直覺轉(zhuǎn)譯與“符號性真空

關(guān)鍵詞：卡西爾；直覺；符號形式；藝術(shù)解釋學(xué)中圖分類號：J0-02；I01 文章標志碼：ADOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2025.04.011文章編號：1006-6152（2025）04-0119-10

“藝術(shù)是一個直覺或觀照的客觀化過程”[1]287，也是“一個直觀的結(jié)構(gòu)”[2]182，一種直覺符號形式。20世紀以來，恩斯特·卡西爾以其符號形式表達所形成的藝術(shù)定義在賡續(xù)康德美學(xué)的基礎(chǔ)上，凸顯了卡西爾以符號形式統(tǒng)攝、構(gòu)建自己的文化哲學(xué)體系的獨特運思，這無疑為現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展作出了重要貢獻。卡西爾曾自述，由于時間問題，關(guān)于在三卷本《符號形式哲學(xué)》后再單起一卷專論藝術(shù)的想法一再擱置①，這無疑令人十分惋惜。囿于史料，我們已無法得知這一工作未繼續(xù)進行的真實情由，但僅就現(xiàn)有的論述來看，卡西爾關(guān)于藝術(shù)的論述與他對語言、神話、科學(xué)等的說明相較而言，不僅在體量上嚴重失衡，而且在整體上，卡西爾關(guān)于藝術(shù)的論述也是其符號形式哲學(xué)體系建構(gòu)當(dāng)中相當(dāng)明顯的短板所在。這不禁令我們欲將這一未完成的工作視作出于卡西爾作為一個哲學(xué)家的內(nèi)在嚴苛，還是一種其自覺于理論尚欠成熟而令他缺乏著手的熱情，從而把一種審慎推搪給時間。相較于語言、科學(xué)甚至神話、宗教，以“符號形式\"詮注藝術(shù)并非恰當(dāng)之舉，尤其依據(jù)卡西爾的論述，我們無法恰當(dāng)?shù)孛枋雠c理解現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的許多新現(xiàn)象。更為關(guān)鍵的是，據(jù)卡西爾為藝術(shù)所確定的定義以及他著意將藝術(shù)與作為“概念的客觀化”[2]182的語言、科學(xué)進行區(qū)分，希望立基于康德在美的第二契機中所得出的說明，視藝術(shù)為一種“沒有概念而普遍令人喜歡”[3]42的直覺符號形式，其本意雖是為藝術(shù)爭得自主之域與自立原則，但在具體論述中，他對藝術(shù)的觀審卻依舊于無意間落入語言、科學(xué)的概念模式所布設(shè)的思維陰影里，使得他對藝術(shù)的界定或有成為一種隱匿著的、倒影式的概念模式的危險可能。如此一來，卡西爾對藝術(shù)領(lǐng)域建制的論述便陷入了他竭力避免和走出的理論困境之中。對這種內(nèi)在隱患的分析與說明，正是本文的意圖所在，并希望在此意圖之上，對以“符號形式”為方法來詮解藝術(shù)的理論構(gòu)建思路予以反思，在對其實質(zhì)給予說明的同時也檢省其內(nèi)在可能，這或許會重新照見卡西爾藝術(shù)理論所具有的當(dāng)代價值。

一、直覺轉(zhuǎn)譯：一種藝術(shù)解釋模式的翻轉(zhuǎn)與其內(nèi)在愿景

首先，我們有必要對卡西爾的建構(gòu)工作予以一種簡要描繪。為什么要以“符號”作為“人的本性之提示\"？因為卡西爾覺察到人類漫長的自我認識史中潛伏著的解釋危機。每一種關(guān)于人性的解釋，根本上都是一種立足特定視點而提前預(yù)設(shè)的解釋模式，“每一種理論都成了一張普羅克拉斯蒂的鐵床，在這張床上，經(jīng)驗事實都被削足適履地塞進某一事先想好了的模式之中”。而且，我們擁有了多種解釋的方法以及這些方法所承諾的所謂的“人性知識”，但是這些方法與知識之間并沒有形成一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，人類停留于一種解釋的散碎之中：“人的理論失去了它的理智中心。我們所得到的只是思想的完全無政府狀態(tài)。”[1]37-38說到底，卡西爾所言明的“人類自我認識的危機”是一種解釋危機，我們需要尋獲一個使這些眾多理論模式歸設(shè)一體的解釋基點。更關(guān)鍵的是，要憑靠此基點洞悉到人類在不同經(jīng)驗領(lǐng)域、不同理論范式中所體現(xiàn)出的解釋作為一種人類關(guān)切自身的活動的統(tǒng)一性。換言之，卡西爾不滿足于給出一種解釋，而是試圖去解釋“解釋\"本身，正是在這個意義上，卡西爾視神話、宗教、語言、藝術(shù)、歷史、科學(xué)等俱為人類自身解釋的諸種活動與原則，并在這種解釋過程中形成具體產(chǎn)物且劃定各自的解釋范域。也正是在這一意義上，卡西爾接受并推進著康德的“哥白尼式革命”，不再把人類的解釋活動視作對實在界的反映式把握，而是在“每一種心智諸形式的自身內(nèi)部發(fā)現(xiàn)一種自發(fā)的生成規(guī)律，找到一種原初的表達方式和趨向”[2]38。由此，符號便成為了精神世界與實在世界、內(nèi)在世界與外在世界之間的媒介，以它的轉(zhuǎn)譯之力將絕然的物自體轉(zhuǎn)化為“心靈知性的對象”，人類的理智之眼遂而得見世界，而此世界正仰賴符號為其間的中介。

