“感官”批評與靈魂疑問

一

按內容看，張閎的批評論著，大致可分為下列板塊：由《野草》展開的魯迅、從先鋒小說到莫言、當代詩歌、“文革”文學與文化、當代大眾文化等，各板塊之間又彼此支撐互動。思考重心則可分兩方面：一是對文本言說結構的分析及創作主體精神境遇的闡發；一是剖析各類話語生產、流通和消費中的癥候，揭露其中的意識形態羈絡和無意識的隱疾。雖不乏宏放的史識和細酌的精理，但張閎的批評家氣質顯然遠多于學院學者；相較而言，后者更沉醉于“冷”的知識；批評家的才學力識，則多以“介入”和諷喻現實為旨歸。張閎批評寫作趣味和風格之形成，至少關涉下列三重因素。

首先是當代文學的潮起潮落。“文革”后近二十年里，承擔多元社會歷史功能的文學，也呼喚出一種文學批評使命感：借文學研討，關切種種“重要”的、“本質”的、“宏大”的、“批判性”的問題。但與20世紀80年代登場的上一代批評家不同，更年輕的張閎們（張閎是1962年生人）在人生中途遭遇了“黑森林”：90年代中后期開始，大眾文化在中國社會迅速興起，文學逐漸邊緣化。張閎的批評寫作，正是在這般情境下走向成熟的。八九十年代文學氛圍的陶染，讓張閎形成一種肌肉記憶般的詩學崇高感：即品藻文學“內部風景”的慣性；而大眾文化時代的來臨，則促使他在文學和文化批評之間迅速創制彼此“嫁接”的技能。借張閎的話說，就是在“言辭喧囂的時刻”，融通“內部風景”與“文化街壘”的能力。

其次是當代人文學術思潮的激發。八九十年代的人文學術在隨后中國社會爆發的影響力，讓張閎這代人有巨大的思想興奮、理論激情和知識吞吐量。就文學批評而言，20世紀西方人文學術的“語言學轉向”和稍后的“文化轉向”更新了此前的文學批評框架。前者重視本文的自足性，擅長分析言語結構表層與深層的辯證關系；后者將言語行為置于公共交往關系中，不僅在文學與社會政治、歷史文化之間構設了新的互釋形態，更是擴張了批評的文本范圍。兩大批評理論潮流激發的批評自覺，拓展并塑造了張閎這代批評家的視野。

最后是個人經驗與際遇。張閎年少時曾在醫專學醫，畢業后當過八年醫生。這段經歷也影響了他的批評敏感力。比如他發現在魯迅那里，啟蒙恰如醫療診治——“如同一次服藥、一次注射或一場手術。”再比如，他指出梁啟超《論小說與群治之關系》關于小說作用的描述——“熏、浸、刺、提”，“這些功能基本上與中醫的療法類似”。他對文學文本和文化現象中生理化或感官化的景觀，總有異乎尋常的敏感和銳見，這幾乎貫穿他的所有寫作。此外，張閎作為“文革”中成長的少年，童年記憶和體驗，郁結成他批評寫作中最為“切己”的部分；長期在上海這樣一座“時髦”的超級大城市生活，似乎也影響了他對大眾文化現象的觀測和判斷。這種歷史劇烈變遷導致的個體經驗的跨度和分裂，在當代中國十分普遍，它們在主體內部相容相讓的方式，實際上對當下人文知識生產形態有巨大影響。

