“十七年”文藝生產(chǎn)傳播的地方性與全國性

“十七年\"文學、音樂、美術、戲劇、電影，都面臨著如何處理地方性與全國性關系的問題。電影歌曲通過贊美祖國各地的自然景觀、特有的物產(chǎn)、生產(chǎn)方式，以及各地的人，激發(fā)接受者對地方的認同感，形塑中國人的國家地理觀，在培養(yǎng)愛國情感方面發(fā)揮了重要的作用。電影歌曲通過歌唱有代表性的國家符號，歌唱祖國各地的巨大變化、現(xiàn)代生產(chǎn)與交通設施，歌唱建設祖國的拓荒精神，傳播“到處是故鄉(xiāng)”的觀念，以此來協(xié)調(diào)地方性與全國性的矛盾，避免歌唱地方可能導致的封閉的戀地情結，從而把地方認同與國家認同統(tǒng)一起來。為化解政治要求與傳播效果的矛盾，電影歌曲采取了某些策略，生產(chǎn)出一批具有跨時空傳播能量的歌曲，但也因此而受到批評。

在當時，從事不同文藝類型的文藝工作者之間，出現(xiàn)前所未有的交流互動。老舍、趙樹理、李準、孫謙、魯彥周、白樺、彭荊風、瑪拉沁夫、周良沛等作家，雷振邦、向異、王云階、呂其明、葛炎、朱踐耳、瞿維、黃準等音樂家，都積極參與電影、戲劇等藝術形式的創(chuàng)作。祖國各地有代表性的自然景觀、地方物產(chǎn)、地方藝術都進入文藝作品中，從而形成鮮明而集中的地方特色。

一、文藝創(chuàng)作與地方性資源

在“十七年\"時期，國家實施民族化、大眾化的文藝政策，對不同文藝形式提出相同的要求。翻閱當時文學、音樂、美術、舞蹈、戲劇、電影類文藝期刊，可以看出不同文藝類型的藝術家都在致力于民族化、大眾化的藝術探索，在表現(xiàn)地方景觀、地方生產(chǎn)方式、地方物產(chǎn)、地方事件等方面，在發(fā)掘利用地方語言、地方音樂、地方美術等民間藝術資源方面，都付出了足夠的努力。筆者把以上因素統(tǒng)稱為文藝作品的地方性資源。

美國地理學家段義孚認為：地方是由經(jīng)驗建構的意義的中心，現(xiàn)實生活和藝術中的視覺、聽覺形象塑造了人的經(jīng)驗，從而形成人對地方的認同感。我想探討的問題是：過分強調(diào)地方性，在強化地方民眾地方認同感的同時，會不會降低他們對國家的認同感？地方性與全國性之間是否存在矛盾？出現(xiàn)矛盾時藝術家們是怎樣解決的？當時的文藝管理者似乎并不擔心強調(diào)民族性與地方特色會影響國家整體性，相反，他們堅信增強民族風格和地方色彩是文藝作品更接近群眾的方法，是豐富文藝形式和藝術風格的必由之路。因為在當時交通不便、山川阻隔、方言林立的環(huán)境中，只有增強民族風格與地方色彩，文藝作品才能成功抵達地方受眾，而國家則建立了促進文藝作品在地方與全國之間流通的管理機制。美術匯展，戲曲、音樂匯演，地方戲曲巡回演出、相互移植，文學作品的電影、戲劇、連環(huán)畫改編，廣播電臺的小說連播、詩朗誦與電影戲曲錄音剪輯，都推進了各地藝術團體之間的交流學習，推進了地方文藝作品在全國的傳播，促進了各地文藝作品的交流與融合。各文藝形式相互配合，共同開拓了人民文藝的傳播疆域，把文藝作品普及到生活在偏遠之地、識字不多的農(nóng)民群體當中，更好地發(fā)揮了文藝的教育功能，在偏遠之地和民族地區(qū)傳播了社會主義價值觀念和生活方式，在建構社會主義新人形象和強化集體主義精神方面，都發(fā)揮了重要作用。文藝作品的跨媒介改編與傳播，還促進了中國文藝在亞非拉國家和社會主義陣營的傳播，成功地建立起第三世界國家的文化自信，起到了形成共識、凝聚力量的作用，成功地抵制了西方國家文化資本的破壞性影響，同時起到讓世界了解中國的作用。