卡西爾更期望指明的是，符號與人類理智之眼的同一性，使人“視\"而能見的正是人自身，這些符號如同人類能視見外物形貌樣態(tài)的生理之眼一般，是一種“實在的器官”，“都以某種獨特的‘看’的方式，都以某種獨特的表述意義和直觀意義的智識方式”為人類賦予諸種解釋的可能[2]38。心智與自然的區(qū)分已是西方哲學(xué)的舊有問題，而卡西爾則覺察到在舊的形而上學(xué)建構(gòu)中，無論心智還是自然，都是被納人同一種實在論思維中而得以考察論述的。心與物，意識世界與對象世界是彼此隔離的兩極，這兩種世界如何得到溝通，人的意識如何把捉到對象并形成真理性認識是西方哲學(xué)一貫試圖解釋的難題。卡西爾提出“符號”正是欲圖回應(yīng)這個難題，但他并非在一種工具論意義上描述\"符號\"這個媒介，而是將人視作“符號的動物”。由此，形成符號便成為了人的生命本性，人以符號活動為自已構(gòu)筑了一個解釋宇宙，這便是“文化世界”的形成，符號則是這一解釋宇宙的運行法則，是一切文化形態(tài)“都必須經(jīng)過的媒介”[4]15。與此同時，“人類在思想和經(jīng)驗之中取得的一切進步都使這符號之網(wǎng)更為精巧和牢固”1143。卡西爾以他的“符號形式”所界定的乃是區(qū)分于人的自然本性與人的文化本性，是人為自身構(gòu)設(shè)周圍世界的能力，是“精神的活動，精神性的含義內(nèi)容通過它關(guān)聯(lián)于具體的感性的記號”[4]2。同時，“符號形式\"還是人通過自身的符號化行為之具體施行而構(gòu)生出的活動創(chuàng)造物。由此，我們看到卡西爾在對“符號形式\"這一核心概念進行界定之時為此確立的三種樣態(tài)：人自身的符號能力、符號活動以及符號成果，而這三者則仰賴一個共根一一符號思維，作為一種膠著而統(tǒng)合著三方。“符號形式”是一個過程概念，是一種活動的展開以及支配著這種展開的構(gòu)造原則，這是卡西爾為其文化哲學(xué)系統(tǒng)所確立的概念地基。

我們此前已經(jīng)說到，卡西爾提出“符號形式”乃肇因于他深感困擾著哲學(xué)傳統(tǒng)的解釋危機，進一步說來是在實在論、意識反映論與真理符合論陰影籠罩之下的關(guān)于人的本性認識的解釋危機。最關(guān)鍵的是，這種作為基點的、能夠?qū)χT種解釋范式予以解釋的“解釋\"本身，追根究底是人自證其身的一種構(gòu)造活動，所以對它的考察并不能將焦點對準對象側(cè)，而是要將理解的準尺朝向主體，以此衡量出主體在活動中對其構(gòu)造物的賦義方式。在卡西爾對語言、神話、藝術(shù)等文化形式的考察里，考察精神的賦義行為與構(gòu)形行為是其一貫的思路。因此，卡西爾所進行的是一種對文化形式的現(xiàn)象學(xué)考察，但并非據(jù)于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思路，而更近似于黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)。他主要著意考察各種文化產(chǎn)物如何為一種精神本質(zhì)所滲透、洗染和浸泡以及諸種文化產(chǎn)物如何令精神的君臨與顯現(xiàn)得以可能，從而說明那種“與精神表現(xiàn)的復(fù)多性相對的精神本質(zhì)的統(tǒng)一性”，一種作為“精神生產(chǎn)的統(tǒng)一性”的構(gòu)造原則[4]51。所以，從卡西爾的體系建構(gòu)思路來看，我們看到了他對康德的主體性哲學(xué)與黑格爾的“意識的經(jīng)驗學(xué)”5的延續(xù)與結(jié)合，尤其是在他將符號建構(gòu)為“一種無所不包的媒介”。這一媒介中介性地顯露著人自身的精神活動的內(nèi)容，同時又以“一種一般的符號性功能的語法”決定諸種“特殊的表達和術(shù)語”[4]17-18之時，黑格爾哲學(xué)中關(guān)于概念與表象的具體解釋學(xué)與康德的主體性哲學(xué)從根本處遇合了。之于卡西爾，他以符號為人爭得關(guān)于文化宇宙的解釋權(quán)，而這以權(quán)力賦能的基點乃植根于人的心靈，植根于創(chuàng)造性地進行把握活動的主體性之中，乃是對康德的繼承。

同時，在將符號化確立為人的精神活動的根本原則時，卡西爾認定了黑格爾的斷言：“意識作為顯現(xiàn)著的精神，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N純粹知識，而純粹知識則是以那些自在且自為地存在著的純粹本質(zhì)性本身為對象。純粹本質(zhì)性是純粹思想，是一個思維著自己的本質(zhì)的精神。”6換言之，黑格爾的思想無疑為卡西爾對符號形式的整體建制帶來了極大啟示，黑格爾所論述的“意識一純粹知識一精神”的上升結(jié)構(gòu)，恰好對應(yīng)著卡西爾給出的“構(gòu)形主體一構(gòu)形活動一構(gòu)形原則”這一人的自身符形化的構(gòu)造活動結(jié)構(gòu)。和黑格爾欲圖言明的人類意識與精神之間的終極同一性一樣，卡西爾使構(gòu)形主體與構(gòu)形原則之間構(gòu)成一種互文性關(guān)聯(lián)，進而使構(gòu)形活動具體地顯現(xiàn)了這種特殊的互文性。借黑格爾的表達來說，構(gòu)形活動作為一種表象，所表象的乃是構(gòu)形主體在對象化自身之時的對象化建構(gòu)原則，而此原則即是作為概念形式而呈現(xiàn)的\"精神本質(zhì)的統(tǒng)一性”[4]51