整體上，張閎的批評較少趣味“偏執”，而長于尖銳而理性的剖析。他擅長在文本曖昧的語義指向和話語構成里，設立警醒的批評切口。張閎曾透露過這種“警醒”：“言辭就像藥物，任何藥物都有毒副作用，濫用會帶來不良后果。如果能夠以一種方式（或藥物）解決的病癥，就盡量不用兩種。”這段話或許可視為張閎的批評信條。正如張閎所擔心的，當下各種文學、學術和文化的泡沫里，滋生出大量無效甚至有“毒副作用”的批評“言辭”。張閎認為，文體自覺對批評的有效性至關重要：“批評主體經驗的過度發揮”，會導致批評對“對象經驗的有機性的破壞”，相反，批評“主體經驗的匱乏和空缺”，則導致闡釋的不足。這兩方面問題的根源是缺乏“批評文本的文體意識”。在我看來，批評文體自覺，即讓批評本身成為一種融合經驗、知識、判斷，并有鮮明個體心性特征的寫作。文體自覺的能力，應是辨識批評高下真偽的重要尺度。在同代批評家中，張閎的確有鮮明的文體辨識度。也許與這種自覺有關，相比許多同行，已有三十多年寫作史的張閎寫得不算多。迄今為止，他已出版的個人著作主要有《內部風景》（2000）、《聲音的詩學》（2003）、《黑暗中的聲音——魯迅〈野草的詩學與精神密碼〉》（2007）、《文化街壘》（2006）、《感官王國》（2008）、《烏托邦文學狂歡》（2009）、《鐘擺或卡夫卡》（2010）、《欲望號街車》（2012）、《言辭喧囂的時刻》（2014）、《符號車間》（2016）、《莫言論》（2021）等，減去這些書里相互重復的部分，總量不大。這也印證了他的“言辭”觀。

二

《野草》闡讀是張閎文學批評最重要的起點。在“魯學”史上，《野草》評價的“冷熱”與“起伏”，稱得上是文學觀念的晴雨表。20世紀80年代以來，隨著中國大陸人文思想的開禁和現代主義文學的流行，魯迅的多重文學面相逐漸被重新發現，《野草》卓越的詩性特征也逐漸被重新認知。張閎2007年出版的專著《黑暗中的聲音——魯迅〈野草〉的詩學與精神密碼》（據他1995年寫成的博士論文完善而成，部分篇章曾收入《內部風景》和《聲音的詩學》），堪稱世紀之交《野草》研究的標志性著作。他開篇即擺明不同于以往的“詩學立場”：

詩學研究所面對的首先是文學作品的符號系統，這個符號系統的真正的“主體”既不是寫作者本人，也不是閱讀者（前者是發生學意義上的主體，后者是接受學意義上的主體），而是“本文”自身的語言性，即那個由一系列話語按照詩學的某種規則所構建成的“織物”。……在這個話語結構空間中的意蘊的豐富性，甚至大于寫作者的生存經驗。直接面對這個話語系統，乃是詩學研究最基本的立場。

這種結構主義式的批評方法，20世紀90年代曾催動過許多人的批評靈感。張閎由此出發精細而開闊地分析了《野草》“含糊其辭、欲言又止”的“窘境”所包含的復雜意蘊，可謂新見迭出。但全書思路顯然超越了一般結構主義詩學的框架預設，比如他指出魯迅筆下文明頹敗的廢墟與寫作窘境之間的互喻關系；再比如他對《野草》里復仇者形象的多重溯源：西方文學中的“摩羅”詩人譜系和《工人綏惠略夫》式的主題；晚清以降革命黨的暗殺行動；越文化中的“報仇雪恨”傳統；與此前小說《鑄劍》之間的潛在關聯。這為魯迅的言說窘境勾畫出了巨大的背景，可謂蘊藉而開闊。全書接近尾聲時，張閎將這種言說窘境上升為現代漢語寫作的普遍處境，想到新世紀以來種種盲目“復古”的文學和文化病象，這段話至今讀來依然振聾發聵：