探討“十七年”文藝如何處理地方與全國，乃至與世界的復雜關系，單從文學角度可能是看不清楚的，而電影歌曲則是研究人地關系的理想入口。“對于多數(shù)人來講，音樂比繪畫或風景更能激發(fā)出強烈的情感”，“我們平常對空間的體驗是被聽覺延展開的，聽覺較視覺能提供更廣闊世界的信息”①。電影歌曲可以更清楚地反映出文藝創(chuàng)作如何充分發(fā)掘利用地方性資源，如何處理地方性與全國性的關系，從而取得良好的傳播效果。在當時的政治語境和文藝政策的規(guī)范下，文學、音樂、美術、戲曲、舞蹈的生產(chǎn)與傳播，實際上是大同而小異的，不同藝術形式在相互影響、相互促進和相互牽制下，向著相同的方向努力。我以為強調(diào)地方色彩，對引導作曲家深入生活，鼓勵作曲家去學習當?shù)孛褡迕耖g音樂會有積極意義。\"②電影作為綜合性藝術，需要各藝術門類的相互配合，“編、導、演、攝、音等各方面都在努力探索如何在銀幕上體現(xiàn)民族風格和地方色彩\"③，因此電影中頻繁出現(xiàn)地方色彩相互疊加的現(xiàn)象。譬如，在電影《白毛女》中，喜兒一邊剪出兩只鳥貼在窗戶上，一邊唱“風天那個雪地兩只鳥，鳥飛那個千里情意那個長，雙雙落在樹枝上，鳥成雙，喜成雙，半間草屋作新房”。歌曲是老百姓喜聞的民間旋律，剪紙是老百姓樂見的民間美術，聽覺的民族化與視覺的民族化疊加，更貼近老百姓的生活經(jīng)驗與審美心理

當時文藝界反復倡導增強文藝作品的地方特色，同時反復強調(diào)對各地方資源的綜合利用，推動地方藝術資源的融合。“各民族的音樂應該繼承和發(fā)揚自己民族的音樂傳統(tǒng)，同時各兄弟民族的音樂家也應該互相學習，根據(jù)本民族的需要吸收兄弟民族音樂中有用的部分發(fā)展本民族的音樂以滿足本民族、本地區(qū)群眾的需要。”④為了使音樂更接近群眾，使音樂藝術形式豐富多彩，文藝界反對“自給自足、互相隔絕以追求地方風格的思想和做法”，倡導“正確而全面地理解藝術風格的地方與全民族的關系，傳統(tǒng)與時代的關系及藝術風格與藝術其它方面的要求的關系等等”，促進各地區(qū)、各民族藝術的交流融匯，并增強其時代性。

仔細考察當時的電影歌曲，我們會發(fā)現(xiàn)：音樂工作者們對祖國各地的藝術資源，都進行了創(chuàng)造性發(fā)掘與轉化，并想方設法協(xié)調(diào)地方性與全國性的矛盾，從而把地方與國家緊密地聯(lián)系起來。其實，“十七年”文學也是如此，只不過相關的探索分散在文字敘述中，不像電影音樂那樣容易直觀地感受到。

二、地方景觀與地方認同

在“十七年\"民族化、大眾化政策的推動下，電影歌曲創(chuàng)作者們紛紛采用“地方風景 + 地方勞動 + 突出政治”的創(chuàng)作思路，在歌曲中呈現(xiàn)家鄉(xiāng)的美景、豐饒的物產(chǎn)與有特色的生產(chǎn)方式，呈現(xiàn)家鄉(xiāng)的美好。這與當時文學創(chuàng)作的思路基本一致。概而言之，當時電影歌曲的地方性因素主要表現(xiàn)在以下三個方面。

其一，贊美祖國各地的自然景觀。如呂梁山、太行山、昆侖山、祁連山、五指山、六連嶺、長江、黃河、淮河、延河、汾河、岷江、洪湖、微山湖等山川河流，都出現(xiàn)在表現(xiàn)地方生活的電影歌曲中。在表現(xiàn)地方景觀時，電影歌曲經(jīng)常使用廣闊、肥沃、清澈等形容詞，以契合接受者身體、感官和心理的需要。太陽、陽光、彩霞、朝霞、春天、春風、花朵等詞匯，在電影歌曲中頻繁出現(xiàn)。太陽是把祖國各地聯(lián)系在一起的重要意象，陽光照耀著祖國各地，照耀著山川河流，照耀著遙遠的邊疆，是照亮黑暗的力量（中華人民共和國成立），也是幸福生活的源泉。而彩霞、春天、春風、花朵等都是太陽帶來的，象征著美好幸福的生活。當時地方題材電影都爭先恐后地向全國展示地方美景：如電影《紅日》插曲“一座座青山緊相連，一朵朵白云繞山間…誰不說俺家鄉(xiāng)好，一陣陣歌聲隨風傳”；電影《我們村里的年輕人》插曲“人說山西風光好，地肥水美五谷香”；電影《五朵金花》插曲“大理三月好風光哎，蝴蝶泉邊好梳妝”；電影《洪湖赤衛(wèi)隊》插曲“人人都說天堂美，怎比我洪湖魚米鄉(xiāng)”；電影《軍墾戰(zhàn)士》插曲“人人都說江南好，我說邊疆賽江南”。電影歌曲與地方景觀相互配合，強化了電影的地方特色，豐富了接受者對祖國山川的理解。

