戲曲劇本創作中的程式性

戲曲劇本與其他藝術門類劇本的不同之處除了體現在唱詞、賓、白（“賓”指角色間的對話，“白”指角色的獨白或自述）與科介方面，便要屬貫穿全劇的戲曲程式了。程式性作為戲曲的三大藝術特征之一，在戲曲劇本創作中可謂無處不在，正所謂“唱有唱的板式，念有念的規矩”。戲曲劇本包含多種程式，如引子、定場詩、自報家門、開場唱段、賓白、主要唱段、核心唱段、下場（如唱下、念下、耍下）尾聲等，除了文戲之外還有武戲、舞臺提示（如身段提示等），這些都可以稱為“程式”。一個成熟的戲曲編劇往往在故事開篇便會給劇中主要人物設計精彩的亮相，讓觀眾對場上人物的來龍去脈以及之后要發生的故事有清晰的認知和期待，進而吸引觀眾繼續觀看接下來的故事。而支撐這一藝術表現手法的程式便是，它們在戲曲劇本創作技巧方面尤為重要，需要編劇熟練掌握。可能部分劇作者會認為這三種表現形式太過陳舊，其實不然，它們三者不僅在渲染情境和提示劇情方面至關重要，于人物塑造而言更可謂起到“頰上三毫\"和“妙筆點睛”的作用。

一、“頰上三毫”話引子

引子一般用于人物出場，即故事的開端，其大致可分為大引子（包括虎頭引子和虎尾引子）小引子、單引子、雙引子，還有以曲牌作為的引子等幾類。其作用可概括為兩點，即概括故事情節和定位人物性格。

在傳統傳奇作品也就是曲牌體作品中，通常會用一支曲牌或是兩三支成套曲牌敘述整個故事，或者將一整出戲專門充作全劇引子來敘述劇情。還有一種形式叫副末開場，就是在演正戲之前，由副末專門介紹整個故事來龍去脈的程式，此程式中的副末通常由班主擔任，即整個戲班子的負責人。如“在下今天給大家帶來一個王魁負桂英的故事”，或是“帶來一個張協狀元負心貧女的故事\"“這個故事的來龍去脈大概是怎樣怎樣\"等。這便是引子最為簡單的敘事功能，它像一條引線，將整個故事“引爆”在觀眾面前。

此外，引子更重要的作用便是定位人物性格。徐蘭沅先生曾指出，引子的作用按內容來分，第一是說身份；第二闡述胸懷和抱負；第三則是表明一種心緒，即當下的一種心理感受。例如帝王出場時使用的引子“鳳閣龍樓，萬古干秋”，簡簡單單的八個字便表明了帝王的身份，氣魄盡顯；表明胸懷的引子一般是劇中立志報效國家的人物使用的，京劇《將相和》中葡相如上場，所唱的引子為“報國心誠居人下，怎展才能”，生動真切地展現了葡相如這一人物頗有一番抱負，想要輔佐君王成就一番功業的形象；表達心緒寫照時，老版《四郎探母》中，楊四郎所唱的引子“被困幽州思老母，常掛心頭”，既表明了楊四郎此時的心境，也為后續探母情節的發展做了鋪墊，以及現在經常上演的《四郎探母》版本雖將楊四郎的引子改為“金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風”，但其作用也并沒有發生變化，依舊是人物心緒的寫照；再如，京劇《霸王別姬》中虞姬的引子“明滅蟾光金風里，鼓角凄涼\"亦是即景生情的一種心緒描寫。以上這些例子所體現的便是引子的基本作用，正如徐蘭沅先生所說，我們從短短的引子里可以了解到人物的身份、志向、性格，它猶如畫家畫的寫意畫，只需簡單的兩筆便能勾出人物的形象輪廓。正是這不經意的幾筆點染，使得作品神氣頓顯。

