雙屬關系——既屬于麗達和海女，也屬于天鵝和章魚的眼睛，才能看見無限前抻的畫面，否則就只能陷入讀一部傳主佚名的傳記的茫然。

王計兵抒情的織體，看起來像半透明的琥珀，詩人在其中從容不迫，帶著鄉(xiāng)村公共性的世紀美儀。在巴爾蒂斯繪畫所形成的文本（一個包含道德話語在內的復雜“織體”）中尋找到的巴爾蒂斯，在語言的褶子中是恐懼的，使“共存—分離兩者兼有”。他僅有一個撐起肉身的跪姿，仿佛一個褶子，或無數(shù)褶子的唯一魅像。在蜷曲的肢體之內，他懷抱自己的筆觸所形成的能指：來自深在過去和未來的目光，和他的神秘當下建立互文。他感受到了應和，從而放任自我不顧一切在畫布上裸陳。在文本中，他成為風俗畫中的匿名者；在羅蘭·巴特的“無地址”結構里，成為能指中的一員。作為深在褶子中的藝術家，巴爾蒂斯不屬于節(jié)奏和聲的部分持續(xù)打擾了風俗。王計兵沒有用詩句打擾任何人，他的平白展現(xiàn)了一個情感的深潭，在鄉(xiāng)村的道德倫理護持中波瀾不驚，首肯了生存的全部艱辛。

肯尼亞爾懷揣現(xiàn)代音樂情境里讓他憤恨至極的“召集”，發(fā)明了“打擾”一詞。肯尼亞爾應該能聽見巴爾蒂斯在語言褶子中的“狗叫”聲，那種“在我們的喉嚨中先于我們的非語義性聲音”，一種“犬類的聲音”。巴爾蒂斯對于這個由時代和聲和自己無地址的旋律線構成的對比式“復調織體”可能略知一二，也可能一無所知。在《吉他課》這幅畫作中，“反彈”打擾“演奏”的授受練習，讓聲音先于意義降臨；風俗在降溫，巴爾蒂斯作為作者深在一場驚懼之中，在死之中。他對自己的畫放棄了全景視野，不依靠對比織體重回風俗，甚至也不來到讀的幻覺，僅停留在一道褶子的局部。他沒有說，當然，也就沒有說出什么：對于巴爾蒂斯的冷靜而言，沒有一件樂器是完美的。只有狗叫。

“外賣”的詩學

本維尼斯特的詞的無限清單如果被打擾，被強迫終止在某種幻覺里，那它必止于褶子。褶子是在最后一個詞的重復中產生的，意義在連續(xù)的重復中漸漸退場，詞在重復中的意義弱化和犬吠聲的漸強，構成詞對自己來源的虛構。詞失去了它的地址和地點，成為幻覺。正是“無地址”產生了現(xiàn)場的描繪和自我的深描。普魯斯特失去地址和傳記時間的編年，才重獲了地點。

漢語介質的話語源源不斷地生產。作為話語最小單位的句子，在當代作家和讀者的手中成為被點出的“外賣”，在一份書籍銷售的月度排行榜上輕而易舉地獲得了它的清單。句子，是絕對的語言的商品，是忠實的事件信息的傳輸結果，和報社與自媒體的信息快餐保持一致。漢語以低質量的話語形態(tài)進入接受的盲盒，等待一次性的拆除，文學史則為它們的集散服務，完成及時的分揀。與此同時，古典文學文本也被快遞化了。古典作品在發(fā)貨—收貨—運送—送達確認的流水線上；文學研究淪落為一套嚴謹?shù)臍v史輸送過程：將句子悉數(shù)粉碎，只保留與來龍去脈有關的歷史話語，提純經驗和知識，其余則傾倒在客觀語言學的快餐盒里。沒有一位作家攜帶自己的地點和語言的身份，他們在知識的集裝箱里被分送到每一個食物鏈的終端。

快遞的本質是什么？快遞是一個典型的公共功能系統(tǒng)，是時間和地址的絕對確證，是起源與目的地之間的精準聯(lián)結。一份快遞，是絕對綿延中的、帶有目的論事物的單向度行進——前進。被快遞的事物進入“包裹”的覆蓋之中，除此之外，再無褶子。也同時進入有檔可查的明亮旅程。一份外賣的黑暗，是它已絕無可能黑暗——它必須在查詢的眼睛中顯示為絕對的線性，在可控、可知的旅程中。快遞掙脫先天命運的方式是丟失，成為失去時間和地址的匿名物。