至此，我們或有疑問，卡西爾十分強調(diào)要從活動的意義上理解符號形式，可在這一構(gòu)造活動結(jié)構(gòu)中，我們卻并沒有提及這一活動的精神產(chǎn)物，難道只是活動卻無具體產(chǎn)出嗎？當(dāng)然不是，只不過這一精神產(chǎn)物早已被構(gòu)形活動這一維度收編，卡西爾無意解釋具體的作品生產(chǎn)而只關(guān)心生產(chǎn)本身，他只在精神原則的顯現(xiàn)載體層面需要精神產(chǎn)物。所以就如他自己所言：“哲學(xué)的目的不是退回到這些創(chuàng)造物的背后去，而是要理解并意識到它們的基本構(gòu)造原則。只有意識到這個原則，生命的內(nèi)容才能被提升到自身的真正形式。如此一來，生命就…把自身轉(zhuǎn)變并完善為‘精神’的形式。”[4]50所以，構(gòu)形原則與構(gòu)形主體之間的互文性關(guān)聯(lián)，使得此原則既是主體對象化自身的原則，又是所得對象的存在原則。而只有活動才能具體勾連著主體與對象，于是，體現(xiàn)在構(gòu)形活動中的活動原則便如溝通并中介了意識與精神的純粹知識一般。它也是一種純粹知識，這種純粹知識既能具體劃定各種文化形式的差異與界限，又能統(tǒng)合說明各種文化范域的共同根源，“符號形式\"正是這樣一種純粹知識，溝通和解釋著人類文化形式的多樣與統(tǒng)一。

卡西爾所建構(gòu)的這一解釋模式，其優(yōu)長十分顯見。它既以其對主體性哲學(xué)的堅持破除了實在論、反映論、符合論所布下的陰霾，又是一次深刻的賡續(xù)與嘗試。它回應(yīng)著狄爾泰、西美爾所設(shè)立的生命哲學(xué)的傳統(tǒng)，同時又以“符號形式”為其核心建構(gòu)進一步地在方法論意義上使人文科學(xué)與自然科學(xué)得以區(qū)分。進而我們又發(fā)現(xiàn)這一解釋模式還與黑格爾的思辨哲學(xué)存在聯(lián)系，即“透過反思某概念在具體化（共相與殊相的合一）的過程中呈現(xiàn)的表象，來映現(xiàn)這表象所隱藏并彰顯的概念”[7]73。只不過在卡西爾的建構(gòu)中，他取消了黑格爾的精神作為絕對精神的那一維度，轉(zhuǎn)而視整個符號活動為精神主體的人所完成的自身精神建制。那種意識向絕對精神的黑格爾式攀升為一種精神在活動中對象化自身以自我揭示的目的論結(jié)構(gòu)所代替，卡西爾內(nèi)化了黑格爾的階梯結(jié)構(gòu)而構(gòu)形出一種回環(huán)結(jié)構(gòu)——精神除了是自我意識而外別無所是，而意識向精神的攀援無非是一種向自我意識的縱深式回溯。這無疑形成了一種新的解釋模式，而這一大全性的解釋模式同樣也是適用于藝術(shù)的解釋模式，按卡西爾的話說，對藝術(shù)的解釋模式乃是“純粹形式的世界”[2]157\"直接經(jīng)驗的世界”[2]180“直覺或觀照的客觀化過程”[2]182。

由是，藝術(shù)在卡西爾的語境里存在一種直覺轉(zhuǎn)譯現(xiàn)象，在其間“一種原初性的一造型的力量\"進行著“一種獨立的精神活動”——對于藝術(shù)而言則是精神的直覺構(gòu)造活動，進而使“現(xiàn)象的樸素定在獲得了一種確定的‘含義’，獲得了一種真正的、觀念性的內(nèi)容\"[4]7。卡西爾力求從功能的角度而非實體的角度來理解精神的運作，精神的功能便在于進行符號賦義一“把單純印象的被動世界轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€純粹精神表達的世界”[4]1。值得注意的是，在此功能運作之下，我們同時獲得了“符形”和“符義”，精神為印象烙下火印的時刻，便是“符號形式”脫胎的時刻。雖然卡西爾甚少提及索緒爾的語言學(xué)成就，但我們已經(jīng)看到，“符形”與“符義”、“感性的東西”與“精神性的東西”、“記號”與“含義”，這已經(jīng)與“能指”與“所指”產(chǎn)生了某種潛在的關(guān)聯(lián)。只不過卡西爾將這種關(guān)聯(lián)表述為“感性東西以某種方式‘充滿意義’”，是“一種意義的特殊化和形體化、顯現(xiàn)和化身”4]3。之于藝術(shù)，這種賦義行動的進行方式，乃是它需要將主體的一種蘊生于內(nèi)的精神性含義形式賦予并貼合于現(xiàn)有的感性形式，從而使這些作為單純質(zhì)素的感性形式獲得一種構(gòu)造性的重塑，進而令精神性的內(nèi)容獲得一種現(xiàn)實性的表現(xiàn)，這便是直覺轉(zhuǎn)譯的活動過程。卡西爾沿襲康德的解釋，認為在這一過程中，精神對對象是否實在這一問題漠然無感，相反只是停留于事物外觀。換言之，直覺的形式構(gòu)造活動不正漠然于質(zhì)料，同時還繞開了事物的物性，直覺只是一種純粹的精神性，它在純粹形式的境遇中遭遇事物，以便將之化為一種純粹的精神性事物，從而完成尋常物向藝術(shù)物的直覺轉(zhuǎn)渡。在卡西爾的論述里，藝術(shù)以此來形成直覺符號，神話以此來形成想象符號，語言與科學(xué)則以此來形成概念符號。卡西爾用這種方式從自然時空中提取出一個文化解釋的時空，這個時空最重要的特質(zhì)在于它是形式性的，物的滯重與它無涉，甚至可以說這個時空是絕對內(nèi)在的，在其間除了能發(fā)現(xiàn)自我意識的諸變種而外，思維甚少遭遇完全異于自身的他者。卡西爾自己也說，在這種解釋時空中：“人是在不斷地與自身打交道而不是在應(yīng)付事物本身。”他被包圍在這些文化形式之中，以致于若不“憑借這些人為媒介的干預(yù)，他就不可能看見或認識任何東西”[1143。符號形式，以其解釋的統(tǒng)一性構(gòu)造出一個以觀念形式為內(nèi)核的人本世界，符號所具有的文化功能供給了一種自然實在所難以給出的安全性。由于擁有了符號，人類不再懼怕經(jīng)驗之流的涌動，而是在符號對經(jīng)驗的聚集之中擁有了諸多穩(wěn)定地觸及對象的方式，從而形成一個“統(tǒng)一的宇宙視象”2]73。可以說這是卡西爾不遺余力地翻轉(zhuǎn)解釋模式后所欲圖達成的最終理論愿景。