其二，歌唱各地特有的物產(chǎn)與生產(chǎn)方式。北方的玉米、谷穗、高梁、杏子，南方的魚、稻米、檳榔、椰子等物產(chǎn)，在歌詞中頻繁出現(xiàn)。為獲得良好的傳播效果，創(chuàng)作者喜歡用與視覺、聽覺、嗅覺、味覺相關的美好詞匯，如物產(chǎn)的“多”“大”“香\"“甜”“美”“好”等，直接喚醒接受者的切身經(jīng)驗、記憶和美好期待。電影《汾水長流》插曲歌唱山西的杏花、大麥、小麥和黃澄澄的谷穗；電影《草原上的人們》插曲歌唱內(nèi)蒙古的畜牧業(yè)，“羊毛像繡球花兒開，雪白的羊毛剪下來。羊毛像金銀花兒開，成山的羊毛堆起來”。電影《耕云播雨》插曲歌唱河南農(nóng)業(yè)，“南風陣陣麥呀那麥梢黃，萬頃黃金起波浪，金浪過了銀浪起，趕來公社一群羊”。電影《洪湖赤衛(wèi)隊》插曲歌頌湖北的漁民“清早船兒去呀去撒網(wǎng)，晚上回來魚滿艙”。電影《馬蘭花》插曲歌唱陜西的棉紡業(yè)，“手搖紡車紡彩線呀，織成彩虹千呀千萬條”。歌詞都關聯(lián)著豐收的喜悅，容易激發(fā)出強烈的情感體驗，喚起受眾對地方的情感認同。

其三，歌唱各地勤勞、勇敢、樂觀向上的人。電影歌曲在表現(xiàn)地方人時，都在歌唱勞動的快樂，傳播勞動創(chuàng)造幸福的價值觀。勤勞、勇敢、幸福、歡樂、歌聲、笑聲等，也是電影插曲中的高頻詞匯。《我們村里的年輕人》歌頌山西，“兒女正當好年華，男兒不怕千般苦，女兒能繡萬種花，人有那志氣永不老，你看那白發(fā)的婆婆，挺起了腰板也像十七八”《幸福不會從天降》歌唱“櫻桃好吃樹難栽，不下苦功花不開\"“莫說我們家鄉(xiāng)苦，夜明寶珠土里埋”“只要汗水勤灌溉，幸福的花兒遍地開”。電影《李雙雙》插曲《小扁擔，三尺三》歌唱河南婦女集體勞動的快樂，“姐妹們姐妹們挑上不換肩，一行兒排開走的歡，好像那大雁咳上青天”。電影《探親記》插曲《社會主義放光芒》歌唱河北，“高樓萬丈平地起，勞動創(chuàng)造新世界，工廠水庫修起來，朵朵鮮花放光彩，幸福的道路自己開”。電影《兩代人》插曲《我們的鐵馬多么英勇》歌唱蘭新鐵路建設者，“用我們的熱汗融化冰雪，用我們的勞動開山劈嶺。我們是社會主義建設的尖兵，要把那攔路的高山鏟平”。電影《耕云播雨》插曲歌唱河南人“干勁像那黃河浪，歌聲飛起糧滿倉\"“心中一片好山水，要用雙手來描畫”“男兒不怕千般苦，女兒敢繡萬種花”。電影《六號門》插曲則學習勞動號子、打夯歌、打哦歌。從以上電影歌曲“可以看出不同的勞動規(guī)定了不同的音樂表現(xiàn)，也看出了音樂與勞動的關系是多么密切”①。

從當時的電影歌曲還可以看出中國不同區(qū)域自然景觀的差異：多數(shù)北方地區(qū)干旱少雨，農(nóng)民對水充滿渴望，水意味著豐收，可以給受眾帶來喜悅。《花好月圓》《汾水長流》《我們村里的年輕人》《太陽剛剛出山》《流水歡歌》《春水長流》《戰(zhàn)斗的山村》《季雙雙》等大量農(nóng)村題材電影，都高度關注興修水利問題，電影歌曲也充滿對水的渴望與贊美。許多表現(xiàn)北方生活的電影歌曲，都把富庶的江南作為理想，早在延安時期，馬可作曲的《南泥灣》中就出現(xiàn)“再不是舊模樣，是陜北的好江南”的歌詞。電影《我們村里的年輕人》歌唱山西“千年的旱地變水田”“北方的山區(qū)變江南”。西北地區(qū)水資源也匱乏，電影《沙漠里的戰(zhàn)斗》插曲《幸福的源泉》歌唱\"英雄們劈開了萬重山寶貴的水呀流下來”“幸福的源泉寶貴的水呀…人民英雄把它開”。電影《黃河飛渡》插曲歌唱“千里黃河萬里山，要引黃河上山巔”“英雄們吹起了進軍號，牽引著黃河飛上了渡槽”。

