自我傷痛體驗下的逃離與回歸

［摘 要］ 《東北故事集》在明與暗、罪與情、喧囂與寂靜這些截然不同的色調中來回跌宕，反復詰問，既有對歷史文化的追溯，對復雜人性的發掘，也有對遠古文明的尋根。遲子建以多樣的空間建構其骨架，以豐富的故事豐滿其血肉，三個敘事單元看似獨立、割裂，但都是在現實空間講述經由藝術加工后的歷史故事，揭露人性的黑暗與矛盾、內心的惶惑與悲苦，在超現實空間則留給人遐想與休憩的余地，最后在情感心理空間消解困境。作者通過空間敘事實現歷史傷痛與當代生存困境的雙向療愈，展現對東北文化精神內核的深層思考。

引言

從早期精致感人的短篇小說，到后來的中篇小說《世界上所有的夜晚》，再到具有歷史厚重感的《額爾古納河右岸》《群山之巔》等鴻篇巨制，遲子建在這些作品中展現出愈發純熟的時空敘事技巧。在新作《東北故事集》中，遲子建將自己對歷史、傳說、舊人、瑣事的理解進行加工與重構，體現出愈加鮮明的空間和時間意識。作為自己的生存空間，東北這片遼闊的黑土地浸潤著遲子建的深厚情感，她繼承了同為東北作家的蕭紅身上的才情與感性，又憑借獨特的生命體驗完成了詩意的棲居。她將歷史的遺憾、悲壯融入現實的苦難壓抑中，用細膩空靈的筆觸描摹出東北邊地獨特的自然風貌與不為人知的人性風雪。

一、空間敘事形態的多元呈現

列斐·伏爾在《空間的生產》中把空間區分為物理空間（自然）、心理空間（空間的話語建構）和社會空間（體驗的、生活的空間）。［1］根據以往的空間理論，《東北故事集》中的空間敘事形態可以分為三種：一種是彰顯地域特征和文化印記雙重性的現實空間；一種是由幻覺、奇異景象等虛構元素構成、具有隱喻功能的超現實空間；還有一種是由人內心的幽微心緒構成，進行多維映射的情感心理空間。

遲子建通過對自然地理的描摹和社會環境的塑造構建起現實空間的外在特色。小說中的萬吉鎮、巴蘭河、五國城遺址等東北地理空間既是故事發生的現實場域，又牽引出一段段不為人知的歷史故事，具有顯性地理坐標與隱性文化符號的雙重屬性，更是承載集體記憶的文化容器。如《喝湯的聲音》中描述了萬吉鎮上的江鮮小館這樣一個社會生存場景：喝得半醉劃拳斗嘴的食客、熱情慷慨的店主、充滿人間煙火氣的環境，讓“我”這樣一個來自異鄉、經歷喪妻之痛的孤獨靈魂有了一絲溫存之感。作者順勢打開另一個敘事空間：飄然而至的神秘女子開始為“我”講述萬吉鎮上哈喇泊家族幾代人的傳奇故事。熱絡活泛的市井煙火與撲朔迷離的家族傳說形成空間互文，市井喧囂與歷史回聲在湯碗中交織重疊，都為小說蒙上了一層無法言喻的朦朧氣息。或許哈喇泊的故事是假，作者表達的對生命的敬畏是真，現實空間與歷史創傷彼此勾連，讓“我”在如夢似幻間獲得直面苦難的勇氣與信念。在《白釉黑花罐與碑橋》里，散發著竹笛般清音的巴蘭河流域幽深僻靜、舒適怡人與“我”與前妻離婚，現任性格強勢、自私冷漠，致使“我”對婚姻麻木的現實背景形成鮮明對比，成為將“我”捆綁至時間背面的無形繩索，作者于其中完成了對人性的拷問和對生活的求索。這段看似奇幻的渡過巴蘭河的經歷，是婚姻之船行至瓶頸阻塞之處的一處“開放式碼頭”，作者在療愈傷痛的同時賡續藝術與生命，銘刻歷史歲月中的榮辱興衰與悲歡離合。