二、誰在解釋？ 消失的“肉眼”與“符號性真空”的造就

此前，我們確定了卡西爾所完成的解釋模式的翻轉(zhuǎn)與奠立，也明確地看到卡西爾在其模式中對主體性轉(zhuǎn)向的堅持，似乎現(xiàn)在追問這樣一個問題一一在卡西爾的模式之中，是誰在進行解釋？一一不僅已無必要，而且顯得有些傻氣。卡西爾幾乎每個章節(jié)都提及人、論述人，而且這一文化宇宙也從根本上馳援著人的自我建設(shè)。尤其是卡西爾破除了科學(xué)、語言所設(shè)立的概念這一獨一權(quán)威對人的生活世界的威凌，認為人所進行周圍世界建構(gòu)的基點絕非始于由概念化過程抽象而成的“單純的‘物理的'事物之整體”[8]101，而是“以實踐為中介，將存在的諸方面相互聯(lián)結(jié)到一個合目的的‘結(jié)'中去”2169。由此看到，卡西爾更傾向于將解釋視作一種實踐活動，那么這一解釋主體定然并非作為認識主體的人，而是這一認識主體派生自進行著解釋的實踐主體。卡西爾如何看待這一實踐主體呢？他將這種實踐視作一種天然攜帶著意義的表達，這個實踐主體十分明白自己的目的：將一種“精神活動的自由”的意志運用于感性，從而令它們在“為我們呈現(xiàn)出固定的形態(tài)\"[4]42之際構(gòu)成一個意義整體。這一實踐主體所進行的乃是意義賦予與意義構(gòu)造的活動。

區(qū)別于康德，卡西爾更強調(diào)“生產(chǎn)性的綜合”，認為此乃“思想的基本創(chuàng)造活動”[9]117，這種創(chuàng)造使得“人文領(lǐng)域不過是一種強化自身的人類行為的結(jié)晶，推動一切作品問世的創(chuàng)作的意志和力量永遠在作品中發(fā)揮著它的活力和影響，并呼喚著常新的創(chuàng)造過程”[8]216。不難看出，卡西爾更把這種解釋歸于作為一種意志主體的人，意志的發(fā)生與運作是符號活動的根本動力和基本原則。在著名的“達沃斯論辯”中，卡西爾也表明，在他看來區(qū)別于海德格爾所看到的康德對“一種關(guān)于存在一般的理論”的尋求，他所認為的康德真正的根本問題乃是“自由如何可能？”0在自由語境里，作為意志主體的人無疑比作為認識主體的人更具有考究價值。卡西爾立意從文化形式解釋里建立符號形式哲學(xué)，正是需要在一種完全的人文之域里說明與見證人的自我意志所具有的建構(gòu)性力量。不得不說，正是在此處，我們見到了卡西爾體系建構(gòu)里十分明顯的天真之處。