淮河流域最嚴峻的問題是水患，《淮上人家》《柳湖新頌》《春天來了》等電影的主題是治理水患、改造良田，電影歌曲也多是歌唱戰(zhàn)勝水災之后豐收的喜悅。電影《淮上人家》插曲《淮河謠》歌唱“淮河寬來淮河長，淮河的人民就有了指望，千年的水災連根拔，修好那淮河老米倉”。電影紀錄片《一定要把淮河修好》主題歌《淮河兩岸鮮花開》歌唱“英雄的淮河人民戰(zhàn)勝了千年的水災。美麗的淮河富饒的淮河，變成了幸福的源泉”。電影紀錄片《千里淮北變江南》在治淮之后，出現(xiàn)“淮北平原好風光，河塘織成水利網(wǎng)\"的歌聲。電影紀錄片《水鄉(xiāng)的紅旗》插曲《歌唱魚米之鄉(xiāng)》歌唱“水網(wǎng)縱橫通四方，碧波萬頃藍天長”“麥香過后稻花香”“歌聲響遍魚米鄉(xiāng)”，與北方地區(qū)的電影歌曲截然不同。西南地區(qū)也有干旱之地，電影《景頗姑娘》中表現(xiàn)高空修架水渠，渠水到來給景頗人帶來驚喜，歡樂的歌舞隨之而起：“高山上引來了幸福的水，層層的梯田開在白云上”

綜上所述，當時的電影歌曲創(chuàng)造了一個個由聽覺、嗅覺、味覺組成的符合人的生存需求和精神需求的審美空間，顯示出地方文化的差異性與豐富性，形成征用地方藝術資源的大合唱，豐富了他們對中國地理空間的理解，對消除地方中心主義具有積極意義。時過境遷，上述許多電影歌曲都成為各地代表性聲音景觀和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并在日后的經(jīng)濟建設中發(fā)揮了重要作用。

三、地方性、全國性與時代性的融合

歌唱地方的電影歌曲能夠大批量生產(chǎn)，主要有兩個原因。其一，愛國情感的建設必須建立在愛家、愛鄉(xiāng)等具體生活經(jīng)驗的基礎上。段義孚在研究人地關系時指出，任何人的感知、情感都不能覆蓋到國家的每一個空間，“戀地情結倘若指向一個龐大的領地，也會淪為虛假。人的生理需求是建立在一個尺度適當?shù)牡赜虍斨械摹＿m當?shù)某叨饶苁谷说母兄偷赜蛑g建立起良好的關系”①“愛國主義其實意味著對出生地的熱愛”“建立在對地方親密無間的體驗之上\"。古代各地方文人熱衷于創(chuàng)作本地的八景詩、八景畫，也可以說是深請此道，把深入發(fā)掘地方性資源作為建構愛國情感的重要力量。其二，文藝作品不經(jīng)過地方化處理，不注入地方性經(jīng)驗（生活、語言、藝術資源），也很難在全國范圍內(nèi)傳播，起到催生愛國情感的作用。這是各門類的藝術家普遍經(jīng)受過的挫折，地方化是革命動員和愛國教育的需要，有著不得不如此的客觀原因，而無數(shù)的藝術工作者也都有過通過地方化而獲得成功的經(jīng)歷。一直到1980年代，還有許多文藝工作者高度重視漸趨式微的地方藝術形式，“地方化探索為以改革促其振興提供了一種有效路徑\"③

問題在于，過分強調(diào)地方性極容易產(chǎn)生封閉的戀地情結。段義孚認為，“無論個體還是群體，都愿意把自己當作世界的中心”④，把自己生存的空間作為世界的中心。詩人顧工曾記錄過一首流傳在西南地區(qū)的歌：“我喝過許多許多的河水，只有雅魯藏布江的水最甜，我見過許多許多鮮花，只有我們家鄉(xiāng)的花朵最艷。”這樣的歌曲容易誘發(fā)封閉的地方性情感。如果文藝作品只傳達地方經(jīng)驗，不考慮其他地方人的接受心理，其傳播范圍必定受限，因此必須設法權衡地方與國家的關系。概而言之，當時的電影歌曲創(chuàng)作者在發(fā)掘地方藝術形式贊美“地方\"時，主要采用以下幾種方式強化地方性、全國性與時代性的聯(lián)系。

