身體是“我”的戰場：陳薩日娜小說讀札

一

在開始寫小說之前，陳薩日娜有過一段模特從業經歷，因為個子高挑，她做過T臺模特和車模。“當模特，最初的訓練是走步，一個人需要將之前全部的動作經驗打碎，降解到幼兒水平，然后重新建構起一套四肢的習慣和規則。”[1]習慣的身體動作被拆解，就連走路這樣“自然”的能力都要從頭練習。肌肉記憶陌生化，感知能力被剝除，再萌發，滋長。模特的身體訓練，與小說語言之于生活經驗的關系如此相似：擊碎，懷疑，以不熟悉的方式摸索和發明建造。每一處如同第一次發現的關節、器官、骨與肉，好比被擦亮的語詞、句法、腔調——整合與收攏它們的，是從身體再出發的感受力與想象力。“從那時起我堅信人的身體是一個民主共和國，每個器官和臟腑都有權利對行為進行決定和管轄，感官本身就是意志。”從2019年前后開始，陳薩日娜有小說見于文學刊物，至今六年間，大多篇目都有分明可辨的身體書寫在場。有這番積累，她大概不會再宣布她的模特經歷是“跟文字毫無關聯的事情”了。相反，模特的具身性經驗隱秘關聯著她的寫作，有意識或無意識地，塑造了陳薩日娜為何及如何寫小說的一些偏好。

從尼采到福柯、德勒茲，20世紀思想與哲學領域經歷了“發現身體”的知識轉向，身體獲得了獨立自足的認知價值，不再只是精神統轄下的附庸。與此同時，人們不再相信身體是穩固恒常的，正如現代秩序不再許諾確定性和整全性。通過對身體的發現和實驗，人們在流動的、破碎的、不可靠的現代世界經驗里再造秩序。在陳薩日娜的小說里，身體是各種權力發生沖突與爭奪的場所，可以借用攝影師芭芭拉·克魯格的那幅著名作品的標題，《你的身體就是一個戰場》（Your Body is a Battleground）。“只有身體的自我實驗才能擺脫自己身上的法西斯主義，才會不斷地創造出新的自己。”[2]通過寫在身體上的戰場，她也試著將自己對當代人的刻寫，匯入女作家們開辟出的身體、官能與疾病書寫的傳統之中。

《碳水》對準了進食障礙（eating disorder），將女主人公滿甜從節食演化為暴食、催吐的困境，與畸形的母女關系相互編織。從阿特伍德《可以吃的女人》到韓江《素食者》，進食障礙的隱喻，揭示了父權制凝視政治下長期的性別壓抑。《碳水》里，過量攝入碳水得到的盈滿與慰藉，曾幫助滿甜以封閉防御的姿態，度過兒時喪父的創傷。成年以后，碳水卻變成控制體重最頑固的敵人。當滿甜抱著馬桶嘔吐污穢的間隙，小說家捕捉到片刻飲鴆止渴的寧靜：“一疙瘩卡在咽喉的面皮滑了回去，綿柔的觸感經過胸腔，輕輕撫摸我灼燒的食道，如同最初把它吃進胃里一樣安慰。”在這種自虐的、緩緩滑落的柔情里，女性的身體被壓縮為胃、食道、喉管、口腔構成的一條通道。“嘔吐”這種與身體排泄有關的、與占有性的吞食相反的行為，似乎總與“獻出什么”而非“侵占什么”有關。一旦被標記為婚戀交易資本，身體就不再只屬于女性自己。被獻出的和被索取的，不只有母親，還有與母親絞纏共生，在傷害與維護中兩敗俱傷的女兒。閱讀陳薩日娜的小說，常常能夠看到這種“由此及彼”的走筆，人物的困境總在互文中彼此勾連、相互解釋，沒有人可以充當真正幸免于難的旁觀者。