古代中國人的言說疆域幾乎窮盡了全部的生活世界。大到河流山川，小到一只蝴蝶、一朵梅花，都是古代寫作者的基本意象。現代的寫作者簡直連一朵梅花都不能擁有。世界對于我們現代人來說，窄小得難以穿行。如果不能更新漢語的基本詞匯、話語結構和言說方式，記憶的慣性便會將語義引向原有的意義領域，從而，將言說的現代性化為烏有。可以說，漢語一方面是被填滿了的語言，一方面又是被淘空了的語言，淘空了個人性的生存體驗的語言。它既是古老的，又是幼稚的；既是豐富的，又是貧乏的。對于現代的漢語寫作者來說，這是一筆令人尷尬的遺產。承領這樣一筆遺產的結果是，當下漢語寫作陷于一個前所未有的窘境。言說的窘境，真正來說，即靈魂窘境的表征，或者，更進一步地說，是靈魂窘境的根源。

能否以某種方式思考魯迅的精神世界，是現代文學研究水準的試金石。張閎值得稱道者，是他在魯迅與當代文學之間，巧妙地接通了“電流”：張閎對從魯迅到余華作品中的“血”主題，有獨到分析；他把魯迅的“吃人”主題、國民性思考延伸至對莫言的研究；他在魯迅的“言說之難”與莫言的“語言鋪排”和“噤聲”之間，設定了彼此鑒照的視角。質言之，他既用先鋒文學打開的現代主義文學精神開辟了理解魯迅的新路徑，又能從魯迅出發對當代文學做出獨特評判。

張閎對當代文學精切的“技術性”診斷，以及據此闡發的洞見，是他文學批評寫作中最沉著痛快者。在重釋“樣板戲”時，張閎注意到，現代時期京劇在諸方面的革新，是“樣板戲”得以成功的客觀前提。在論及80年代以來當代小說中的家族題材熱時，他認為這是對此前文學中長期占據主導的“階級意識”的反撥。在評價馬原的小說時，張閎指出其小說有西方“流浪漢”小說的某些特征；他還注意到，與其他先鋒小說家相比，馬原的語言較少有裝飾性風格。張閎發現陳丹青、陳逸飛、何多苓、楊煉、馬原、扎西達娃、馬建等藝術家、詩人和作家之間的素材共性：他們在80年代都曾熱衷藏地素材，張閎認為藏區是1976后文學想象力的重要來源。在評價80年代初期舒婷詩作的流行時，張閎不僅在宏觀上看到了她與鄧麗君、瓊瑤等我國港臺文化人之間的互補互動，微觀上也有敏銳發現。比如在討論《會唱歌的鳶尾花》時，他指出：“革命文學中最常見的向日葵與太陽之間的組合關系轉變為鳶尾花與月亮之間的組合關系。這種微妙的組詞變化，就是‘朦朧詩’詩歌藝術上的一個小秘密。”“也許可以這么說，‘朦朧詩人’最勇敢的行動之一，就是在革命文藝的大花圃里移栽了一些當時的人們比較陌生的植物：除了鳶尾花之外，出現得比較頻繁的還有橡樹、凌霄花、紫丁香、紫云英、蔦蘿、三角梅、蒲公英等，容易讓人誤以為自己是看到了一份園林局的生產報表。這些陌生的、屑小的事物，是構成‘朦朧詩’的隱喻結構的基本成分。”

基于技術辨識的文學史闡釋常讀常新。比如張閎在向來給人“反叛”印象的朦朧詩里，聽出一種“撒嬌”的童聲。不必說顧城、舒婷、梁小斌等，北島一些詩作也如此。張閎認為“童聲”與這代人的精神成長史有關：“20世紀70年代末到80年代初真是舒婷一代人精神上的‘斷乳期’，撒嬌的理由當然很多，其中最重要的也許是精神上的失落感。與‘精神失落’相關的是‘尋找’主題……顧城尋找‘光明’，北島尋找‘藍色的湖’，舒婷尋找的是‘愛情’。”基于如此這般的細察灼見，張閎精彩地推論出北島這代詩人與“父親/母親”的精神關系結構：從依賴、反叛到失落，并尋找新的象征物作為精神依靠。這種二十年前關于朦朧詩的理解，如今讀來依然令人興奮。在講先鋒小說的90年代轉型時，張閎精準地指出，余華《許三觀賣血記》中的“對白”藝術，是對先鋒小說敘事形態的一種突破：“由對白所推動的敘事行為，在這篇小說中遠遠大于事件和主題，進而可以說，離開了敘事，事件和主題亦不復存在。……由于整個敘事由人物對白來展開，作者和敘述者讓位給人物，敘述主體消失在人物的背后，人物成了小說真正的主人公。”這個非常敏銳的觀察，可以應用到90年代漢語小說的轉型中，像劉震云、劉恒等眾多小說家90年代的作品中，對白占比都在增長。這甚至可與當代詩歌在90年代從重“抒情性”轉向重“敘事性”形成參照。