其一，通過祖國、共產(chǎn)黨、毛主席、北京、紅旗等代表性的國家符號，來強化地方與國家的聯(lián)系。電影《草原上的人們》插曲《草原牧歌》先由男女主人公各自歌唱草原生活，“百靈鳥雙雙地飛是為了愛情來唱歌，大雁在草原上降落是為了尋找安樂”，最后是男女合唱\"我們馳騁在草原上建設著祖國的邊疆”。電影《兩家人》插曲《山茶花開》歌唱云南農(nóng)村\"山茶花開紅似火，杜鵑花開滿山坡，黑油油的土地連成片”，最后總結為“新農(nóng)村前程似錦繡，共產(chǎn)黨給咱把路開”。《國慶十點鐘》插曲《祖國我們的母親》從歌唱地方自然景觀過渡到歌唱祖國，“家鄉(xiāng)門前有一棵石榴花，走遍天涯忘不了它；千條河流歸大海，讓我們歌唱祖國的偉大”\"讓條條大路通北京，誰也阻擋不了我們前進”。電影《紅日》插曲《誰不說俺家鄉(xiāng)好》從歌唱家鄉(xiāng)的青山、白云、梯田、河水，過渡到歌唱\"解放軍是俺的親骨肉，魚水難分是一家人”。電影《上甘嶺》插曲《我的祖國》先是女聲獨唱，歌唱家鄉(xiāng)的大河、波浪、稻花、躺公的號子、船上的白帆等具體可感的地方景觀，在喚起愛鄉(xiāng)之情的同時，激發(fā)觀眾對侵略者的憤恨，“若是那豺狼來了，迎接它的有獵槍”，接著女聲與戰(zhàn)士們合唱，把愛鄉(xiāng)之情轉化為愛國之情，“這是美麗的祖國，是我生長的地方”。《洪湖赤衛(wèi)隊》插曲《沒有眼淚，沒有悲傷》中，韓英把家鄉(xiāng)把洪湖比作親娘，“喝的是湖中水，吃的是岸邊糧。就在你的土地上，韓英我加入了共產(chǎn)黨”，緊跟著插曲《洪湖水，浪打浪》歌唱\"太陽一出閃呀么閃金光啊，共產(chǎn)黨的恩情比那東海深，漁民的光景一年更比一年強”。通過歌唱對象的轉換，同時喚起聽眾對家鄉(xiāng)、對黨和國家的強烈認同感。

在強化地方與國家的聯(lián)系方面，漢族題材文藝作品相對含蓄一些，而其他民族題材的電影歌曲則直接而明確。如電影《勐瓏沙》插曲《燃起篝火唱新歌》采用問答方式，增強與受眾互動：“是誰把我救出了水牢？是共產(chǎn)黨！是解放軍！\"“是誰幫我蓋起了新竹樓？是共產(chǎn)黨！是解放軍！”“誰給傣家指出了光明的大道，是共產(chǎn)黨！啊，解放軍！\"電影《達吉和她的父親》插曲歌唱“彝家住在涼山上，心兒飛北京”“毛主席住在北京城，全國放光明”，插曲《酒歌》歌唱“階級兄弟心連心吶，漢族彝家骨肉情哎”。電影《冰山上的來客》插曲《高原之歌》歌唱“爬上了薩里爾的高山頂，翹腳兒望著北京城萬里的白云喲，捎封信兒到北京”。紀錄片《西南高原的春天》主題歌歌唱“小羔羊緊緊的靠著母羊，各族人民的心向著北京”等。這些歌曲在密切地方與國家關系的同時，也起到促進民族團結、融合的作用。有的電影歌曲則直接把地方與地方聯(lián)系起來，如電影紀錄片《祖國的東北》插曲“壯麗的白山黑水，富饒的祖國東北，昨天全國支援你發(fā)展壯大，今天你為六億人民貢獻力量”“高舉著毛澤東的紅旗，和長江黃河攜手并肩，向著偉大光輝的理想躍進”。

其二，歌唱祖國各地所出現(xiàn)的巨大變化，而這些變化都是黨和國家政策帶來的，從而把地方生活與時代需求緊密聯(lián)系起來。電影歌曲經(jīng)常用冰河解凍、枯樹發(fā)芽等詞語和圖像，來表現(xiàn)地方的巨變。電影《景頗山上》插曲《共產(chǎn)黨的光輝比太陽亮》中，“百年的枯樹發(fā)新葉，深埋的寶石又發(fā)光”。電影《金銀灘》主題歌《團結碑》中，“千座那高山解了冰，萬里那草原出青芽”。電影《柯山紅日》插曲《人民歡笑迎太陽》中，“枯木發(fā)芽雪山暖，東風頻吹解冰霜”。《我們村里的年輕人》等電影歌曲則以“繡花\"等修辭方式，鼓勵青年人在地建設社會主義，改寫家鄉(xiāng)面貌，使“千年的旱地變水田\"\"北方的山區(qū)變江南\"\"滿山遍嶺栽果樹，牛羊成群花滿園”。紀錄片《千里淮北變江南》插曲《淮北平原好風光》中，“河塘織成水利網(wǎng)”“去年還是荒草地，今年遍地稻花香”。紀錄片《西南高原的春天》歌唱“春風吹綠了森林，田野里飄蕩著歌聲，河谷上架起了鋼橋，山村也變成了城鎮(zhèn)”。