相似邏輯下，令人印象深刻的還有《綠火》里高度官能化的造景：布滿綠色霉菌的出租屋叫囂著，以猙獰恐怖的聲勢吞噬掉了滿面斑點、“臉色也透著綠氣”的租客付雪。都市女性的生存焦慮是尸綠色的，天花板與墻壁上無論如何都無法除凈的霉斑，蔓延開來，侵蝕了“我”與付雪的身心。“墻上的斑點”與“身上的斑點”最終難以相互剝離，空間的壓抑與污染，被無聲的暴力轉寫進入女性的肌膚和肉身。《綠火》讓人讀到夏洛特·珀金斯·伯爾曼《黃色墻紙》與伍爾芙《墻上的斑點》以來，那個經典場景的綿延——“墻上的斑點”似乎總是“瘋女人”的幻覺與囈語。讀到最后，我們已分不清產生幻覺的是付雪還是“我”了，無人幸免于難的系統性難題被再次驗證。炮制“瘋女人”的環境，雖然從維多利亞時代的莊園別墅變成了21世紀的上海市郊出租房，女性卻依然未能安然享有“自己的房間”。一切似曾相識，“那些與我廝殺過的霉斑全都原封不動地長了回來，連位置都不曾改變”。陳薩日娜所疑慮的是，一些根本性的處境或許并未發生改善。

二

陳薩日娜喜歡寫身體的扭曲、病痛、增殖與耗損。變形的身體，常常被選中作為其小說藝術的實驗空間，那些扭曲、病痛、增殖與耗損的局部，因其“失常”而被放大、凸顯出來，升格為人探向外部、與世界產生摩擦的觸面，好比骨折后才感知到腿的存在，牙疼時注意力全部聚集在口腔，這是人人都能感同身受的體驗。我們知道，唯有在異常狀況下，失控、失常的身體局部才會第一次獲得注意，甚至這些局部還能反客為主，支配并代為表征我們的全副身心。陳薩日娜寫過在暴食與催吐循環中的吃播主播（《搓澡》）與胖女孩（《碳水》），因蒜辣素過敏而手指流血不愈的街道公務員（《月吟》），擅長模仿鄰居口音的口吃少女（《耳朵》），突然罹患休止性脫發的舞臺劇演員（《熱冰》），被面部色斑長期困擾的普通上班族（《綠火》）……過敏、脫發、口吃、骨折、傷口增生、色素異常分泌，這些“變形的身體”背后，是一個個社會氛圍、生活世界和情感狀況之中“變形的人”。陳薩日娜進入他人的軀體，向丟失秩序的生活追獵故事的可能，也勘探著自己將故事寫往四面八方的可能。

與這種“身體實驗”相對應的寫作形式之一，是小說家在人稱上的偏好。迄今為止，陳薩日娜的小說多數采用第一人稱“我”。她的人物天地是流動的，年齡、性別與社會角色是雜多的，部隊家屬院的孩子、留學生、大學教師、片警、演員、澡堂女工、種植櫻桃的農民、海產養殖戶……不少是與她的生活經驗有距離的人群。第一人稱便于進入人物體內，換取“講述他人”最直觀的嗓音。不過通讀下來，雖然陳薩日娜講的是他人，見的卻是“自己”，“人與自己的緊張關系”如幽靈般揮之不去，“像置身斗獸場，看一部分自己與另一部分自己廝殺”。換句話說，她用第一人稱為“我”在他人故事里取一個“身位”，“換一種活法”，將相似的難題反復推演——這構成了陳薩日娜現階段最重要的小說主題：在現實生活與浪漫幻夢之間的分治與對峙中，在“我與我自己的撕裂”中，尋找“真實的自我”。