雖然卡西爾時常竭力與黑格爾的絕對精神撇清關(guān)系，并一直言明自己是要從構(gòu)造物中去理解一種普遍的構(gòu)造思維原則，而且從西方傳統(tǒng)中看到了一種由預(yù)設(shè)解釋模式而造成的解釋危機，因而決定進行一種無預(yù)設(shè)的對人的觀照性的解釋建構(gòu)。但是，在際遇這些精神產(chǎn)物的第一時刻，卡西爾就于無形中進行了一種預(yù)設(shè)。這種預(yù)設(shè)并非首先假定某種解釋模式，而是首先預(yù)設(shè)出某種解釋主體。進一步來說，是首先假定解釋主體的某種精神狀態(tài)。卡西爾的體系里雖然沒有絕對精神的位置，但他卻把這種力量極大程度地賦予了作為意志主體的人的純精神狀態(tài)。這種符號形式哲學(xué)作為一種解釋模式，在卡西爾的建構(gòu)里，最難令人信服的便是這一活動過程的順滑與透明，即這種從構(gòu)成物想象性地回溯到構(gòu)成活動場域，進而追溯并建構(gòu)出一種普遍的構(gòu)造原則的思路。這種思路仰賴一種極為嚴苛且理想的前提一一每一種構(gòu)成物都是一次成功且完善的實踐活動的產(chǎn)物。若不如此，我們便無法依循它的構(gòu)成形態(tài)追索到那個已然逝去的活動現(xiàn)場。每一個正在解釋的意志主體都懷有一個明確的構(gòu)造目的，并且還擁有極為適當(dāng)?shù)哪芰δ軌驅(qū)⑿囊馇∏械貙ο蠡癁橐环N完善的構(gòu)成物。若不如此，我們便無法視這種構(gòu)造活動是一種人的精神力量自由運作的場域，也無法保證在構(gòu)成物上見到這種自由力量。卡西爾的這種思路如要真正而完全地得以實現(xiàn)，得依靠兩種極致的透明性。其一，解釋主體需要令他所操持的解釋手段對其解釋目的顯示極度的透明性意愿，即手段需要極致地委順于意圖的展開，不增加任何阻力。就如黑格爾體系里的表象與概念的關(guān)系一樣，“概念乃是借由以表象自我隱藏來自我彰顯”7]70，手段的自身存在需要自隱以便目的意圖最大程度地顯現(xiàn)。其二，解釋主體應(yīng)當(dāng)極度地自誠，尤其要竭力以一種純粹精神的姿態(tài)穿透自身，從而能以最高力量將其自我洞悉悉數(shù)現(xiàn)身于構(gòu)造之間。但我們已覺察，如此前提無異于需要營造一種理想的真空，故而，我們或可將卡西爾這種以“符號形式\"所進行總體性構(gòu)造，統(tǒng)攝性地表述為某種為著形成一種“符號性真空\"的解釋性建構(gòu)的合力。但若要達成這一終極愿景，這不僅需要滿足極苛嚴的條件，而且人這一活動主體也于暗中被抽象成了一種構(gòu)造性的精神力量，而顯得缺乏生命所本然應(yīng)當(dāng)具有的暖昧與飽滿。可以說，卡西爾以其符號形式體系的建構(gòu)，十分成功地破除了實在論層次上的反映論，卻因其對符號形式的透明性建制而陷入了意義層次上的反映論。便如有論者言，“所有符號形式本身必須使單純的感覺所與類似地委質(zhì)于精神的自由創(chuàng)造活動”[9]131。亦即是說，在由這種符號理論所構(gòu)成的視域里，能指（音響、圖象等一系列天然具有物性特質(zhì)的感性形式）要為所指（意圖、概念等一系列天然具有含義特質(zhì)的目的與意義）所滲透，并成功地在符號形成的整體建制之中合二為一，依靠能指自隱所達成的透明而使所指在其自身全然顯現(xiàn)。如此，一個感性的形式便成功地躍身為一種意義的形式。由此可見，形式暗自在這種轉(zhuǎn)換之中完成了某種存在方式上的遷移。在這種遷移中所揭明的“所指一能指\"關(guān)系，對語言、科學(xué)等形式的生成具有著比較明顯的積極價值，但如果簡單地將此關(guān)系移用至藝術(shù)領(lǐng)域而不對之予以反思，或許會造成某種具體的解釋隱患而使我們對審美活動的認知陷入一種偏頗境況之中。

區(qū)別于語言與科學(xué)，藝術(shù)更加凸顯它的能指優(yōu)勢。這不僅意味著，若將藝術(shù)作品本身視作一個能指，關(guān)于這一作品的所指一含義，是付之闕如而有待揭示的。即便在某一作品之中，針對對象的手段也不會完全自隱，即使我們有意弱化這些表意媒介，它們也會不斷地作為肉眼觀看的甬道，要求一種徑直的注意。這些手段本身，這些經(jīng)由手段所喚起的諸多因不可化約的物性躍動所給予知覺的原素，都會給予藝術(shù)經(jīng)驗以必要的限定與成全。這使得藝術(shù)、藝術(shù)作品從其本源處便帶有某種無限延異，能指會不斷繞開、逃逸和突破所指的穿透性把握。這正是基于任何的藝術(shù)解釋活動的完成與實現(xiàn)，都仰賴于一種肉身維度的參與，從其起始處便擁有了不斷差異化自身的動力機制。卡西爾的體系正是忘記了，無論哪種文化范式，進入其間又浸潤其間的不是那種可以化約為一種構(gòu)造性的精神力量的人，而是有著由各自“凹凸不平”的生命介質(zhì)所形成肉身角度的人。這樣的一種解釋者是不可能透明到只剩下某種精神性力量的，他甚至或許都難以被化約為一種主體存在，因為他的解釋活動，很可能是在光與影的交織下、澄明與晦暗的交錯間，與促動他、引誘他、困惑他、阻抗他的那些難以名狀的力量博弈之下而進行著的。卡西爾遺忘了人類不單具有某種能夠以普遍性說明和把握的“理智之眼”，還有各種難以把握的“肉身之眼”。最重要的是還有每一種由“肉身之眼”與“理智之眼”所形成的關(guān)聯(lián)，這也是某種同一性的解釋模式所無法把捉的差異之所在。“肉身之眼”的存在帶來了差異，也帶來了不確定性，更帶來了藝術(shù)所本然具有的對意義同一性的反撥。卡西爾的藝術(shù)解釋模式與其語言解釋模式有著極強的相似性，即都是“通過將我們的感覺表象和經(jīng)驗現(xiàn)象嵌入一種數(shù)學(xué)關(guān)系的理想的形式結(jié)構(gòu)中一一在其中，用數(shù)學(xué)表述的普遍規(guī)律的穩(wěn)定性占據(jù)了終極的‘物'持久基底的位置”[9]121-122。所以，即便卡西爾將藝術(shù)視作直覺符號形式，而將語言視作概念符號形式，但他對二者若沒有看到藝術(shù)從其本性上便企圖違拗這一符號形式本身對它的同一化，亦即沒有看到藝術(shù)原初便具有的逃避解釋性與抗拒解釋性的話，卡西爾對此二者的區(qū)分便依舊是不成功的。