沒有一個經典文本曾獲得了它在外賣鏈中的快遞地址。馬拉美對快遞說不的方式是“大聲說話，以便把話重新投入空虛”，他因此渴望吹息生命之燭，在“自身中將自我溶解”；康拉德《黑暗的心》、穆蒂斯《馬克洛爾的奇遇與厄運》不是航海者的職業(yè)小說，康拉德既不為“毫無感知的編織機服務”，又不為“公眾這一機器織就的無底的袋子服務”；博爾赫斯的《小徑分叉的花園》不愿作為諜戰(zhàn)小說，《烏爾里卡》不愿作為愛情小說交給任何語言中的快遞小哥傳遞，就像村上春樹的《燒倉房》不愿作為懸疑偵探小說一樣；威廉·卡洛斯·威廉斯的《帕特森》或許可以視作職業(yè)詩歌，它對類型化語義的僭越描繪了一座失去地址的城市；曾經有愛好者為梵高和海子恢復地址，以嘗試建立商務快遞的可能，但都未能真正如愿……

“韓波，我遠嫁他方姐妹早夭之子”，“遠方如韓波的病人”，海子指認蘭波為“詩歌烈士”（《獻給韓波：詩歌的烈士》）的主要原因是韓波和他一樣，失去了故鄉(xiāng)的地址。海子和蘭波失去世俗生活興趣的言說姿勢，使他們各自在自己的母語中擁有內向生活的語言通道：20世紀80年代中期，韓東、于堅、呂德安等詩人離開精神修煉，在日常生活中不再持有精神和肉體的雙重舊址。在這些疲乏者周圍，一代漢語寫作者成為“獲得地址的人”。只有極少數(shù)作者在這個時代擦除了確切性，回避主題和題材論，在名詞前遲疑，追求謂詞絕對的單數(shù)形式，努力回到日常生活絮狀的模糊一團。海子努力向西北和亞洲的元素形式中投遞自己的鄉(xiāng)愁，最后，他將自己投遞給了死亡——死亡成為海子在生前妝點好的故鄉(xiāng)。這也許是應當出現(xiàn)在病歷中的作為癥候的地址，成為他所貢獻的20世紀80年代漢語的一道嚴重傷口。

2022年10月14日，南京的一家書店，大學生們用莊重的普通話朗誦韓東的詩。在共同語的語調中，韓東詩中的窸窣語態(tài)在年輕的嗓音中被濾除了。一封失去地址的快遞，被誤投到書店正午的明媚之中；它的褶子豐富，但所包含的日常生活的晦義被忽略了，正如李商隱在葉嘉瑩那里遭遇的某種歷史學向度的忽略，它們注定要繼續(xù)在快遞中被傳遞和封存，穿過一個漢語實用主義的無褶時代。

請叫我王計兵

我不叫兄弟

兄弟在別的城市

我不叫父母或孩子

他們都在鄉(xiāng)下

我明明一動未動

名字卻跑丟了

你可以叫我：上一位

也可以叫我：下一位

（王計兵：《請叫我王計兵》）

對于那些攜帶外賣在時間中奔跑的人來說，“世界是一個地名”（王計兵：《趕時間的人》）。外賣員奔跑在日常生活之外，奔跑在一張精準的衛(wèi)星導航地圖上。在江蘇昆山的一家徐州羊肉湯館，時近正午，外賣員獲得了一個“剎車的理由”（王計兵：《春天的車輪》），停下他們經過改裝的電動自行車，享用他們的午餐。其中有一位寫詩的外賣員，享用了他在分秒必爭的線性生命里的語言的褶皺。

