景觀·空間·謎題：城市電影中城寨建筑的電影分析

改編自知名IP《九龍城寨》并曾入圍2024年戛納國際電影節午夜展映單元的《九龍城寨之圍城》（鄭保瑞，2024）登陸“五一檔”后表現強勁，在五一假期中以2.55億元的票房位列第三，單日票房連續3天實現票房逆跌，顯示出良好的口碑和觀眾吸引力。該片集結了古天樂、洪金寶、任賢齊、林峯等實力派演員，根據余兒原著小說與漫畫《九龍城寨》改編，講述了20世紀80年代惡名昭著的“三不管”地帶九龍城寨中的熱血故事。該片生動再現了20世紀80年代香港九龍城寨的混亂景象與城寨人民盡管貧困窘迫卻相互守望幫扶的生活狀態，不僅以其獨特題材和強大演員陣容吸引了觀眾目光，更憑借其精彩的劇情和出色的制作質量在五一檔期間取得了不錯的票房成績。在頗具懷舊風格的兄弟情深、保衛家園故事中，九龍城寨本身以其特殊的造型與空間為影片營造出獨特氛圍，也映射出香港回歸前夕港人游子飄零和身份認同的精神狀態，讓電影在熱血武俠之外具備了更豐富的解讀空間。

一、景觀作為主體參與敘事

《九龍城寨之圍城》改編自中國香港作家余兒的原著小說及小說改編漫畫《九龍城寨》，巧妙地將歷史背景與動作犯罪元素相結合，構建了一個充滿緊張刺激與兄弟情誼的故事世界。故事講述了母親過世后從大陸來港的青年陳洛軍意外得罪黑勢力頭目“大老板”，倉促之下誤闖九龍城寨后，結識了志同道合的信一、十二少和四仔，并在城寨首領龍卷風的庇護下在這塊被外界視為“三不管”的混亂地帶中生根立足的故事。電影以香港著名的移民聚居地九龍城寨為故事背景，在被強制拆除前，這里一度成為移民、犯罪與幫派活動的代名詞，并以黑暗之城的惡名為人熟知。九龍城寨最早在宋朝以“九龍寨城”之名作為防御工事用以抵抗海盜，清朝時被重建為軍事要塞。20世紀初因管理不善與交通便利極易隱藏罪犯和逃犯而成為犯罪溫床，充斥著各類非法活動。城寨一度容納300多座相連的建筑，以高密度的建筑搭建而聞名。尤其在二戰后城寨成為無家可歸者和逃犯聚集地，居住環境惡劣，犯罪頻發。歷史上，它曾是英國和中國政府管理爭議之地，被稱“三不管地帶”；之后在1987年港英政府控制該區后于1993年被強制拆除，成為歷史。[2]影片不僅還原了城寨的歷史樣貌，還特意將數代移民層層堆疊的自蓋違章建筑景觀化為一個神秘又自洽的小江湖，外人不敢輕易踏入，內部雖魚龍混雜，但城寨自成秩序，居民也算安居樂業。《九龍城寨之圍城》通過精心的視覺設計和實景搭建，將九龍城寨這一特殊的歷史地標呈現為一個既混亂又充滿生命力的景觀。九龍城寨以其高密度建筑物而聞名，而電影通過實景搭建和特效手段再現了這種層層疊疊、密密麻麻、高壯的陳洛軍等人在其中行走時都要彎腰的建筑風格。歷史記載中城寨這片僅有2.5公頃的土地上曾經同時有五萬人在里面生活，從販毒、非法賭博、賣淫到無執照的牙醫等非法產業在城內司空見慣的景象[3，這些都在電影中得到了生動呈現。電影在呈現九龍城寨景觀時，不僅還原了歷史場景，還融入了現代元素，使觀眾在感受歷史厚重的同時，也能感受到現代社會的氣息。