三、“他”維度的缺失

在前我們已經(jīng)看到，卡西爾雖然注意到在藝術(shù)經(jīng)驗中直覺的重要地位，但卻將之抽象成一種純?nèi)坏木裥问剑瑥亩灾庇X符號形式建立了一種平滑的藝術(shù)解釋結(jié)構(gòu)。其間，肉身維度的消失使得卡西爾認定所有的文化形式僅只源起于精神的構(gòu)造功能，從而忽略了進入藝術(shù)活動中的乃是無法擺脫其肉身的滯重的人，而并非一種獨立的精神力量。感性會對精神造成抵抗，而所與也會為構(gòu)造帶來阻力，人并沒有進入一種創(chuàng)造的真空之中，而是不得不回應(yīng)各種在世的力量對他造成的羈絆性的影響。由此，在藝術(shù)活動中，由肉身維度所提供的視力直接促動了差異性、非確定性的生成，這使得藝術(shù)活動從原初處便具有某種在面對解釋之時而必要的過回性。為何卡西爾對此要點的錯過使其藝術(shù)解釋模式顯示出某種內(nèi)在隱患呢？蓋緣于卡西爾以他的符號形式建構(gòu)迅疾地將文化世界建立為一個所指的大本營。知覺，尤其是由肉眼所奠定的知覺，在卡西爾的這個大本營中基本沒有立身之所。就如他所言，由符號形式所提供的文化屏障，已經(jīng)成為人的另一雙觀看的眼睛，它的機能一旦形成，便優(yōu)先于天賦的肉眼，“人的符號活動能力進展多少，物理實在似乎也就相應(yīng)地退卻多少\"[1]43。這是一雙所指的眼睛，在它目光所及之處，意蘊穿透性地驅(qū)散掉肉眼的笨拙，“知覺本身靠著其自身內(nèi)在固有的分節(jié)獲得了一種精神性的‘勾連'\"[4]9

確立一個意義結(jié)構(gòu)并進而形成一個意義世界，這固然是人類文化生成的必由之途，但是，在這種意義世界的生成過程中，人類的肉眼只扮演了一個隨從嗎？倘若意義結(jié)構(gòu)意在回答這樣一個問題，即一種人格的觀看何以可能，那么，在這種人格的觀看中，人類的肉眼馴順地讓位給了心智了嗎？我們與卡西爾的分歧之處在于，如何理解知覺，尤其是知覺的層次和性質(zhì)。據(jù)以上的析讀來看，在卡西爾的建構(gòu)之中，符號對事物的馴化，所指對能指的穿透，也是心智之眼對肉身之眼的漠視。肉眼在知覺行為中的處身位置以及它在意義結(jié)構(gòu)生成中的存在情形，這對于藝術(shù)來說，實在是一個至關(guān)重要的問題。在卡西爾直覺轉(zhuǎn)譯之下的直覺形式，已被他悄然轉(zhuǎn)換成了某種觀念形式，卡西爾對知覺層次的忽視也使他只是象征性地承認感性在藝術(shù)中的基礎(chǔ)地位。若卡西爾僅只視藝術(shù)中感性物的切身性為一種符號意蘊為了自顯而不得不做出的妥協(xié)之舉，那么卡西爾的藝術(shù)理論與其美學(xué)建制依舊只停留于鮑姆加登那種“低級的認識論”的層次中，在他的藝術(shù)觀中殘留著某種由語言概念模式所提供的理想范本。

卡西爾曾有一段相當(dāng)重要的闡述，他指出在像語言“記號”神話的或藝術(shù)的“形象\"這樣一些形成物中，“一種自在自為地指向一切感性東西之外的精神性內(nèi)容，看起來都被翻譯成了感性東西的形式，即看得見、聽得見、摸得著的東西的形式”。而這種形成物具有一種“特有的雙重本性：它們束縛于感性，同時在自身中又包含著擺脫感性的自由”[4]41。其間我們不難看出，卡西爾對感性的評價與界定語多負義。感性是這些形成物不得不面對的悲劇境況，它囚縛著含義高蹈人純粹精神領(lǐng)域的理想。更為重要的是，卡西爾所取用的“翻譯”一語所流露出的他對“符號形式”的功能及其運作的理解。翻譯，如我們所知，它涉及兩種相異的存在形態(tài)之間的遷換，這也就意味著卡西爾承認感性與精神之間不可約簡的差異性，這種存在形態(tài)上的差異性，源于感性與精神作為兩個“我\"而互相構(gòu)成彼此的端點所造成那段必然要出走經(jīng)歷的過程，即在精神與感性的相遇時刻，并不存在精神單方面的靠近與構(gòu)造，而是精神需要切實地感受到感性的抵抗，精神與感性互為異己，兩個“我”的博弈間才產(chǎn)生了一種現(xiàn)實存在。

然而，卡西爾似乎沒有注意到精神與感性間切實存在的“巴別現(xiàn)象”。在他的理解里，感性沒有自身的語言，感性之所以能夠言說，乃在于精神將自己的語言建制移印于它，不然感性只能停留于一種永不言說的沉默之中。感性之于卡西爾，只停留于“被動的‘印象’與純?nèi)坏母泄僦X”層次，而精神對感性的構(gòu)造時刻一感覺，遠高于這種被動的“印象”，這種感覺是意識的行動而不是肉身的作為，“它將判斷、評估和選擇的純?nèi)恢鲃有晕{到自身之中”[1198。由此，我們可以清楚地看到，卡西爾將之為分析起點和解釋起點的，是精神對感性進行形式賦義的時刻，這一時刻造就了一個統(tǒng)一體一一感覺經(jīng)驗，這是一個復(fù)合結(jié)構(gòu)，人類以此作為其世界結(jié)構(gòu)的基點，這一結(jié)構(gòu)的動力來源便是“自我原初的力量”[11]98。在這一解釋宇宙的形成與建制中，感性是一個“它\"卻并非一個“他者”，它根本沒有資格成為一個“他者”，因為它唯一的價值乃在于為精神的構(gòu)造力量提供現(xiàn)實場所。它是一種材料性的空集，它的使命便在于等待精神以一種函數(shù)形式到來，從而讓出自身的居所。

