邊緣的鋒芒：林樾與福建木刻運動的視覺敘事建構

本文引用格式：.邊緣的鋒芒：林樾與福建木刻運動的視覺敘事建構［J］.藝術科技，2025，38（5)：7-9.

中圖分類號：J217 文獻標識碼：A文章編號：1004-9436（2025）05-0007-03

1地域性視域下的生成機制：福建木刻運動發展的歷史脈絡

福建的版畫藝術是中國新興木刻運動的重要組成部分，從20世紀30年代末至1945年，福建各地木刻運動在文藝宣傳與文化動員中發揮了獨特作用，形成了鮮明的地域特色與群體實踐。

1937年全面抗戰爆發后，福建木刻運動開始萌芽。廈門成為早期活動中心之一，胡一川（福建永定人）作為魯迅倡導的新興木刻運動先驅，于1937年以“木刻記者”身份在廈門美專指導學生成立木刻研究會，并于學期末舉辦木刻展覽。盡管廈門于1938年淪陷，但胡一川的前線活動為福建木刻播下了火種。許霏在版畫文章中寫道：“播下福建木刻運動第一顆種子的，是胡一川同志。”[1]125-126

1939年是福建木刻運動的轉折點。改進出版社在永安創辦《戰時木刻畫報》，由薩一佛參與主編，后朱鳴岡加入主編團隊。同年，閩北沙縣由福建省軍管區政治部推出《大眾畫刊》，宋秉恒、荒煙等人參與編輯，刊登大量抗日主題木刻作品；閩南泉州則以許霏、史其敏為核心組建“白燕藝術學社”，通過木刻函授班與刊物推動地方運動。

1940—1943年是木刻運動的高潮與區域擴展階段。1940年

7月，中華全國木刻界抗敵協會福建分會正式成立，標志著福建木刻進入組織化階段。這一時期，木刻活動向全省擴散。永安與閩北：永安作為抗戰時期福建省臨時省會長達7年半之久，成為戰時福建文化中心地區，改進出版社持續出版《抗日木刻畫報》、王西彥主編的《現代文藝》以及宋秉恒在沙縣主編的《大眾畫刊》大量刊載木刻作品。1942年3月，永安舉辦“國內作家木刻作品展覽會”，展出九十余位作者的三百余件作品，規模空前。同年夏天，鄭野夫、楊可揚將中國木刻用品合作工廠從浙江遷至閩北崇安赤石，為福建乃至全國的木刻提供工具支持。長汀與閩西：長汀依托國立僑民師范、廈門大學等學校成為木刻運動活躍地區，朱鳴岡出版手拓本《朱鳴岡木刻集》三種，荒煙在國立僑民師范任教期間把美術課改為木刻課。吳忠翰組織的廈門大學木刻研究會匯聚朱一雄、楓野等骨干，并邀請朱鳴岡擔任講座導師。1943年，朱鳴岡與吳忠翰聯合福建文運會鄭水方，在長汀舉辦“木刻繪畫金石書法展覽會”，進一步推動當地木刻與文藝宣傳結合。閩南與沿海據點：泉州“白燕藝術社”通過《木刻運動》雙周刊與流動展覽，將木刻影響擴展至安海、石獅、惠安、同安、云霄等地[21]19-20。至此福建地區形成覆蓋東南沿海的木刻藝術網絡。

1943—1945年則是福建木運的深化和轉型期。1943年后，福建木刻運動逐漸走向專業化與跨區域聯動。中國木刻研究會福建分會下設5個支會（廈門大學、云霄、詔安、福安、龍巖）。1943年，野夫在崇安改組“東南木刻用品供給合作社”為“中國木刻用品合作工廠”，增設“新藝叢書社”出版版畫書籍，并聯合廣西柳州設立了分廠[3]18。中國木刻研究會于1946年5月由重慶遷往上海改名為“中華全國木刻協會”[4]72-73。同年，中國木刻用品合作工廠遷址到上海。福建分會因人員流動逐漸解散。

2視覺修辭與跨媒介實踐：林樾作品的風格譜系與文化傳播

林樾是中國木刻研究會福建分會福安支會的負責人之一，其將文藝宣傳與階級斗爭緊密結合，成為福建民眾覺醒的重要推手。其作品通過報刊、展覽、組織網絡形成立體化傳播，兼具藝術性與戰斗性。

1942年，林樾投筆從戎，前往第三戰區第五補訓處（駐福安）任職，從事抗日宣傳[5]1060。1943年，林樾受聘于《南方日報》（閩東版）《黑白》木刻專刊，擔任編輯，專門發表閩東青年木刻習作。此舉不僅推廣了木刻技術，更培養了一批地方藝術骨干。