在歌唱地方景觀巨大變化的同時，電影歌曲也聚焦人與人關系的巨變。電影《花好月圓》主題歌歌唱“自從有了農(nóng)業(yè)社呀，人連心地連片有情人成親眷”。電影《國慶十點鐘》插曲《祖國我們的母親》歌唱“祖國我們的親娘。往日的鄉(xiāng)鄰哪有這樣近，往日的兄弟哪有這樣親；不論你住得多么遠，也像生活在一個大家庭”。電影《春水長流》主題歌《工農(nóng)聯(lián)盟萬年長》歌唱“工農(nóng)結成一條心，黃土也能變成金，我煉鋼鐵你產(chǎn)糧，你種棉花我來紡，我造機器你操縱，工業(yè)農(nóng)業(yè)都繁榮”。電影《親人》主題歌《滿天的星星亮晶晶》歌唱營業(yè)員和顧客關系，“營業(yè)員待顧客親人一樣，我們的親人賽過星星”，插曲《貨郎的親人遍四方》歌唱貨郎“手拿著日用百貨面帶笑，要把那方便送到你手上”。這些歌曲昭示著新型的人與人的關系正在全國范圍內(nèi)建立。

其三，歌唱公路、鐵路、汽車、火車、拖拉機、水電站、工廠、農(nóng)場等現(xiàn)代生產(chǎn)、交通設施，把受眾引入工農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化建設的道路。“十七年”間，中國大力推動公路、鐵路建設，把各個地方尤其是邊遠、荒野之地鏈接成一個整體，從而引領和帶動國家工農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化建設。當時的詩人、畫家都對荒野之地的公路、鐵路、大橋、電線架等情有獨鐘，對故鄉(xiāng)的認同主要是通過原始自然景觀和傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式來實現(xiàn)，而對國家的認同主要是通過新生的現(xiàn)代事物來實現(xiàn)的。電影歌曲創(chuàng)作者更是如此。電影《兩代人》插曲《英雄兩代人又走向戰(zhàn)斗的前方》歌唱“列車飛奔前進，歌聲飛向遠方，為了祖國繁榮幸福，為了建設美麗的新疆，英雄的兩代人，又走向戰(zhàn)斗的前方”。電影《山里的人》中火車在山叢中一路飛奔，插曲《金龍飛過萬叢山》歌唱“一條大路通四方，金龍飛過萬山叢”“一日千里只等閑，從此不走羊腸道”“深山獻出無價寶，老林也獻出棟梁材”。電影紀錄片《第一輛汽車》主題歌《駿馬飛奔》歌唱荒野上建成的汽車制造廠，“車輪滾滾轉，馬達轟隆響”\"向著工廠向著農(nóng)莊向著城鎮(zhèn)向著邊疆，讓汽車飛奔在社會主義的大道上！”電影紀錄片《移山填海》歌唱“我們用兩只萬能的手，把鐵路引到家門來，山河不再把路擋，火車帶著幸福來”“昨天還是花開地，今天要把工廠蓋”“今天水牛把地耕，明天拖拉機田中開”。電影《羌笛頌》則歌唱民族地區(qū)“汽笛在白云里高聲歡叫，火車在雪山上來回奔跑”。祖國的各個地方都開來了汽車、火車，它們把各地緊密聯(lián)系起來。電影《黃沙綠浪》中少數(shù)民族身份的女主人公，坐在北京開往新疆的火車上歌唱“金色的太陽從北京升起，和暖的東風送來了春天…快把春風帶到玉門關外，讓時代的花朵開遍天山”。諸如此類的聲音景觀自然而然地平衡了地方、國家與時代發(fā)展的關系。

當時許多農(nóng)村青年都把開拖拉機作為人生理想。電影《老兵新傳》插曲《青年人來到了農(nóng)場里》中，青年們“駕著拖拉機，好像把馬騎”。電影《布谷鳥又叫了》《汾水長流》的女主人公都熱衷于學開拖拉機。《布谷鳥又叫了》中，亞男和小甲站在收割機上，充滿深情地歌唱《布谷鳥之歌》，“為的是愛上了拖拉機，飛來飛去把歌唱”。電影《鴻雁》插曲《幸福花開遍地香》中，“姑娘開著拖拉機，奔馳在廣闊的土地上\"“拖拉機播下幸福的種子，幸福花開遍地香”。有的電影歌唱荒野之地的工廠和現(xiàn)代化機械。電影《護士日記》插曲唱道“小燕子，告訴你，今年這里更美麗，我們蓋起了大工廠裝上了新機器，歡迎你，長期住在這里”。電影《青年魯班》插曲《建筑工人之歌》則歌頌機械化勞動，“你看那起重機，伸出了鋼鐵的臂膀，你看那攪拌機，轟隆隆不停地歌唱”。電影歌曲中的公路、鐵路等，與電影中的視覺形象相互配合，形成了各地共同走向現(xiàn)代化的視、聽覺文化系統(tǒng)。