在卡西爾的藝術(shù)解釋模式中，藝術(shù)主體并不會遭遇到某種異質(zhì)性的存在并對他的構(gòu)造造成阻抗，因為“每一個藝術(shù)作品都有一個直觀的結(jié)構(gòu)，而這就意味著一種理性的品格”1]287。由“符號形式”所完成的便是“直觀結(jié)構(gòu)”與“理性品格\"合一時所造就的“符號性真空”，這是卡西爾文化解釋模式的理想，即形成一種同一性，一種可以統(tǒng)合、化約、抽象以說明人類活動性質(zhì)的同一性。這是卡西爾進行“形式化\"建構(gòu)的必然思路。可以說，在卡西爾對諸文化模塊的剖析中，都隱含著一個潛在的準尺，即邏各斯在其間意義顯現(xiàn)的清晰程度，所以語言概念模式是諸文化模塊中隱形的范本，它以其可能具有的最近于完善的能指對所指的透明性護佑著精神對感性的絕對權(quán)力。卡西爾在《人論》里說：“語言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)、歷史\"都是\"‘人性'的圓周”的“組成部分和各個扇面。”[1]115但這些扇面存在隱性的不均等關(guān)系，神話、藝術(shù)等因其對清晰的迂回而被劃入等級意義上的“前邏輯”層面，但此“前”是因邏輯而“前”，它的定位仰賴邏輯模式自身的定位。在卡西爾的建構(gòu)中，直覺雖然對立于概念，但在一種“明確的目的論結(jié)構(gòu)”上依舊與語言形成聯(lián)絡(luò)，它必定要具有一個意義，而具有一個意義便意味著具有某種可供同一審視的語法結(jié)構(gòu)。之于藝術(shù)，這或許意味著對其創(chuàng)造性的閹割，因為過早地在所指導(dǎo)引之下取得能指系統(tǒng)與其所指之間的平衡，對藝術(shù)表達而言，更像是一種戕害。

更進一步來說，這種\"形式化\"雖然保全了藝術(shù)“無利害”的特質(zhì)，但由于卡西爾并不承認藝術(shù)世界中因物的實然所帶給感性的知覺方式的實然，而匆忙地將精神與感性的交合純化為精神的移印行為，一種“滲入一抵抗”的交織被簡化成單方面的構(gòu)造結(jié)構(gòu)。所以，這種解釋模式之下，我們在藝術(shù)中所看到乃是一個唯我論的世界，而且這個“我”并非一個生命性的我，而只是一種“我思”的又一翻版，作品所敞開的并非異域，而只是“我思”的紀念碑。如此說來，我們不禁懷疑卡西爾是否真的有意給出某種藝術(shù)解釋模式。如施萊爾馬赫指出的那樣，“闡釋學(xué)建立在對言語的不理解之上”，在卡西爾純化后的解釋宇宙中，最奢侈的事情莫過于遭遇不理解的事實，由此一來還有什么解釋的必要呢？施萊爾馬赫說：“詮釋學(xué)是語法的反面。”[12]卡西爾的“符號形式\"建制意味著形成一種同一性哲學(xué)，意味著首先便以語法導(dǎo)引解釋，這無異于解釋的自我消解。在藝術(shù)研究中，直覺也好，形式也好，都是具有啟示性意義的術(shù)語概念，但為何卡西爾以“直覺符號形式”來形成藝術(shù)的解釋模式便是對藝術(shù)解釋的一種倒錯呢？這是因為卡西爾的“符號\"概念為直覺與形式的遇合給定了一種必然的方向性，從而取締了直覺與形式之間自由的交織與共構(gòu)。“符號”所指的方向，乃在于令直覺在其被賦形的過程中接納意義，形式以其法則性而將直覺帶向一種既成的意義結(jié)構(gòu)里，所指與能指的適配構(gòu)成了一種閉合的解釋循環(huán)，符號作為媒介使得“直覺符號形式\"構(gòu)成了一種絕對的內(nèi)部理論。歸根結(jié)底，這種內(nèi)部理論的解釋模式是法則性的，而不是自由的。

可以說，“形式的直覺”與\"直覺的形式\"之間有著十分迥異的內(nèi)涵，前者是以形式為甬道，讓直覺自由地活動與充盈其間，而后者則是企圖規(guī)導(dǎo)直覺，過早地形成一種主題性的活動。但是，直覺是天然抗拒著被形式化的，它有自身的活力而要求帶給藝術(shù)一種生命的躍動。在這一點上，卡西爾已經(jīng)在無形中背離了康德對審美判斷力所確立的解釋之基。康德說，“鑒賞是與想象力的自由合規(guī)律性相關(guān)的對一個對象的評判能力”。進而說，在想象力的這種活動中，“對象恰好把這樣一種形式交給想象力手中”，“知性是為想象力服務(wù)的，而不是想象力為知性服務(wù)”[3]60。康德清楚地論斷了在美的現(xiàn)象里，形式是被予的而不是給予的，也就是說形式是被作用而不是去作用的。如此，直覺作為主動方面可以在它的自我解釋當(dāng)中構(gòu)成出形式，而不是相反。于是我們看到，卡西爾剛好倒置了康德的解釋，而陷入一種康德所批判的反面 —“一切刻板地合規(guī)則的東西（它接近于數(shù)學(xué)的合規(guī)則性）本身就有違反鑒賞力的成分[3]61”，符號所要形成的建制恰好就是一個有所規(guī)導(dǎo)的解釋模式，而這種合規(guī)則恰好走向了審美的背面。