現實空間與超現實空間的結合，在捕捉意識的真實痕跡的同時，賦予小說豐富的想象力和創造力。不同于前兩個故事由現實進入歷史，又從歷史回到靜水流深、煙火漫卷的現實生活，呼喚歷史文化的復歸，《碾壓甲骨的車輪》有著明顯的魔幻敘事外殼，更多的是用懸疑的缺口從歷史深處碾入現實，作者用豐富的想象填補了真實歷史的空白。車輪下甲骨赴湯蹈火般的吶喊聲、受辱后的“嗚咽控訴”，馬車輪側銅釘的一明一滅，作者通過超現實空間的建構，表達了對歷史文物損毀的痛心。神秘的甲骨、帶有詛咒的車輪、種種怪象和詭事的發生，在為超現實空間增添恐怖與懸疑色彩的同時，也像萬花筒一般折射出人性的黑暗和內心的隱秘困境。馬車輪的神秘詛咒是賀磊設下的局，是掩蓋人內心丑惡欲望的遮羞布，碾壓甲骨的車輪是線索、是希望，同時也是禁錮人心的繩索，讓人陷入人性弱點的迷霧和困境中無法自拔。從這些無邏輯、非理性的事物中抽身后，一切都愈發清晰明了，所有的執念都如魅影一般，用力思索的反而沒有答案，費盡心機得到的也終將失去。真實與虛構同在，懸疑的外觀之下，實則隱藏著現實批判的內核。

理性、合乎邏輯的敘事與非理性的幽微情感的變化，相互配合、相互生長，構成情感心理空間的拓撲結構。暗示“我”與賀磊情感變化的四首樂曲，將小說分隔為看似割裂卻又相互交織的四個章節，遲子建在完成欲望敘事的同時，將小說的邏輯鏈條與“我”的情感心理空間的變化相結合，折射出人性的復雜與多面。洞庭街這一情節生長的關鍵空間，是“我”與賀磊的情感發展之地，從陌生到熟悉，從不自然到主動為之，作者對主人公的內心感受進行了細致入微的描摹，刻畫了一個有夫之婦一步步墜入情網的過程。賀磊有意無意的接近，非理性的情感誘惑、步步為營，丈夫不在時的陪伴，縝密的謀害與欺騙計劃……這一切都促成了距離的拉近與情感的升溫，最終擊潰了“我”的心理防線，開始一段戰戰兢兢、矛盾掙扎的感情。“我”扮演著親歷者、懷疑者和推理者的角色，一邊設疑，一邊尋找答案，一邊情感投入，從而打破了由神秘詛咒、奇幻怪事組成的超現實空間，也打開了人物的情感心理空間，讓讀者看到其中隱藏的情感道德和人性的因素。“誰死了，誰活著，誰忍辱負重，誰又是罪人呢？”［2］小說最后，作者發出這樣的感慨，“我”終于不再懷疑，不再探求那些無用的是是非非。現實的苦難、內心的苦悶蕩滌著歷史的塵埃，馬車輪是數百年來人們的命運所寄，它的古老、神秘彌漫著東北這片土地上人們內心的悲鳴與曠代的憂傷。

二、“空間即敘事”的美學特征

小說將空間作為時間記憶的載體，由現實框架到歷史內核，通過“意象化處理”構建敘事時空，賦予那些奇異故事真實的情感內核，歷史與當下的遙相呼應，夢境與現實的重合交疊，造就了和諧的時空融合，營造出亦真亦幻的神秘感與敘事的空間感。遲子建“摒棄了線性敘事策略，轉而追求一種更復雜且更富有層次感的結構營造”［3］，彰顯出“空間即敘事”的美學特征。作者用極富孤獨感的語言敘述三段隱匿于凍土深處的故事，撿起一顆顆遺落在生存苦痛中支離破碎的心，“她將歲月的風雨如晦和日常的辛酸無奈，度化為對生活本身的敬意”［4］，最終尋覓到懷疑的時代下的靈魂依歸。

