中國戲曲“話劇化”的反思

從19世紀末至20世紀初，中國社會、政治、文化的巨變觸發了戲劇藝術形態的轉型，西方戲劇以強勢文化的姿態進入中國，改變了中國戲劇長期獨立發展的軌跡，中國戲劇開始呈現出古今中西碰撞、沖突與融合的新格局。在以中西文化沖突為根本動因的文化轉型語境中，中國戲曲與從國外引進的話劇發生歷史遇合，帶來了戲曲藝術化生態的深刻變化，戲曲現代化的艱難進程與話劇因子的影響有著密切的關聯。因此，對于不同歷史時期出現的戲曲“話劇化”傾向，需要進行審慎的梳理和深刻的反思。

中、西戲劇分屬不同的體系，各有其傳統和階段性發展的藝術形態。晚清時期國人接受和引入的西方戲劇觀念與樣式，并非大致同期并行的西方現代化戲劇，而主要是文藝復興以后歐洲的寫實主義戲劇。因此，中國戲曲在近代的蛻變主要是受西方寫實戲劇的規范，至于20世紀西方戲劇舞臺上的諸多現代派革新實驗，在幾十年后才對中國戲劇產生實質性的影響。自近代以來，中國戲劇受西方戲劇影響而發生演變，戲曲向話劇學習借鑒，大致呈現出以下階段性風貌。

19世紀末20世紀初的戲劇改良，探索新舊形式的互滲互改，將戲曲的改良和西劇的移植統稱為“新劇”。戲劇改良的目的在于，借助戲劇這種貼近民眾的藝術形式實現開啟民智、革新社會的功利目標，改良實踐主要集中在劇本文學領域。當時參與革新的代表人物有日本留學生劉藝舟、劇作家歐陽予倩、京劇演員梅蘭芳、河北郴子演員田際云等，上海新舞臺、西安易俗社、成都三慶會、玉成班等戲曲團體也推動著京劇和地方戲的改良浪潮。事實上，話劇引進之后，越劇、評劇、滬劇、黃梅戲等在20世紀形成并興盛的戲曲新劇種，無不與話劇及戲曲的文化整合有關，它們各有其歷史根由卻又區別于傳統的地方戲，受到話劇的影響，它們在表現對象上更接近生活的原生態，在表現形式上較少受到程式的束縛。

20世紀六七十年代，“樣板戲\"獨盛。“樣板戲\"以現實生活為表現對象，強調矛盾沖突，文本結構基本為話劇式，舞臺呈現方面淡化表演程式，減少虛擬性的舞臺動作，“舞\"的比重天為降低，多數劇作僅在最后一場有“舞”；人物服裝和面部化妝基本上也是話劇式的，不是突出行當，而是突出人物和現實感，行當的界限被打破；唱、念不再使用湖廣音，而是使用普通話；戲曲音樂融人西洋音樂元素，表現力和現代感顯著增強。這一時期，戲曲的形態發生了巨大變化，“話劇加唱”成為普遍現象。新時期以來，觀念的開放推動了戲劇的新發展，在重估和認同戲曲的審美價值并積極吸取西方戲劇新潮的基礎上，戲曲藝術在新的探索中，從人文內涵到舞臺呈現都得到了深化與拓展。戲曲與話劇在雙向交流中各自走向新的嬉變，戲曲形態呈現出多元化的格局，不過“話劇加唱”仍然是主要形態。

到了新時期，戲曲表演一方面承襲傳統，如傳統劇自以及新編古裝戲，大體遵循“程式化\"的路子，臉譜、戲衣、行當仍然發揮重要作用；另一方面，也有沿著“樣板戲\"生活化的道路繼續革新，反映現實生活的現代戲，天體上走淡化程式的路線，服裝生活化，不勾畫臉譜，打破行當的界限。由于當時普遍使用燈光布景，人物活動的空間大多被“固定”在一個地點，時空自由轉換的歌舞化表演少有用武之地，形體動作的虛擬性日益減弱。新時期戲曲，特別是反映現實生活的現代戲，雖然在創造現代符號體系方面取得了一些成績，但建立“新程式”的目標并未實現。