其四，歌唱建設祖國的開拓精神，傳播“到處是故鄉(xiāng)”的價值觀。中國人素有安土重遷的觀念，而國家建設卻需要大規(guī)模的人口流動，文藝創(chuàng)作不得不面對這個問題。當時的許多文學作品都強調(diào)“到處都是家鄉(xiāng)”的開拓精神。如賀敬之的詩寫道：“我走遍了我廣大祖國的每一個地方一一啊，每一個地方的我的每一個故鄉(xiāng)！\"①梁上泉詩歌中，“我們向新的工地，背著房子前進，到處是我們的家鄉(xiāng)”②。電影《三個戰(zhàn)友》中，兩位復員軍人克服重重阻力，離開家鄉(xiāng)參加移民墾荒，電影插曲《我不是不愛你》歌唱“我不是不愛你啊親愛的故鄉(xiāng)，為了祖國到處都是春天，要離開你呀到遠方”。電影《12次列車》的主題歌，也鮮明地表達了“在祖國的大地上，到處是家鄉(xiāng)”的觀念。電影《草原晨曲》的主題歌贊美家鄉(xiāng)“草原萬里滾綠浪水肥牛羊壯”，同時滿懷豪情地歌唱“煙肉林立破云霄百花繞廠房”，滿懷理想的青年們告別美麗、紅色、幸福的家鄉(xiāng)，“為了遠大的理想，像燕子似的飛向遠方”，從而實現(xiàn)了身份的轉變，從草原牧民變成現(xiàn)代鋼鐵工人。

青年人離開家鄉(xiāng)走向“遠方\"和“荒野”，遠方是荒涼的，自然條件是惡劣的。電影《護士日記》《年輕的一代》《上海姑娘》《馬蘭花開》《黃沙綠浪》等，表現(xiàn)的都是主人公乘坐火車、汽車等交通工具，從上海、北京等繁華之地抵達邊遠之地，火車、汽車越開越荒涼，最終抵達荒野之地。拓荒者與建設者們頻繁地更換地方，不斷地向新的荒野之地前進。《護士日記》插曲《時代的列車隆隆地響》中，“巨人般的工廠豎起在荒僻的遠方，鋼和鐵發(fā)出美妙的歌唱”“我的心緊貼著祖國的心臟，在偉大的建設中放光芒”。電影《老兵新傳》插曲《我們是勇敢的青年》中，“我們要用堅強的勞動，把荒涼的草原改變成祖國的谷倉”“我們要用堅強的旁動，讓幸福的生活在我們手里成長”。荒野之地被賦予創(chuàng)造新生活的價值與高度的審美性，青年人在與嚴寒、狂風、暴雨、暴雪等艱苦環(huán)境搏斗的過程中，實現(xiàn)了自我的價值，同時也對荒野產(chǎn)生強烈的地方認同感，并在荒野中產(chǎn)生崇高、豪放、雄偉、壯麗的審美情感一建設中的荒野成為他們新的故鄉(xiāng)，“在對‘故鄉(xiāng)‘的指認中，農(nóng)村自然之景被灌注進情感與生命\"③，“祖國到處是故鄉(xiāng)”的觀念也因此而得以形成。

四、對接的策略及其限度

電影歌曲屬于聲音生產(chǎn)的組成部分，而聲音生產(chǎn)是具有意識形態(tài)性的。在文藝為政治服務、文藝為生產(chǎn)服務的文化環(huán)境中，與生產(chǎn)勞動、階級斗爭相關的理性、理想、雄壯、激昂、明朗、樂觀的音樂，是受到鼓勵的；與此無關的個人化的低沉、低俗、感傷、柔美、纏綿的音樂受到限制，乃至被禁止傳播。當時電影歌曲創(chuàng)作不得不面對如何處理地方性資源與全國性政治要求的難題，不得不在傳播效果與政治要求之間權衡：電影歌曲既需要征用地方音樂資源，也需要進行革命化改造，剔除不符合革命要求的低俗、萎靡、柔軟的因素，更需要研究民族的生活習慣、心理情感及其變化，借助一定的策略并把握好適度性的原則。

為提升電影歌曲的傳播效果，當時曾出現(xiàn)《婚誓》（電影《蘆笙戀歌》插曲）、《蝴蝶泉邊》（電影《五朵金花》插曲）、《敖包相會》（電影《草原上的人們》插曲）等表現(xiàn)地方色彩的愛情歌曲，通過男女對唱的方式，表現(xiàn)癡情男女相互試探、相互表白、情感逐步深入的過程。這些歌曲把可以表達男女情愫的地方意象都用到了極致，歌詞中基本上沒有全國性、政治性的詞語，音樂旋律也更接近當?shù)孛耖g歌曲的原貌。這么火熱、大膽的愛情對唱能夠與受眾見面，不完全是因為作曲家敢于突破禁區(qū)，亦非管理者對民族題材電影寬容，而是因為這些電影歌曲采取了安全的生產(chǎn)策略：把情歌穿插在革命斗爭和生產(chǎn)建設的場景中，把歌唱愛情的聲音與生產(chǎn)勞動的畫面緊密結合起來，化解了音樂表現(xiàn)所可能遭遇的傳播小資產(chǎn)階級思想情調(diào)的風險。當時有人說歌曲是“電影的翅膀”，而筆者則認為電影是歌曲的“保護傘”。相似的情況還有電影《布谷鳥又叫了》，其插曲歌詞也是無關政治的，《撒趟子撩在外》中，“一根絲線牽過了河內(nèi)哥哥，郎買個梳子姐呀姐梳了頭。一見臉兒紅了哥哥，明呀明個白白，就把相思來害”。插曲《風吹楊柳水上飄》中，“風吹楊柳水上飄，郎唱山歌把姐來找。郎來找，郎來找，手攀那楊柳走過獨木橋”。這些個人化的纏綿的曲調(diào)和歌詞，也被電影中轟轟烈烈的勞動場面削弱了。