萬吉鎮、依蘭、羅振玉舊居都承載著幾代人的歷史印記，是一段段特殊記憶的留存。在《白釉黑花罐與碑橋》中，作者通過“楔子—正文—楔子”這樣的敘事結構實現歷史與現實的勾連嵌套，楔子用來記敘現實，文中的上半夜和下半夜則用來敘述兩段故事。遲子建對敘事時間進行重構，從推船入水夜游巴蘭河到暴雨中墜河、被窯工救上岸，從窯場到下一個渡口邊的棚屋再到乘船離開巴蘭河，作者弱化了時間的流逝，將空間場景的變換嵌入時間的鏈條之中，每個空間都是獨立的敘事場域，又是整體敘事結構的組成部分。主人公夢醒還陽之時的現實情景與神秘故事頗有重合，畫面在矛盾、荒誕、混亂中紛繁變幻，破壞了時間線性發展的秩序，時間感的削弱，造成了空間感的加強，即時間的空間化。

小說中內涵豐富的意象在同一現實空間中重復出現，空間的不變傳遞著生命的倔強與情意的堅貞。《白釉黑花罐和碑橋》里的長脖老等既是自然生物又是守護宋徽宗的歷史見證者，以守望姿態形成跨越千年的時空隧道。長脖老等是獨立與堅韌的象征，同時也是生命的守望者，日夜佇立在松樹下忠誠地守候。在現代性與神性的博弈中，守候在碑橋旁邊的長脖老等的篤定安詳、忠貞不渝與“我”見死不救的狹隘心理形成鮮明對比，神性與人性自私狹隘的對撞，造成兩個空間的隱性鏈接。歷史與現實的遙相呼應或許是巧合、幻象，但在慷慨悲歌的歷史、風雨如晦的歲月里，在充滿靈性光輝的生命、披肝瀝膽的忠心面前，作者仍感到靈魂深處的戰栗，對自然與生命產生深深的敬畏，同時也在呼喚歷史文化的復歸。羅振玉舊居前的銀杏葉在《碾壓甲骨的車輪》中也多次出現，從愛情信物轉為歷史證物，完成從私人記憶到文化記憶的能指轉換。它承載著“我”與李貴的回憶，是情感空間的凝聚物，代表著對丈夫無盡的思念。它也指向歷史的啟迪，“甲骨四堂”中的雪堂和觀堂正是李貴與賀磊的折射，相互成全又隱隱相斥。

作品中東北大地的遼闊壯美與粗獷豪邁被弱化了，取而代之的是孤獨感和濃厚的生命意識。空間不再作為容器存在，而是作為一種極富孤獨哀愁的視覺語言和東北地域的記憶載體存在。“遲子建的孤獨感是時代和個人的雙重記憶造就的結果，她既是在用孤獨對抗時代的滾滾洪流，又是為了心靈的療愈。”［5］正如其“憂傷而不絕望”的寫作風格，凄美、破碎，但沒有無病呻吟，“她更加注重收集與個體相關的那些具體且生動的‘小歷史’”［6］，與普通人的生活與感受緊密相連，有溫情、有蒼涼，也有歷史的厚重。

三、空間中人物的精神重構

《東北故事集》中，空間的建構被用以展現人物內心狀態的變化，人物不再被現實空間所困，而是有著自身或停留或離開的主觀能動性。“作者輕輕地將歷史與現實的褶皺撕開，不露痕跡地呈現出生活的周折和“在低洼處”向上攀緣的生命力量。”［7］小說中的人物因此呈現出逃離、回望、前行三種不同的姿態，它們互相契合、共同生長，將過去、現在、未來連綴在一起，使主人公在親歷與傾聽中實現精神突圍，重建心理空間。