由于受到話劇觀念和藝術特點的影響，中國戲曲逐漸展現出新的價值取向和審美標準，對舞臺藝術完整性的追求成為自覺，戲曲形態由此發生了新變，這涉及戲劇文學、演劇藝術、舞臺形式等諸多層面。中國戲曲經歷了一個與文學結合又分離的發展過程。唐代戲劇的創作主體是俳優，戲劇作品不像元明清戲劇那樣用“曲”，與中國傳統的主流文學一一詩歌并無必然的關系；而元明清戲劇的創作主體是文人，到了近代，戲曲創作的主體重新變為藝人，“曲詞文章”不及元劇。近代京劇和地方戲，總體呈現出表演藝術熾盛，而文學品格相對失落的局面。20世紀的文化界與戲曲界在很長一段時期內，承續了發揮戲曲藝術現實功用的自覺追求，注重戲曲表現的內容與內涵，而對于話劇的學習和吸收，則進一步增強了戲曲的文學性、現代性和人文內涵。袁雪芬等人在上海推行越劇改革，建立了劇本制度，演出新戲需有文學臺本，改變了以往“路頭戲”和老戲口傳心授的狀況，《祥林嫂》《梁祝》等劇自在主題上更顯著地表現出現代化精神的觀照。

在表演藝術方面，話劇引發并推動了戲曲從突出行當到重視人物的轉變。傳統戲曲表演依循角色行當體制，演員在塑造形象時首先要根據生、旦、凈、丑的行當劃分來對人物進行某些程式化把握。而在20世紀的戲曲舞臺表演中，梅蘭芳等京劇藝術家對此進行了成功的革新嘗試，沖破了行當與程式的藩籬。例如，梅蘭芳對京劇傳統戲《貴妃醉酒》進行修改，把優美的臥魚身段釋作嗅花，將楊貴妃用手打高力士嘴巴改為用水袖打，這都是從生活出發進行的修改。又如荀慧生的表演講究性格化和生活化，創造了京白化的韻白，既有音樂性，又接近口語，他還改變了傳統旦角蘭花指和手藏袖內的規范。京劇《膏藥章》在戲曲“雕塑美\"的處理上獨具匠心，劇中借助燈光定格展示“群像”，官老爺、師爺、捕快頭等形象集中展示了清末民初社會的惡勢力，讓觀眾對那個時代有了剪影式的把握。話劇對戲曲的演劇觀念與形態的影響是巨天而深刻的，值得一提的是，從重絕活到重內涵，戲曲越發講求舞臺藝術的完整性，要求舞臺上整體協調，而非突出主角個人。導演的作用逐漸受到重視，編導制度基本確立，戲曲演劇藝術的總體格局與20世紀之初相比，發生了實質性的變化。

話劇與戲曲擁有各自的審美形態和藝術品格，在特定歷史文化背景下，二者的碰撞又不可避免地存在彼此的“誤讀”，傳統戲曲的變革也受到寫實主義舞臺形式的深刻影響。自20世紀30年代斯坦尼體系進入中國到50年代幾乎一統中國舞臺，斯氏寫實主義戲劇體系與演劇方法一度被奉為圭桌，使中國戲劇舞臺出現了寫實風潮。話劇與中國傳統戲曲的時空意識有較大的差別，西方寫實戲劇所呈現的時間是客觀的，而中國戲曲所表現的時間則是主觀的，其劇中事件的時間跨度不受表演時間的限制，不是一種被動適應，而是主動地超越，通過演員表演完成時間的省略，正如戲諺所云，“一個圓場百十里，一句慢板五更天”。在空間上，西方戲劇舞臺借助布景來表明人物的活動空間，且這種劇情空間往往是客觀單一的，這其實是對演員表演的一種“規定性”，劇中人的言行受到空間的制約，因此西方劇作家都要在每一幕或每一場前清晰標明劇情展開的地點，人與空間呈現制約與被制約的關系。而中國戲曲的劇情空間并不依賴特定布景的提示，其空間的轉換是憑借演員的動作來進行“創造”，人在空間中處于主動地位。由此可見戲曲時空具有高度自由性。

中、西戲劇在原則與精神上存在體系性的差異。新式舞臺迫使傳統戲曲的表演隨之發生相應改變，而傳統戲曲舞美具有虛擬、空靈的特點，受話劇影響的舞臺美術如果過分寫實化，會使現代戲曲不堪重負，中國戲曲藝術寫意、空靈的精神不免缺失。當然，民族特征并非一成不變，現代戲曲應該實現民族特征與時代特征的完美統一，如果我們只強調戲曲的“現代化”，并將現代化等同于西方化或者話劇化，無疑是對戲曲的扼殺。從表演的角度來看，虛擬性、歌舞化是戲曲民族性的重要表征。因此，要想保持戲曲表演的民族性，則需使中國戲曲的寫意性能夠在舞臺表演上得到充分的體現，這要求我們必須從文本創作人手，文本創作應為舞臺表演的戲曲化提供條件。