然而，電影畫面化解電影歌曲潛在風險的能力也是有限度的。如電影《柳堡的故事》《怒潮》《冰山上的來客》《護士日記》等電影，其情節(jié)、主題與人物形象基本上都符合政治要求，電影中的其他插曲的情感基調(diào)也都是高昂樂觀的。這些因素能夠幫助電影歌曲生產(chǎn)出來，卻未必能夠幫助其傳播出去。四部電影中的《九九艷陽天》《送別》《花兒為什么這樣紅》《小燕子》等抒情歌曲，在電影畫面、故事情節(jié)、人物形象和生產(chǎn)場景的掩護下，政治性明顯降低，人性因素明顯增強，接近了人的內(nèi)心需求，因此具有了跨時空傳播的力量。電影《怒潮》中群眾送別黨代表，出現(xiàn)“送君送到大路旁，君的恩情永不忘”“送君送到大樹下，心里幾多知心話”“送君送到江水邊，知心話兒說不完”的歌詞。無論什么時代，人都有體驗多種情感的內(nèi)心需求，在宏大的革命歌曲的籠罩下，這類個人化、人性化的情感表達具有強烈的吸引力。電影放映后成為最流行的電影歌曲之一。陶克發(fā)現(xiàn)有很多孩子要求學這首歌，甚至因此去看了幾次電影，他愿意教電影中《工農(nóng)齊武裝》《一支人馬強又壯》兩首插曲，而不愿意教《送別》，因為“它的音調(diào)未能準確深刻地表達出當時人們對革命的心情，而過多地用了纏綿、哀怨、凄涼的音調(diào)……有些人唱這首歌精神上松松散散，顯得疲憊無力，和現(xiàn)實的距離是很遠的”，“令人遺憾的是前兩首好歌，卻未能像《送別》這首有突出弱點的歌）那樣在群眾中流傳開。因之也就沒能充分發(fā)揮它的教育鼓舞作用”①。

上述電影歌曲都曾引起強烈爭議，險些被劃入“黃色歌曲\"行列。有人聽了《九九艷陽天》，感覺“我好像又聽到了解放前揚州姑娘的賣唱時的那種扭扭捏捏的音樂格調(diào)，也使我想到周璇唱的‘天涯歌女’，二者在旋律的裝飾上很相似\"②。有人認為《九九艷陽天》曲調(diào)\"軟綿綿的”，“真好像是又置身于當年的上海灘了”，這種不健康的趣味“與我們時代的節(jié)奏是不能調(diào)和的\"③。有人認為《小燕子》的唱腔嗲里嗲氣，歌曲雖然沒有被列為“黃色歌曲”，卻被禁止進入音樂傳播網(wǎng)絡④。批評者想起新中國成立前的揚州和當年上海灘的聲音景觀，說明這些批評意見不是針對電影，而是針對電影歌曲離開銀幕之后的單獨傳播，針對的是1956—1957年各大城市“舊歌重放\"的時尚潮流。在這一潮流中，傳唱者私下把《九九艷陽天》唱成靡靡之音，“有意無意地追求那種纏綿、悱側的柔情蜜意，于是把一首送別革命者的抒情歌曲，唱成了送別情人的愛情歌曲\"。批評者擔心電影歌曲離開銀幕，通過廣播、傳唱等方式進行傳播，在群眾中傳播不健康的思想情緒，“有些電影歌曲，似乎總是離不開愛情的內(nèi)容，由于這一類歌曲常常被放在影片中相當重要的位置上，結果往往使一部內(nèi)容嚴肅的影片放映過后，流傳下來的卻是一首一般的愛情歌曲，無怪有一個時期‘阿哥阿妹的情意長…‘姑娘就會來伴我的琴聲'等歌聲不絕于耳了\"？。在各方面的干預下，這個不絕于耳的聲音景觀曇花一現(xiàn)，類似的電影歌曲也因此而越來越少。

【本文系國家社會科學基金重大項目“中國當代文學跨媒介傳播史（1949—2009）”（20amp;ZD286）、國家社會科學基金項目“中國當代文藝傳播學：以傳播力和影響力為中心”（24VRC014）研究成果】

【作者簡介】武新軍，河南大學文學院教授，博士生導師。

（責任編輯 薛冰）