三

在當代小說家中，張閎對莫言著力較深，《莫言論》堪稱其總括之作。該書開篇，張閎舉重若輕地論析了莫言的寫作擺脫并超越鄉土、尋根、軍旅、新歷史等各種小說流派思潮，鑄成個人卓異風格的過程和原因。“感官”是他闡釋莫言作品的核心詞，也是張閎批評作品里的重要觀念，這點我們前面提到過。張閎曾發現，1949年以后中國人感官世界的各個面相：饑餓體驗和饕餮想象、烏托邦狂歡以及由此而來的靈肉激情與痛苦等，在先鋒小說里獲得了集中復現：

對感官不加限制地充分敞開，是先鋒小說的一個共同特點。特定的文化觀念和意識形態總要在感官與世界之間設置某種屏障，以保證文明的規范和秩序。比如，孔子對視聽行為的禮教抑制。這種道德化的視聽行為最終走向了其反面。殘雪在其作品中對這種反面的、變態的視聽行為：窺視和竊聽，做出了充分的揭露和譏諷。而格非（以及莫言、余華）則在努力消解感官活動的道德戒律，將視聽行為還原為一種客觀化的生理活動。

在當代漢語小說中，莫言小說以喧騰恣肆的感官表現著稱。對此，張閎有充分的闡釋。他認為基于“感官王國”的狂歡化文體，是莫言在小說藝術上最突出的貢獻。比如，張閎如是描繪莫言小說里的聲音：“這里是一個虛構出來的卻又真實無比的世界，其間充滿了世界萬物的聲響：馬的嘶鳴、驢的吼叫、牛的哞鳴、狗的狂吠、豬的唉哼、蟲的鳴唱、男人的吆喝、女人的呢喃、孩童的哭喊、少年的嬉笑、情人的呢喃、長者的嘆息、藝人的吟唱，還有一種‘沉默’的轟鳴，以及一個名叫‘莫言’的講述者的唾沫橫飛的聒噪……”張閎發現，莫言的“感官王國”里，充滿著匱乏和饑餓導致的食物想象：“莫言的文學有著某種哲學意味的話，那么，它首先是一種舌頭和腸胃的‘哲學’，是消化器官的‘哲學’。”“對事物（首先是食物）的鋪張的敘事，成為莫言話語的獨特標志。它披露了莫言小說敘事文體學的秘密。”

許多批評家關于當代文學感官表現和民間狂歡的思考，多源自蘇聯文學理論家巴赫金關于拉伯雷的研究。巴赫金對民間文化狂歡形態和文本“復調”結構的理論熱情，顯然大有深意。他的著作對當代中國文學研究的啟發，因此也有技術和精神的雙重性。張閎顯然也曾受益于此，但他機智地指出莫言與拉伯雷的區別：

拉伯雷筆下的筵席（及廚房）的喜劇性是對神學關于生命的精神化理解的戲謔性反諷。拉伯雷的世界充滿了肉欲的快樂，是對肉體的物質性世界的積極肯定。而莫言的世界卻更多地包含了現實生活的殘酷性，它是一出“殘酷的”喜劇。這種喜劇帶來的結果主要并非快樂，而是關于世界的荒誕感，它更接近于歐仁·尤奈斯庫筆下的世界。