在早期習作如《第一人稱》《北方天使》中，陳薩日娜嘗試過種種“我”的分身術。她讓“世界上另一個我”以幻影、鏡像、夢或“遇到過的人的集合”的樣態現身，變著法地追問我是誰，我自己的聲音是什么樣的，我是否獨立存在。《西湖的客人》里那個小學生東東，一心想去尋找平行世界里的自己，曾在離題的作文中一本正經地寫下，“我們都是世界的客人，都是來做客的，所以互相得讓著點，還要有禮貌。我們都是來做客的，最后都是要走的，所以走之前要打招呼，要說再見，最好還能給屋子收拾好。”“世界的客人”暗示了臨時寄居的主體狀態，這種確認位置感與歸屬感的曲折過程耐人尋味——為什么明明身在此地，卻總感覺“被世界排除在外”？這種“做客”的心態似乎也能解釋陳薩日娜為何采用這一“身位”策略：他人的身體是“我”為探索世界敲開的一個個房間，“怎樣走都是通往與自己的關系”。值得一提的是，“替身”情節不止一次出現她的小說里。“我”謊稱自己是在社區做公益服務的護工（《極光獵人》），糖妹替父母傳話、假扮女記者轉述媒體人的職業見聞（《搓澡》），藝術家的人體模特偽裝成是藝術家（《在承天寺》），女性在陌生人面前認領一個不屬于自己的“更好的身份”，像補償，也像打氣和眺望。小說流連于做客的游戲時空，但游戲會結束，棘手的生活仍在原地等待著它的主人歸來。

在一眾“我”的故事之外，《熱冰》是陳薩日娜為數不多的以第三人稱展開的敘事。這恰好是一出當代“套中人”的鬧劇——主題樂園里的玩偶演員遭遇意外，“外膽-內核”顛倒的處境，暴露出現代人蜷縮在虛擬皮膚之下的真實面目。第三人稱的選擇因此不是巧合，可以說，它肩負著穿透厚厚的外殼、沖破阻力的重任。扮演小羊的人偶演員，嚴格恪守商業表演規則，類似于迪士尼樂園不能“破壞神奇”的契約，不允許在游客面前露出“人形”。套上笨重悶熱的人偶服，演員需要依據錯位的五官和軀體重新操控自己的身體，因為“他身上一切結構都是錯位的，五官與人偶服之間橫絕著奇怪的偏差，他的脖子對應羊嘴，眼睛部位是鼻孔，后腦勺上挺立一雙羊角”。“對身體的重新掌控”這一頗具陳薩日娜辨識度的場景，凝聚著演員本人讓不斷坍塌的生活重建的努力。粉絲女孩對小羊狂熱的愛，是基于情感消費的虛擬時代關系，也被“保護神奇”的商業協定所維系。但在人偶服意外撕爛的瞬間，露出的失敗、丑陋、禿頭的中年男人（而不是可愛的卡通角色）才是現實世界的主人。在幻象破毀的剎那，渴望愛和被愛的人們，以為自己信奉著真善美與正義的人們，是否準備好了迎接生活的真相？

三

《極光獵人》的明線是背叛與療傷。“極光是最難遇見的自然景觀，因為它沒有實體，它的本質是一場浪漫的殉身，是小小的地球抵抗宇宙輻射時，摩擦出的一點火光，隨便一陣風、一片霧，都能帶走。”當中年男畫家發出蹩腳的浪漫表白，遠在英國留學的年輕女孩甘愿放棄學業，回國做他的秘密情人，藝術繆斯，家庭醫生，起居保姆，“會做飯、疊衣服、刷畫筆”。當男性以藝術為名的自戀表達，被女性誤讀為羅曼蒂克的癡心，一段關系就已經埋下了危險的伏筆。

一個遭遇情傷的女孩，如何通過照料另一個受到情傷、經歷流產手術的女孩，在異國熬過至暗時刻？在一段照護與被照護的關系中遭到背叛，逃向另一段照護與被照護的關系里，用“被他人需要”換取療愈，像是某種頑固積習的重復，卻又醞釀著新的轉機。“我”帶著常璐入住英國郊區的小旅館，用電熱水壺燉雞湯，在簡陋的條件下，如同孩子笨拙地照料一只受傷的鳥。旅館女主人Wendy登場，語言不通，并不妨礙她的好心相助。故事就在一座旅館里的三個女性之間展開。