從藝術風格層面審視，《九龍城寨》巧妙地融合香港動作電影與漫畫改編電影特有的激情四溢、充滿張力的視覺特色，以及數代動作犯罪片積攢的風格底蘊，在巧妙地汲取原著小說和漫畫版中夸張元素的同時，為觀眾呈現了一個視覺與情感雙重震撼的觀影體驗。電影開場后的首個鏡頭，便是在一片灰綠的環境色下將鏡頭從天空下移并前推至九龍城寨的夜色中；隨即畫面切換為城寨生活的全景，并很快切換為雷震東幫派勢力的近景。此處的畫面呈現具有強烈的漫畫感，前兩個灰綠色調的遠景與全景。似乎是在夜晚拍攝可以看到橘黃色的萬家燈火，但建筑物上又有強烈的光照，在強烈的影調對比中突出城寨建筑雜亂無章的造型感，細節處可見晾曬在電線桿上的床單與地上的塵土都被強風吹卷起伏，營造出一種風云激蕩的感覺；而在對雷震東的幫派場面進行描繪時，畫面從左至右以高飽和度的橘紅、濃綠與深藍三色營造出神秘詭異而瑰麗的感覺，人物則在一片濃墨重彩中呈現為前景中一片戴著男士檐帽的剪影。伴隨著畫外音對城寨基本勢力的介紹，鏡頭接著呈現了雷震東與龍卷風之間爭斗的畫面，攝影景別與第二個鏡頭中的大全景相似，全景鏡頭突出的更多是被狂風吹卷的床單、燈籠、電線等種種雜物，白色的云氣在黑暗的底色下激蕩來去，而復數人物的表情與造型則并不明顯。從片頭的影視語言可以看出，這部電影盡管要以人的視角展開，但從某種程度上來說，九龍城寨才是電影真正的主人公，而雷震東、龍卷風、大老板與王九等人都不過是其中的住戶與過客；任何希望以個人權力控制和占據，這里的人注定都不會持久，只有陳洛軍這種慌不擇路，逃盡承載的流浪之人才注定能和這個流浪變化中的城寨合為一體，成為這里的一部分。

在這一意義上，影片中的九龍城寨作為一種被有意識強化過造型的景觀參與影片的整體敘事，由此達成了一種“景觀敘事”：“場所構成敘事的框架，景觀不但確定或用作故事的背景，而且本身也是一種多變而重要的形象和產生故事的過程。一條道路在為邂逅創造機遇時建立起次序。空間尺度成為史詩的范圍或個人戲劇的舞臺。景觀小道隱藏著各種秘密等待詮釋，樹木、巖石、土地、天氣或任何要素都可以用作敘事的象征，就這樣，人們把景觀納入故事的編排結構里。”[4由于九龍城寨內的建筑大多沒有藍圖和規劃，歷代居民往往根據自己的需求和意愿，隨意往上搭建房屋。這種無序和混亂由建筑布局上影響到居民的生活方式和社區管理上，影片的故事也緊緊圍繞著這個城寨沒有法律和秩序約束卻有著奇妙秩序的特點展開，就像陳洛軍為了替被虐待致死的女人出氣戴面具尋仇，卻與其他幾個不謀而合的青年意外相遇；他們在這里的生存與動作展現不像傳統港片那樣在公路上飆車、在大路上追逃，而是利用這里的地形躲藏穿梭。正是這些敘事，讓觀眾在解讀九龍城寨的過程中，逐漸熟悉并理解這個充滿故事的地方。在九龍城寨的電影呈現中，敘事不僅嵌入于每一個獨特的景觀之中，更是如同九龍城寨在歷史的層次一樣層層累積，形成一系列獨特的敘事序列。這些敘事序列不僅存在于九龍城寨的實體景觀中，也貫穿于整個故事的展開過程之中，使得故事以豐富多樣的方式“發生”。電影中的事件敘述、小說化的情節甚至神話傳說，都被巧妙地“寫成”九龍城寨的景觀材料，使得這些抽象的故事元素變得具體、有形與真實。這些故事不僅具有時間感，還深刻地反映在九龍城寨的建筑和景觀之中。