我們?yōu)楹稳绱藞?zhí)意地要取得直覺的自主權(quán)呢？在此，或許可以將卡西爾的論述作一種必要的翻轉(zhuǎn)，藝術(shù)審美在取得其特有的存在形式之時，那種出于概念、語言等模式的符號建制所構(gòu)成的“形式化\"趨向，恰是以一種負向的動力機制導(dǎo)引著藝術(shù)對其自身的解釋領(lǐng)域與其解釋機制予以生成。在此意義上，一種先在的符號形式所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)原則恰是審美解釋在其生成中所要迂回、逾越和超出的對立性存在。我們或可總結(jié)說，直覺符號形式是藝術(shù)審美的一個層次，而此層次存在的價值便在于令審美主體有意地對之進行迂回，以便走出這一層次，將“直覺的形式”帶向“形式的直覺”。由此，便需要我們恢復(fù)知覺的層次，需要我們避免卡西爾將事物世界與人格世界在知覺行為中的絕然二分。卡西爾曾指出，在知覺行為中，自我將對象“知覺為一個事物”，則是把對象視作一個“它”，而將之“知覺為一個人格\"時則將之視作一個“你”4]10。卡西爾的文化建制當(dāng)然不是基于“他\"維度而是基于“你\"維度，即將“你”視作“另外的我”而形成一種既成的親熟性。但是，事物世界與人格世界難道是兩種無法并置的實體嗎？難道我們對事物存在的知覺，尤其是對藝術(shù)存在的知覺，不是決然的它在之物，便是天然的另外之我嗎？我們會不會在人格的層面遭遇一個我既定的解釋模式無法立即把握的意義深邃的空洞，它晦暗卻不消沉，靜寂卻不暗啞，它的沉默使我慣有的意義生成模式捉襟見肘，卻以其無聲邀請我步人這片異域？可以說，這是一個“他\"的維度，是一片處身人格世界當(dāng)中的不可穿透的外域，我們能直覺到它是我們的近鄰卻無法第一時間分析出其性格，它使我們無法自持地想要躍人一段顛顳的冒險。陌生感召喚解釋，而全然的未知只會喚起恐懼。

這種“他”既顯示了與我們的類同，又防御著我們同化解釋的暴力。直覺喚醒了同感，而形式卻散發(fā)著陌生。藝術(shù)作品仰賴形式，并非單只為了懸置事物實存，更是要形成一種直覺的誘餌，誘動解釋踏入這片違拗解釋的幽境。我們與卡西爾一樣，認為對藝術(shù)作品的進入需要竭盡全力地保存那種直接經(jīng)驗，但不得不承認，除了消解掉某種預(yù)設(shè)的解釋模式外，我們無法消除這種與作品之間本有的陌異感，這是為了達成審美所必要的間距，它形成一種特殊的直接，即一種“間接的直接”。我們并沒有被允諾于一開始就能將陌生的作品當(dāng)作具有親切性的“你”，而必須正視作品原初所本有的對“我”這一解釋模式的抗拒。它要求我們、責(zé)令我們首先應(yīng)當(dāng)看到它的異在，它的“他\"維度，而這一“他\"維度是對有可能成為一種相對著“我”的“你”，而又永遠不會同化為另一個“我”的前件保證。它以其“間接的直接”在隱匿中保障著顯在的直接顯現(xiàn)的達成。這確實是藝術(shù)解釋的難題，可我們卻無法同意卡西爾所走的“令差異同一”的符號建構(gòu)道路，而是如維特根斯坦所言，“在每一個比較嚴肅的哲學(xué)問題中，不可靠性直抵根底。我們不得不總是準備好去學(xué)習(xí)某種全新的東西”13]。解釋，藝術(shù)解釋，總會令我們不安又快慰。

注釋：

① 參見卡西爾（ErnstCassirer）的著作Symbol，Myth，and Culture：Essays and LecturesofErnst Cassirer1935-1945，D.P.Verene編，NewHavenandLon-don：YaleUniversityPress，1979年版。另見石福祁：《形式與自由：藝術(shù)在卡西爾符號形式哲學(xué)中的位置及意義》，載《文藝研究》，2020年第4期。

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責(zé)任編輯：夏瑩（E-mail：silvermania@ qq.com）

Intuitive Translation and“Symbolic Vacuum\"： InternalDilemmaofCassirer'sArtisticInterpretation

YANG Junqi

Schoolof Media and Communications，Anyang Normal University，Anyang Henan100710

Abstract：In Ernst Cassirer’s philosophical systemof symbolic forms，art isan“intuitive symbolic form” and thereby diferent from the language as a“conceptual symbolic form.”He deals with the relationship between sensibilityand spirit in aesthetic activities in a way of“intuitive translation，”and forms a symbolic formal establishment.In this establishment，Cassrer constructs an almost vacuum model of artistic interpretationmaintained and guaranteed by the systemof symbolic forms.It mises the physical dimension inartisticactivities from the very beginning，and prematurely transformsa form of sensibility into a form of meaning，thereby forming a closed，self-consistent structure endangered by egoism.So much so that itconfuses the diference between“formal intuition”and“intuitive form”.The analysis shows that it is necessary to further observe and highlight that artworks and artistic activities are“different，”and an artistic interpretation model should be built on the narrative of differences.

Keywords：Cassirer;intuition；symbolic form；art hermeneutics