在這部作品中，三位人到中年的主人公都面臨著各不相同的“危機”，在故事開頭呈現出逃離的姿態。東北邊地的廣袤無際和旖旎風光，帶給人們自由的心境與無限遐想的空間，構成與主人公現實苦悶生活背景截然不同的生存場域，將一切復雜的心緒折疊其中。在歷史故事中，“我”又以回望的姿態聆聽前人的苦痛，幾度淚眼蒙朧。“遲子建主張以詩意的方式看待世界，在重述中展示從宏觀歷史到心靈的作用，勾勒每個個體身上的微觀歷史。”［8］萬吉鎮的江鮮小館、冰冷刺骨的巴蘭河、歷史悠久的羅振玉舊居，是主人公逃離現實后敞開心扉、聆聽故事的地點，埋藏在特定空間中的時間記憶由此展開。哈喇泊家族世代如風中敗柳，最終咬碎化為齏粉的牙齒正如他們親人離散流亡的浮沉命運，積攢著傷痛、仇恨以及不屈的生命韌勁。窯工帶“我”完成了對宋徽宗被俘五國城后悲壯歷史的回顧，“我”在回到現實后依然為那些動人的故事痛哭流涕，“我”是為自己而哭，為窯工、舒氏家族世代堅守的忠貞而哭，亦是為王朝傾覆的悲壯歷史而哭。小說在追昔撫今中神交千古，自我的傷痛體驗在群體性的悲慘生命體驗面前似乎變得微不足道。當故事講完，真相揭露，“我”再一次回到聽故事時熟悉的空間。在江鮮小館似乎能夠聽到哈喇泊喝湯的聲音；在依蘭五國城遺址能看到紀念宋徽宗的石碑和白釉黑花罐；在洞庭街羅振玉舊居的電線桿底部，能發現吸飽陽光的銀杏葉。雖然主人公已不是第一次來到這些特定的空間，但最后一次到來時，人物的心境與初至時已截然不同，“我”艱難地從這些亦真亦假的故事中抽離出來，在回歸現實后以前行的姿態面對慘淡的生活，孤獨、悵然的情感空間也得到了升華。

對于三個不同的故事，作者均設置了開放式的結局，結尾的余裕為作品的空間化營構提供了更豐富的內在蘊含。逃離、回望、前行的三種姿態，將歷史的厚重感與現實的慘淡孤寂緊密結合在一起，在時間的逆流中重覓斷裂的歷史記憶，在空間中實現人物的精神重建，形成一種有意味的古今合一、不斷游走的結構形式。作者撿拾起那些被丟棄的歷史記憶的吉光片羽，用自己的想象編織奇異的網，展現出對歷史與現實的強大縫合力，復現那些已經消散的被人遺忘的生命塵埃和歷史光影。

結束語

如果說《世界上所有的夜晚》是由個人的夜晚通達世界上所有的夜晚，那么《東北故事集》就是用一個故事消解另一個故事。一個中年人，一個渡口、一次出走都是暫時的逃離，讓喪妻再婚后痛苦思念、面對出軌麻木逃避、費盡心機后得到與失去的人們短暫地靠岸休憩，一邊逃離、一邊治愈，一邊敘述、一邊釋疑、一邊消解人物內心的矛盾掙扎。其中有對現實哀愁的真實感觸，也有歷史的引導與開悟，共同感受生死、感受命運浮沉、尋找社會的苦難根源，最終一步一步達到與自我傷痛的和解。遲子建沒有進行宏大的敘事，沒有居高臨下的評價與批判，她用純凈、深厚、充滿孤獨感的語言蕩滌往日的塵埃，在揭露現在與過往隱秘傷痛的同時表達至真至善的生命關懷，悲憫人類共有的境遇與苦難，在現實和歷史的對話中，發出兩個時空本不相交的靈魂碰撞的聲音。

參考文獻：

［1］潘可禮. 亨利·列斐伏爾的社會空間理論［J］. 南京師大學報（社會科學版），2015（1）：13-20.

［2］遲子建.東北故事集［M］. 北京：人民文學出版社，2024.

［3］［8］朱禹同，安斌. 一種想象“東北歷史”的方法：遲子建新世紀小說略論［J］. 西安文理學院學報（社會科學版），2025（1）：67-76.

［4］［7］譚宇婷. 凍土深層發掘出的藝術霞光：讀遲子建的《東北故事集》［J］. 南方文壇，2025（1）：156-162.

［5］楊韻雯，李志艷. 論遲子建的“孤獨感”寫作［J］.陰山學刊，2024（2）：37-43.

［6］沈思言. 發掘隱秘的凍土深處：遲子建《東北故事集》中的蒼涼美學［J］. 文學藝術周刊，2024（18）：4-6.