二、生機勃勃與守望相助的想象空間

《九龍城寨之圍城》中的九龍城寨既呈現出歷史上以人口密集、成分復雜聞名的重要特性，又不只是在景觀上營造了這座舉世聞名的貧民窟。影片中的九龍城寨雖然是一個“三不管”地帶，但其中卻混亂與秩序并存，形成一種獨特而又充滿人情味的秩序和規則。電影中通過描繪城寨內居民的生活狀態、商業活動和幫派斗爭，展現了混亂與秩序并存、犯罪與鄰里互助并存的景象。九龍城寨衛生狀況堪憂，由于人口密度極高，每天都能產生上噸的垃圾。這些垃圾得不到及時清理，堆積在巷道和空地上，滋生了大量的老鼠和蟑螂。污水和垃圾隨處可見，甚至能碰到來歷不明的尸體。然而導演鄭保瑞卻對影像中雜亂無章的城寨美學情有獨鐘，他巧妙地將垃圾的腐臭氣息轉化為電影中地域的特有質感，賦予這些地方一種隨時可能爆發的、不可預測的破壞力。在這由垃圾構筑的城市之上，人們并非被絕望所吞噬，反而展現出一種頑強的生存意志，他們奮力掙扎，尋求生機。在重傷的陳洛軍走投無路時，柵欄林立的側面忽然伸出一根竹竿，下面吊著一份食物。只見竹竿而未見其人“畫外音”簡短解釋道：“熱的”。隨即竹竿收回，為他遞出一份救命食物的好心人也再沒有出現。這個場景在小光圈下前后景都較為清晰，雜亂的天棚柵欄與雜物之間，除了狼狐爬行的陳洛軍外看不到第二個人，誰也不會想到看似無人之處其實也居住著人，人與生機在這里看似銷聲匿跡卻無處不在，這就是城寨建筑的獨特魅力之處。這種情境不禁讓人聯想到外表破敗、臭氣四溢的九龍城寨，盡管外界看似充斥著衰敗與混亂，但其內部卻孕育著無數熱血勇敢的戰士。隨后，又有半瓶汽水從一間窗口遞出來，觀眾可以看到遞出汽水的是個年幼的小姑娘；接著一個頭戴帽衫與面具的人在門口指點主人公去找龍卷風求助。這些角色仿佛從城寨中生長出來的一般，沒有交代與前史，卻有著勃勃生機。他們內心充滿了堅韌不拔的斗志和真摯的人情味，這既是對生存的挑戰，也是對人性的深刻頌揚。在融入城寨生活后，陳洛軍身兼數職打工，遇到以極快的語速反復教學做鹵味的廚師，不到10歲卻成熟專業的魚蛋妹等人。此處熟悉的居民社區的結構也是一種敘事結構，當九龍城寨給“主人公一觀眾”的心理統一體家的感覺時，他在街上經過的房子和人群就會引發故事。《九龍城寨》對于市井空間的描繪巧妙地捕捉了《天水圍的日與夜》（許鞍華，2008）和《歲月神偷》（羅啟銳，2010）等經典港片所特有的細膩情感。當九龍城寨的景觀與敘事通過電影這一媒介被觀眾視為一個整體時，它們之間的交織關系便展現出無限的魅力和深度。無論是在電影中漫步于九龍城寨狹窄的街道，還是通過電影鏡頭探索其錯綜復雜的建筑群落，觀眾都仿佛親身經歷并深入了解了這片區域。這種熟悉感來源于人們對香港電影中城寨故事的熟悉和共鳴。燒臘店、魚蛋攤、糖果鋪、玩具作坊以及紡織廠都承載著獨特的故事，充滿了濃厚的市井氣息，并融入了九龍城寨的真實情境和觀眾的回憶，賦予這片空間豐富的時間維度和深遠的聯想。

雖然電影中的“九龍城寨”是脫胎于小說的虛構空間，但其背后卻蘊含了創作者基于香港現實的深厚情感與獨特想象。無論是從歷史視角，還是現實維度，九龍城寨都仿佛成為香港的縮影。在這一角度上，《九龍城寨之圍城》不僅是一部動作犯罪片或“漫改電影”，更是一部關于兄弟情誼、家國情懷和正義與邪惡的斗爭的情懷史詩。這片看似混亂無序的城寨，實則有著其獨特的運行邏輯和生存法則，而影片則通過對這種“亂中有序”的深入挖掘和呈現展現了秩序的兩面性，以及人性的復雜和多元，同時也為觀眾提供了一段視覺與情感的雙重盛宴。“以九龍城寨內的民生狀況來還原香港底層社會的重情重義和守望相助，為《九龍城寨之圍城》中中國香港特色文化和價值觀的首要輸出。影片中的九龍城寨，一棟棟高樓幾乎緊貼在一起，狹窄巷道縱橫交錯，生存密度接近極限。這樣的空間反倒催生出一種高強度的鄰里關系和緊密的社區聯系再貧苦低賤的人、再惡劣的生存環境，有了重情重義、守望相助，也同樣有生活的歡愉和希望。這種價值觀正是數代香港草根階層傳承下來的香港特色價值觀。”[5影片中看似僅僅是個理發店店主、實則卻是整個城寨掌管者的龍卷風便是平定城寨上一次權斗的核心人物，他帶領下一代的“城寨四少”管理城寨的運營和對外事務，從關懷鄰里老人的身體狀況，到親自擊退大老板與王九等人的來襲，仿佛武俠片中的一大幫派之主，以強烈的責任感與關懷意識抵御外敵入侵、處理內部犯罪，維系城寨的和平自洽。影片中的九龍城寨雖然表面混亂，但內部卻充滿了兄弟情誼和正義感，其秩序也在外來勢力的“三不管”中維持著微妙的平衡。直到拆遷消息流出、大老板及其爪牙王九因凱觸補償款項而勾結對龍卷風與陳洛軍等人不滿的秋哥，對城寨展開了猛烈的攻擊。面對強敵，陳洛軍和龍卷風等人沒有退縮，而是選擇奮起抵抗，誓死保衛家園。共同的心理體驗和特殊的社區聯結方式，構成了城寨自治的堅實基礎。人們在困境中相互扶持，共同面對生活的挑戰，形成了一種獨特的社區文化和自治模式，不僅展現了九龍城寨獨特的市井風貌，也深刻揭示了人性的堅韌與頑強。