支撐起小說反諷功能及其現實指向的，只能是小說技藝本身。張閎反復強調莫言小說在感官表現技藝上的優異：“莫言筆下的世界變成了一個感官王國，一個由瞬間的感官經驗碎片拼合起來的物象世界。這樣一個富于刺激的、支離破碎的感官世界，映現了主體內部的基本狀況：那是一個充滿焦灼和渴望的、騷動不安的世界。它與凡·高筆下色彩強烈、顫動振蕩的世界，那些波動的天空、漩渦般的星系、金黃刺目的麥田、海浪般翻滾的土地……頗為相似。”！

張閎推崇的莫言的狂歡化文體，在一些專業批評家那里，卻是被集中詬病的對象。確實，大排量的語言狂歡，往往會突破道德戒律和審美慣性，突破文學表現的常規界限，擊穿文學語言的“純潔性”幻象。針對國內外一些批評家對莫言小說道德化的指責和語言“粗鄙”的批評，張閎辯護如下：與許多語言“純潔”的作家對比，莫言的語言“與現實之間的關系是短兵相接的白刃戰”，他“刻意制造的混亂、蕪雜、重復和陳詞濫調”，恰恰是小說反諷和解構的藝術力量所在。基于此，“我們可以看到一個多重身份的莫言：一個功成名就、社會身份可疑，且謹小慎微、投機取巧的莫言；一個作為虛構小說家的、對現實冷眼旁觀而且持尖銳批判態度的莫言；還有一個是現實中老實巴交、不擅交際、有著農民式的樸實而又有幾分狡黠的莫言”，“從這個意義上說，莫言的文學所包含批判的鋒芒，同時也指向其自身，指向現實中的具體個體”。

對莫言的批評延續到他獲得諾貝爾文學獎之后，并演化為種種公眾話題。對此，張閎從專業批評出發，做出合乎情理的解釋：“中國當代文學對這個時代欠債太多：現實關懷的債務、政治正義的債務、道德擔當的債務、藝術完美性的債務，等等。面對復雜而又嚴酷的現實生活，文學寫作顯得虛弱無力和無關痛癢，作家們的藝術能力和個人品格，無論是在藝術的創造力方面，還是在直面現實的道德勇氣方面，往往也因此飽受質疑。”“既然在莫言身上集中了中國作家的榮光，他也必將承載他們的恥辱。”“在他獲獎之后，他還必須還當代作家的集體性債務，無論是在精神贖罪的意義上，還是在文化消費的意義上，他都務必作為‘頭生子’，成為獻給文學神殿的祭品。”我以為，這差不多是對莫言現象和相關爭議最具理性的回答。

四

在同輩批評家中，張閎是在新世紀初期迅速轉向文化批評的人之一。他相信“那個與自己時代相呼應，甚至引導一個時代的精神路向的文學，似乎已不復存在”。文學的時代是否真正終結，還不能定論，但是當代中國社會生活的劇烈變遷，“迅速膨脹的大眾文化，直接刺激了知識形態和知識生產方式的變革。傳統的人文學術由面對國家統制的高級文化（如文學、藝術、哲學等）的知識生產，轉向了對市民社會的日常的物質生活的關注，并力求尋找對這一雜亂的生活現象的知識性表達”。張閎把自己的文化批評工作，戲稱為“符號車間”：“文化研究實際上是將生活世界（如日常生活的經驗世界）的內容，納入知識分析系統中的知識生產方式，并為現實的文化批判實踐提供了基本平臺。”他與朱大可合編的《21世紀中國文化地圖》（總共出過八卷），就是這個“車間”的“拳頭產品”之一。簡略地說，張閎的文化批評寫作大致可分兩個層面。

一是對當下文化癥候的分析。從流行音樂、哈利·波特、超級女聲、周杰倫、王家衛、刀郎、中國結、《百家講壇》、行為藝術等具體文化形態，到相關生活方式和社會現象，諸如時裝、瑜伽、減肥、粉絲、屌絲等。這些分析對象有的至今影響依然，許多則轉瞬即逝，早被“新事物”代替——這是當代大眾文化的基本特征之一。“車間”式的研究，有即時批評的“酷炫”，更多意義則在于一種批判式的文化記錄，“在公共空間里保持個人身份和個人話語特征的紋章”。