Wendy的名字，提示著《極光獵人》與家喻戶曉的《彼得·潘》具有潛在的對話關系，這也是小說的暗線。《彼得·潘》里，維多利亞時代的女孩溫蒂，盡管還是個孩子，卻被描繪成一個總在照顧其他孩子的“母親”。《極光獵人》里的Wendy如出一轍，在童年游戲里，“從來沒有人想爭奪母親的角色，在游戲里大家都默認，我是永恒的、唯一的‘媽媽’，因為我永遠能把每個人都照顧好。”為了在效仿成人世界的游戲里扮演好一個理想的母親，她默許了發生在自己身上的騷擾。精神分析學家丹·基利從小說角色中提煉出“彼得潘綜合征”與“溫蒂困境”，分別指稱拒絕長大成熟、不愿意承擔責任的男性，和具有強烈母性沖動的女性。后者通常是前者的伴侶，卻往往陷入以疲憊、失望告終的情感困境。圍繞“母職”，陳薩日娜對女性社會角色期待的迷思發出疑問，女性為何總在不自覺地“扮演母親”？而“母親”，為何又總是承擔著天然的、不假思索的自我犧牲？

為了看極光，常璐在社交軟件上頻繁地連線和奔赴不同的異性。約會對象中，不乏將自然觀察經驗變成商業營生的極光獵人。“如果能看見極光，寧愿少活五年”這樣的愿力，是年輕有活力的人才能與夜空輕率做出的交易。極致的熱烈，未嘗不是一種極致的輕慢。與常璐形成對照的，是老婦人Wendy每天躺在大地上的日課，用身體貼近土地，彌散掉狹隘的自我，恢復人對大地原始的鏈接與感知能力。“這么說吧，人類自從能夠直立行走之后，其實就一直在失去，距離地面遠了，就一定會錯過很多感受，你能明白嗎？所以我每天都會躺下來，回到地上。”直至小說最后，也無人看見極光，就像奇跡不會輕易降臨，許諾奇跡能夠解決一切的年紀已逝。主人公“我”在常璐與Wendy各自標記的夜空與大地之間徘徊猶豫，她要在天空與地面、海洋與宇宙這樣巨幅的比例尺中，在物種進化的坐標系中，抉擇出自己具體而微的去路。而正如小說結尾所暗示的，一個人視角下的“一步步向后退”，也可以是另一個人眼中的前進。

陳薩日娜有兩套筆墨：一套筆墨空靈、詩性，來自人物的出神或喃喃自語，有時則以詩歌片段的樣式直接嵌入敘事。夜空、冰雪與海洋，是她親近的意象，這或許與她最熟悉的北方濱海之地有關。另一套筆墨則俗白、貼地，用于直露的對話和日常寫實。她仍在嘗試在兩者之間創造一種可能的平衡，這需要更耐心地消化和推衍人與世界的關系，以語言，以氣息。畢竟不是所有內心的溝壑，都能像雪覆蓋大地一樣被輕易模糊、填平。親近身體詩學的陳薩日娜，大概也會對酒神精神感到親近。因為她寫得最好的，是那些用不計成本的、應激式的語言調度，并以此模擬出身體失控、沖刺極限的場面。比起她所擅長的大開大合和感官漫溢，《極光獵人》也許是一個她不那么熟稔的慢速小說，她在這里練習著緘默，留白，停滯不前與無事發生。值得一提的是，這并不是陳薩日娜第一次在小說里寫到極光。甚至“極光是所有自然景觀中最殘忍和美麗的，它的本質是一場殉身……”這個句子，就取自她的前作《看不見夜的人》。不同的是，上一篇作品里具有夢游人氣息的女性獨白，搖身一變，成為了《極光獵人》中反諷與內省的匕首。在一個句子的漂移背后，如何更清醒地穿透自然、人為或語言的蠱惑，需要以什么來換取突圍，創造句子的人，似乎有了一個新的回答。

注釋：

[1] 陳薩日娜：《每一步的下一步》，《鐘山》微信公眾號，2023年6月13日。

[2] 汪民安：《親密關系的核心是友誼》，上海文藝出版社2024年版，第34頁。