該期刊刊登了林樾這一時期創作的《樹蔭小憩》《勞動者》《慰問》等獨幅木刻作品，題材多為底層人民與軍旅生活。林樾同時期創作的漫畫《黑白先生》于《黑白》木刻專刊第一期開始刊登，至第八期在公告欄表明暫停。《黑白先生》由五格小漫畫組成，以簡單的人物搭配簡短的語言繪制詼諧的故事。此外還發表《畫室抒感》《談木刻一答一個初學木刻朋友的問》等散文、理論文章，探討木刻藝術的社會功能與戰時使命，強調“藝術為大眾服務”的立場，為福建木刻運動提供了理論支持。1944年，林樾在浙江隨軍期間，向《前線日報》和《處州日報》投稿多被采用，擴大了生活面，結識了野夫等進步木刻家。

福建山區木刻陷入低谷后，林樾則將陣地擴展到《大公報》《中央日報·中央副刊》《力行報》《星閩日報》等報刊。林樾創作的連續木刻作品《小葆的故事》于1946年4月13日在《中央日報·中央副刊》連載，《小葆的故事》以青年小葆的留洋經歷為敘事主線，通過黑白刀法的戲劇性張力，呈現新舊觀念碰撞下的社會眾生相。《小葆的故事》第17節《真古怪，世界會變成這個樣子！》描繪的是小葆在禁止小便的標語下隨地小便，而身穿制服的警察在一旁制止，警察的漆黑制服形成視覺壓迫感，與標語共同構成“規訓機器”的隱喻。這則作品中，小葆認為公共刊登的“禁”實則為“鼓勵”，這樣的觀念來源于他曾經閱讀過共產主義“禁書”，小葆對共產主義禁書的“誤讀”行為，既是對知識壟斷的抵抗，也暗含左翼思想在民間傳播的曲折性。該作品開始連載于《中央日報·中央副刊》，也從側面反映了抗戰后木刻藝術并未因政治分裂而停滯，反而在國共對峙中衍生出不同的實踐路徑：解放區木刻強調“民族化”與“大眾化”，而國統區木刻則更注重批判現實主義與社會隱喻。這既是藝術對抗政治的勝利，也是地下革命者智慧與勇氣的體現。作品通過官方媒體的“縫隙”發聲，將木刻的“刀鋒”轉化為穿透意識形態壁壘的利刃，成為當時中國木刻運動復雜性與生命力的縮影。

《力行報》于1947年2月間創刊，林樾負責編副刊。林樾延續了《黑白先生》的人物塑造形式及反諷的敘事風格，以“丁胖子”為主人公，用木刻連環畫，每天刊登一組，諷刺當時社會黑暗。

同年，林樾以《星閩日報》為陣地，編輯木刻畫刊，揭露貪污腐化的丑惡罪行，描繪底層人民的苦難生活。以木刻與程力夫合作《浮生相》系列作品。《浮生相》中運用了大量象征性圖像，生動刻畫了人物形象特征，譬如在《救濟署長》《民意代表》中可以看到漆黑緊閉的大門將需要救助的難民、民意代表攔截在外，《農民》《廚子》《清道夫》《丫頭》《學徒》中的人物則多以赤腳、瘦弱的形象出現。1948年1月25日至27日由《星閩日報》主辦的“浮生相”展覽會在福州東街省教育會舉行。詩文彌補了木刻的抽象性，使民眾更易理解作品內涵，同時木刻的直觀性又放大了詩歌的情感張力。報道稱其“以現實人物為題材，刻畫其生活形態，亦莊亦諧”，中央日報總編輯鄭毅民評價展覽“在斗室中我看到了大社會”。展覽引發觀眾廣泛共鳴，首日觀眾即達3萬余人，即便雨雪天氣中仍有民眾“接踵而至”，應觀眾要求延展一日，最后一日閉展時觀眾甚至要求延時觀看。程力夫在回憶中提到，“街頭貼報欄上《浮生相》往往被人用刀挖去”，“觀眾寫了許多贊頌和激勵的話語。也有不少青年說，他們從詩畫中得到斗爭的啟示。當時福州各報發表了20多篇評論文章，這在當時白色恐怖的環境里是少見的”[6]85-86，也直接印證了觀眾和社會輿論對這場展覽的熱烈反響。

《浮生相》長期連載于《星閩日報》副刊，形成持續性輿論攻勢；展覽則通過實體空間集中展示，強化作品的公共性。這種“文字 + 圖像 + 空間”的傳播模式，使社會批判議題滲透至不同階層。1948年初正值解放戰爭關鍵期，展覽通過揭露國民黨統治的腐朽，間接呼應中共“反饑餓、反迫害”運動，作品揭露壓迫的直觀性、詩文點題的思想性、筆名隱匿的策略性，共同構成了一場“無聲的革命宣傳”，為新中國成立前夕的福建社會注入覺醒力量。

林樾的木刻畫冊《浮生相》的出版歷經坎坷，具有強烈的批判性。在當時的環境下，這類作品可能面臨審查或壓制，導致正式出版困難。1948年，單行本一經出版即遭查禁，程力夫被迫沉書入井。1957年，野夫推動再版因反右斗爭擱置。1988年，程力夫仍呼吁出版，卻因“發行量擔憂”無果。部分作品最終由中央美術館收藏。2023年，林樾后人將家中留存的原板交由福建省美術館重新拓印，并捐贈其中一套拓本，這批作品于2023年12月1日時在福建省美術館展廳再次與觀眾見面。該展覽還在福建省圖書館、寧德市美術館、昌吉州美術館多站巡展。