二是對中國1949年以來各類文化現象及相關符號的研究與解讀。張閎的解讀避開簡單的褒貶，展開了富有啟發的話語診斷，涉及聲音、圖像、服飾、身體、建筑、城鄉空間等多維歷史文化和社會生活。比如，《現代國家的聲音生產和消費》精彩地解析了廣播、播音員、流行音樂、配音等各種對社會具有潛在塑型的聲音形態，打開了理解20世紀中國文化史的另一隱蔽脈絡。《社會主義的身體技術與身體主權》通過對廣播體操、氣功、北京奧運會開幕團體操等身體實踐進行意識形態探討，展現了“革命身體”編碼和解碼的奇異甚至荒誕的景觀。《血吸蟲病與政治衛生學》里揭示了當代以來對血吸蟲病的運動性治療蘊含的國家神話隱喻。文化研究的方法也被張閎融入文學批評，比如他討論《青春之歌》的文章《灰姑娘·紅姑娘》，就是非常杰出的例子。張閎通過獨特的視點，不僅將作為特殊文學話語的“青春之歌”還原為一個古老的故事類型，而且抽絲剝繭地展示了這部作品隱秘的話語構成。

無論1949年以來幾十年歷史上的大眾文化，還是當下的文化現象種種，對張閎來說，似乎都是“感官王國”的放大超級魔幻版。這個“王國”的許多領地，是一般意義上的文學遠未抵達的。

當然，身處言辭喧囂的現實人間，知識分子就像《神曲》里乘坐喀隆渡舟的兩位詩人，被阿刻戎河上不絕的躁動、喧嘩和哭喊包圍；更像魯迅筆下深陷無物之陣的“這樣的戰士”，長矛所抵處皆為摧枯拉朽的假象。在這樣的悖論處境中如何自適？或許緣于這樣的疑問，張閎近十來年的寫作逐漸變得內傾化。最顯著的標志，是他回到魯迅這一他最初的文學入口，完成了一組別具只眼的論文：討論諸如《野草》中的“深淵意識及沉淪焦慮”、《祝福》中的“靈魂處境及相關難題”、《墓碣文》里的“死亡與復活”等偏存在論或形而上學的話題。在一篇近作里，他這樣分析魯迅《在酒樓上》中的主人公“我”與呂緯甫：

兩位故友，兩位現代理性主義知識分子，同在酒樓上，面面相覷，彼此如照鏡子一般，在對面看見了自己。他們的閑談結束了，他們關于生與死、愛與希望等存在論的困惑和思考，也停留在這里。魯迅曾談到自己閱讀但丁的《神曲·地獄篇》，他看到地獄的鬼魂受著永恒輪回的苦役，卻頗感疲乏無力，難以解脫，“于是我就在這地方停住，沒有能夠走到天國去”。

魯迅筆下相遇的兩位故友、魯迅本人以及張閎們，似乎在同樣的問題上再次相遇了，或者說，“五四”至今的中國知識分子，常常會厭棄啟蒙話語的誘惑，以各種姿勢陷入靈魂疑問。但丁《神曲》告訴我們，通往地獄和天堂的路是同一條；德國詩人荷爾德林說，哪里有危險，哪里就有拯救；魯迅說，走的人多了，就有了路。孔子說困而知之，“之”是個虛詞，知似乎天然包含直面“虛無”的能力。身處“感官王國”而惑于靈魂“自處”的疑問，張閎的回應微弱而誠實：“當人的靈魂體處于某種終極性的境遇的時候，當人要獨自面對無邊的黑暗的時候，我們軟弱、跌倒，終歸無助。”從近年寫的多篇論魯迅的作品看，新的靈魂支點，似乎給張閎的批評寫作注入了新的神思和靈機，這令人期待。