拍素材的《城寨出來者》（1982）與《省港旗兵》（麥當雄，1984）將這里想象為斗爭激烈的斗獸場，正義與邪惡在此交織，英勇的悍匪最終落得客死他鄉的下場；巨大的貧富差距與無法掌握的財富流動也讓這里成為《金田一少年事件簿》 （佐藤東彌/金田和樹，1995）中神秘巨款“九龍財寶事件”的背景地，傳說中失落黑幫遺留的巨大遺產惹得各方豪強凱—這些作品對城寨建筑的感懷與想象實際上構成了一個緊密相連的系統，共同展現了九龍城寨這一特殊地帶的復雜面貌。一方面，污水四溢、狹窄的巷道錯綜復雜如同迷宮，逼仄的生存空間也意外地拉近了角色之間的距離，讓他們之間形成了充滿張力的人際關系；另一方面，被拆除后的九龍城寨攜帶著無數“不足為外人道”的傳奇一夜之間轟然倒塌，也讓這里成為無數藝術創作者想象中的終極空間謎題。

三、空間謎題的影像與歷史解答

作為一片地緣政治造就的一個特殊真空地帶的建筑群，九龍城寨承載著深厚的特殊記憶，這里曾是微末小民與無政府主義者的聚集地，充滿了污垢與紛爭，但同時也是自由精神與奮斗得以傳續的土壤；在香港回歸祖國前被夷為平地的事實，又讓城寨反復在各種影片中出現，成為《雷洛傳》（王晶，1991）、《O記三合會檔案》（霍耀良，1999）、《金錢帝國》（王晶，2009年）、《追龍》（王晶/關智耀，2017）、《風再起時》（翁子光，2023）等影片一再追尋的精神家園。這些電影中的城寨建筑并非僅僅是關于一個已消逝的城市地標的簡單敘述，更重要的是，它深刻承載了人們的文化記憶；在更多電影當中，城寨建筑則成為承載異托邦想象的奇異空間：《攻殼機動隊》（押井守，1995）中賽博朋克風格的未來都市中，巨型飛機馳騁在這片錯綜復雜的古老建筑群之上；為數不多具有現實城寨實