漢語的無褶時代已為王計兵的抒情準備了頌歌：他的詩適合那些偶爾從維爾諾所描述的“閑聊與好奇”中擺脫但殘留了目欲的讀者；在當代，外賣語法的深度植入使閱讀時間碎片化了，手機寫作與閱讀大行其道，人們只有閑暇在看1分鐘短視頻的時間里完成一次閱讀；王計兵的詩的語言出口享受善的伺服，每一首詩的結束，我們都能看到赤子之心、菩薩之眼；他在感受力里的私藏落實于漢語，是真誠的抒情——當同代作家醉心于主題學的深藏的矯飾之作的時候，他只有空閑寫下短暫出離當下的震驚，還必須完成它們隨即的經驗化，在時間里擠下情感的樸實汁液。因此，他身處當代漢語文學風俗中最美好的部分，甚至也是語言最確切的個體切口。王計兵是質樸的，他無暇冗長，必須在一次語言行程里將他情感的快遞送達，與技術化的鴻篇巨制無緣，與傳記作家的案頭工作無緣。在王計兵的寫作所標識的漢語文學紀年上，日志重新被發(fā)掘出來，以引領漢語在日常的個體流水賬上產生驚悸感：“與詩歌結緣，源于我們家買來的第一臺電腦。電腦買來后，我在空閑的時間偶爾也會上網(wǎng)，在QQ空間里寫一寫日志。這是一種新的體驗，充滿神奇和誘惑。也正是因為不熟悉電腦的各種操作，我打字特別困難。為了節(jié)省打字時間，每一篇日志就開始變得精簡。有時幾句話，有時十幾句話，寫作方式漸漸和小說脫離。”陳衡哲的《一日》、魯迅的《狂人日記》和郁達夫的日志小說等都涌動著新文學與歷史學脫鉤的潮流，當代小說家中的先進者似乎也在嘗試與“歷史活力”脫鉤：“在中國的語境中，歷史尚未終結，歷史的活力依然存在，但是故事的消失卻似乎已經成了必然。”

布朗肖提醒道，“日記給人寫作的幻覺”，百年新文學的寫作幻覺中，一個拾荒者立在廢墟上，領受了這種提醒。王計兵處在一個文學語言悖謬的時代。和他一樣，很多從故事的褶子走出來的當代作家，失去了步入日常生活的可能性，在場被語言的單向度狀態(tài)取消了他們的冥進。因為，歷史事件的清洗和麻醉或許已將日常生活的“多向度語言轉變成單向度語言”，他們使用日常生活的“單向度語言”寫詩，雖努力構成生活的新圖層，但話語的最終成立十分困難。語言的閹割是在文本的領域發(fā)生的，讀者的讀就像王計兵的寫一樣，只要回歸于向善的目的，回歸于菩薩心腸，語言的意指功能就即刻消失了。文如何從單一性走出，離開羅蘭·巴特所言的“閹割姿勢”？王計兵有時也展現(xiàn)出約伯的埋怨：“把省剝下來/把市剝下來/把縣把鄉(xiāng)都剝下來/剝掉所有的包裝/我隨身攜帶的小村莊/像一粒藥片”（《小村莊》），在這種現(xiàn)實抵觸中，完成自己擺脫電瓶車的“低處飛行”。

王計兵詩中的代詞簡潔如菩薩的三身符號，似表明一種無法擺脫的約定俗成。他留下的勞作的悸動延續(xù)了“打工者文學”進入當代批評視野的方式，在同情心中不忍直視或勇敢直視的底層事物，難以在善念中產生語言的褶子。策蘭的《呼吸結晶》進入伽達默爾式的對代詞的詮釋學追問，這條路太長了，伽達默爾沒有能通過策蘭的通道抵達詩人褶子中的他異性的自我，但是，當人們沖向王計兵的語言快遞的時候，他們彼此撞了個滿懷。

王計兵低于人群的聲音和他同樣低于生活的姿態(tài)使他與塵世建立了外在關系，他離開了電瓶車，在那里感受到了別樣的風景。王計兵的“低處”帶來的人性的飛升感，可標記為卡夫卡筆下“鐵桶騎士”的高度。但王計兵沒有承認時間罅隙里的自我對現(xiàn)實的失信，否則，他的電瓶車本身可以像一只無煤可燒的空鐵桶一樣飛起來。也許，正因為王計兵對情感的深埋使他獲得了在當代繼續(xù)取暖的優(yōu)質煤炭，他的大火在可見的百姓目光里熊熊燃燒，照亮了所有人的心靈暗陬。沒有人會把卡夫卡的《鐵桶騎士》視作“底層文學”和分享艱難之作，鐵桶上的騎士維持二樓高度的低處飛行，高于門楣，低于天空。這個位置的必要性是什么？一個乞求的聲音的位置被不依靠任何道德和情感的力量抬高，在卡夫卡沉著的雙重取消里，一道深含否定之地的褶子，至今還在我們充滿驚駭和歆羨的目光中冉冉上升。

在卡夫卡的升力中，漢語被乞討了，我們有種沖動，似乎要努力交出漢語最后的一鏟黑煤。