3個體經驗與集體意識的交織：林樾創作實踐中的藝術范式與思想構建

林樾作為福建木刻運動的重要實踐者與理論家，其創作思想深刻根植于民族藝術傳統與革命現實需求的雙重土壤中。通過對林樾刊登在期刊上的理論文章的梳理，可發現其理論體系以民族性、現實性與戰斗性為核心，既延續了魯迅倡導的新興木刻精神，又賦予木刻藝術獨特的福建地域特質與時代使命。

3.1民族性：木刻的本土溯源與文化身份重構

林樾以歷史考據的方式，將木刻藝術溯源至秦漢象形文字、唐代佛經木刻及明清民間年畫，試圖消解“木刻為西洋舶來品”的認知偏見。他指出，中國木刻雖長期作為書籍、民間迷信的附庸品、點綴品，但其技術積累與形式語言實為現代木刻的文化基因庫。林樾以批判性眼光指出古代木刻缺乏獨立藝術價值，強調其現代化轉型的必要性，不僅為新興木刻提供了歷史合法性，更暗合20世紀中國藝術民族化運動的思潮。這種對傳統的選擇性重構，既彰顯了文化自覺，也為木刻從“民間工藝”升格為“革命藝術”鋪設了理論路徑。

3.2現實性：藝術介入社會的視覺動員機制

結合時代的特殊語境，林樾的木刻思想呈現出強烈的工具理性。他提出木刻是“隨著這大時代勃興起來”“最前哨的藝術陣線”[7]。這一觀點顯然承襲了魯迅“為人生而藝術”的啟蒙立場，但更凸顯戰時文藝宣傳的實用訴求。其作品《浮生相》以連續畫面構建社會批判敘事，通過《星閩日報》連載與福州展覽形成“報刊一實體”雙軌傳播，展覽首日觀眾即達三萬人，后續兩日持續火爆，足見木刻在信息閉塞年代的社會穿透力。值得注意的是，林樾并未將木刻簡化為政治宣傳工具，而是強調其扎根現實生活、表達民族情感的重要價值，以“真摯的情緒，斗爭的風格，大眾的性能，真實的主義，嚴正的態度，為人民說了話，為被壓迫者吐了氣.”[8]

3.3戰斗性：刀鋒美學的意識形態表達

林樾對木刻藝術本體的思考，集中體現于對線條美與木味的闡釋。他認為，木刻“強硬、堅定、有力、銳利、挺直”的刀法特性，使其能夠表現“莊嚴、偉大、熱烈、向上”的革命美學。這種“以刀代筆”的創作方式，不僅是技術選擇，更是意識形態的視覺轉譯。在《木刻藝術的價值》中，他批評將照片臨摹作木刻復刻，呼呼回歸“入木三分”的創作本真——刀刃與木板的對抗過程，被隱喻為藝術與現實的斗爭關系。

作為魯迅木刻思想的繼承者，林樾的理論創新在于將“新興木刻運動”與福建地域經驗相結合。其以歷史考據重構文化身份、以現實關懷激活藝術功能、以刀鋒美學銘刻意識形態的思考路徑，既推動了福建木刻運動的在地實踐，也為中國現代版畫理論提供了區域個案。

4結語

林樾的木刻理論根植于對中國傳統木刻的再闡釋，剝離了木刻為西洋舶來品的認知偏見，轉而強調其作為“民族藝術”的身份合法性。這種對本土傳統的重構并非復古主義，而是服務于新興木刻運動的現實需求一—以“中國形式”喚醒民眾的文化認同。林樾的藝術實踐始終圍繞“民族性、現實性、戰斗性”展開，其作品的社會意義既體現為戰時動員的視覺武器，亦在戰后轉化為反思歷史的文化檔案，最終在當代語境中顯現出超越時空的精神價值。

參考文獻：

[1］中國版畫年鑒編輯委員會.中國版畫年鑒1986［M］.沈陽：遼寧美術出版社，1987：125-126.

[2］李熙泰.望海樓札記大陸與臺灣文化點滴［M］.廈門：廈門大學出版社，2005：119-120.

[3」趙輝.野夫紀念文集[M」.杭州：浙江人民美術出版社，2017: 18.

[4」王琦.王琦美術文集藝海風云：上［M」.北京：中國文聯出版社，2007：72-73.

[5］陳永庚，霞浦縣地方志編纂委員會.霞浦縣志[M].北京：方志出版社，1999：1060.

[6」中共霞浦縣委黨史研究室.霞浦英烈：第2輯［M」.中共霞浦縣委黨史研究室，1994：85-86.

[7］林樾.抗戰前后的木運概況［N］.中央日報，1948-03-28(5）.

[8」林樾.木刻藝術的價值［N」.中央日報，1948-04-23（5）.