在電影對城寨建筑的呈現中，城寨內每一個被觀眾感知的角落、每一個細節都與周圍的環境、背景緊密相連，構成一個完整的“對象一視域”結構，觀眾無法孤立地感知城寨中的任何一部分，而是需要將它們融入整個空間結構中，進行綜合的理解和體驗。“身體識別、接受這種實踐意義的過程，同時也是世界或情境的意義發生變化的過程。情境的變化又對身體顯現出新的外觀，提出有待回應和解決的新問題，從而又提供新的實踐意義，引發新的本能行為。這使得身體與情境之間，或者毋寧說意識與世界之間，通過身體形成一種可持續進行的、類似‘提問一回應’的對話過程。在這種交互對話的過程中，情境所提供的實踐意義雖然已經具有規范性，但并未完全確定，即并未完全限制身體的實踐自由。”6在《九龍城寨之圍城》中，陳洛軍在逃入九龍城寨前，與王九一系列追逐的鏡頭都是以近景或特寫拍攝，剪輯速度極快，只有快速的節奏而沒有構成完整的空間，直到進入九龍城寨前，新式二人追逐的中景鏡頭，顯示手下追逐陳洛軍向城寨方向跑去，此時地平線在畫面上方，伴隨著鏡頭緩緩上移，地平線在畫面中緩緩下降到上下二分的位置，九龍城寨這一龐然大物在畫面中嶄露頭角；畫面繼續切為二人的動作與反應鏡頭，通過手下抬頭的動作忽然引入低機位的仰拍全景，然后逐漸上搖，伴隨著字幕的出現與激昂交響音樂的結尾，一個令手下望而興嘆的龐然大物出現在畫面中。景觀與敘事之間的關聯超越了簡單的等級、形狀或節奏，它類似于建筑與音樂之間的交融，但又具有更為豐富的內涵和可能性。陳洛軍身處一個被密密麻麻、污穢不堪的電線分割開的狹窄天空之下，卻始終主動或被動地不斷處于移動中的空間體驗揭示了九龍城寨并沒有被完全構成，它始終保持著一種開放性和未完成性。這種未完成性不僅體現在其歷史背景和現實意義的多樣性上，更體現在其空間布局和視覺效果的多變性上。“遮天蔽日的鋼筋水泥與狹窄逼仄、宛若迷宮的街道以及密密麻麻的天線、五顏六色的霓虹燈一起構建了一個特殊的空間。在這里發生的打斗，每一次近身搏擊和輾轉騰挪都令觀眾驚心動魄，每一個道具隨時都可以拿來用作武器，也隨時可以制造意想不到的阻礙…二者的打斗動作本身平淡無奇，但這種特殊的動作環境營造出特殊的動作場面，使得整體的動作類型呈現出某種奇觀性。”而《九龍城寨之圍城》中的龍卷風則反復地放飛手中的風箏，他以風箏的飛起與落下預示陳洛軍的顛沛流離；斷線之后意外飄落在關帝廟這一位于城寨底部、與當年父輩們的江湖往事緊密相連的場所中，既像是在回應著兩代人的江湖恩怨必然將陳洛軍卷入的宿命，也暗指這座城寨終將被拆除的不可避免的命運。觀眾在探索九龍城寨的過程中，會不斷地發現新的視角、新的細節，從而不斷地更新和豐富自己的認知體驗。

從歷史想象的角度而言，未及完全探索便被強制拆毀的九龍城寨又成為香港回歸前港人復雜心態的一次印證。城外之人迫不及待地想要踏足其中，或向往其中的神秘與未知，或想要在其中尋求一次翻身的機遇；而城內之人則渴望外界的解脫與改變，或離開城寨擁有自己的房子，或在老城寨重建時擁有一家自己的店鋪在敘事層面上，《九龍城寨之圍城》不僅深入挖掘并呈現了九龍城寨的豐富歷史，更將焦點精準地落在了小人物的命運變遷上。通過細膩入微的故事線索，影片巧妙地將觀眾帶入香港回歸前夕的復雜氛圍，展現了港人游子在漂泊與歸屬間的掙扎，以及在身份認同中的困惑與迷茫。這種深度的主題探討賦予了《九龍城寨之圍城》廣闊的文化闡釋領域，也使其觸及更為深刻的情感共鳴。當影片落幕，鏡頭從“城寨四少”對未來的憧憬中拉遠，從血雨腥風的幫派斗爭轉為城寨里男女老少的日常生活。導演借此向觀眾傳達了對普通百姓堅韌、樂觀生活態度的贊美，以及對他們朕手抵足、同舟共濟的市民精神的崇敬，當下電影人對城寨建筑的深厚情感得到了淋漓盡致地展現。這份對土地的熱愛，對家園的深情，正是港人情感世界的獨特而堅定的體現。

結語

在《九龍城寨之圍城》中，城寨建筑提供的電影空間體驗與一般意義上客觀思維所構建的空間性質完全不同，它并非已預先構成的、絕對確定的客觀世界，而是一個充滿動態性和變化性的空間。觀眾在感知這個空間的過程中會不斷地感受到其不確定性和未完成性，從而引發對現實世界的深刻反思和重新認知。對這片熱土的想象如同龍卷風、陳洛軍等人對這片土地的執著，無論時代如何更迭，城寨即將消逝的命運如何迫近，他們仍舊選擇堅守這片屬于他們的精神家園。

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