二、定場詩里有乾坤

劇中人物在唱過引子之后，很多時候就要接定場詩了。定場詩一般是四句，比如清傳奇《續琵琶》中的蔡文姬初登場時唱過【唐多令】之后所念的四句“名閨嬌艷及笄年，敬仰班姬《女誡》傳，不是有心為博士，且拋螺黛事丹鉛”即為定場詩。定場詩、引子以及接下來要說的自報家門之間的關系，就好比一個人的名、字、號。以諸葛亮為例，“亮\"是他的名字，是光線充足、有光澤的意思，這便如同戲曲劇本中的引子，給人物一個基本定位；而諸葛亮字孔明，“孔明”二字就是對“亮”字的解釋，乃是非常明亮的意思，這里的“孔\"意為“大”。這便對應了戲曲劇本中定場詩與引子的關系，即定場詩是對引子的解釋，也可以理解為是對上場人物性格和身份的進一步印證。比如《桃花扇》第二出《傳歌》中季貞麗出場先是唱了一支[秋夜月】，其中“長板橋頭垂楊細，絲絲牽惹游人騎”“將箏弦緊系，把笙囊巧制”等句暗點其身份，而后緊接的定場詩“梨花似雪草如煙，春在秦淮兩岸邊；一帶妝樓鄰水蓋，家家分影照嬋娟”便進一步解釋了之前的內容。此四句定場詩不但進一步點明了故事發生時的季節（與前曲中“垂楊細\"契合），還寫明了地點和人物身份，等到后面李貞麗自報家門時便徹底寫明其乃“舊院中人”。再如筆者所補續的清傳奇《續琵琶》第三十六出《修史》中，蔡文姬出場時的引子和定場詩是這么安排的：

[旦引貼捧香爐隨上。

旦（唱）【生查子】城闕夜千重，粉淚濕紅袖。明月走云間，寄語衡陽友。

旦（白）秋風瑟瑟夜光寒，修史臨窗炬蠟殘。堪嘆伶仃悲骨肉，憑闌北望淚痕干。

這支【生查子】作為引子，其作用是表現了劇中人物蔡文姬此時的心境，即北地歸來，骨肉分離，孤苦伶仃，唯將滿腔心事說給云間的大雁，希望它們來年北歸之時能將自己的思念帶到兒女身邊。而緊接著的這首定場詩便是對前面引子的進一步解釋，同時還點出了本場故事發生的時間為秋天的夜晚，本場人物的行動線圍繞“修史”展開。由此可見，定場詩這一程式并不能簡單地理解為文字技巧的堆砌，而是前人在不斷實踐的基礎上總結出的人物塑造實用技巧，應當給予重視和傳承。

三、妙筆點睛訴家門

說完了引子與定場詩，再來討論一下自報家門。正如前文所說，引子、定場詩和自報家門這三者之間的關系就好比是一個人的名、字、號，如諸葛亮，名亮，字孔明，號臥龍，“臥龍”就如同自報家門，是對諸葛亮這一人物形象的精準概括。再比如京劇《龍鳳呈祥》中喬國老上場時的自報家門也非常有典型性和代表性：“老夫喬玄，字嵩山，乃江東人也。在吳侯駕前為臣，官拜太尉。夫人姜氏，膝下無兒，所生二女。長女大喬許配孫策，次女小喬許配周瑜。\"這段自報家門，在開始時先告訴觀眾我是誰，是哪兒的人，而后從“吳侯駕前為臣\"到“次女小喬許配周瑜”，可以表明喬玄此人的身份很是了得。首先，他本人是一國的太尉，為全國最高軍事長官；其次，從家庭關系來說，他的兩個女兒，一個嫁給了東吳國主孫策，另一個嫁給了掌管全國軍隊的大都督周瑜，這么一位老資格的國家大員，又是皇家的姻親，其身份必然十分顯貴。這段自報家門便為后文喬國老促成劉備與孫尚香的姻緣埋下了伏筆，使其在后續情節中的行動線變得清晰、合理，同時也使喬國老這一人物形象更加豐滿，堪稱點睛之筆。此外，報家門還有一種形式，便是“他報家門”，即通過他人之口介紹即將出場人物的信息，起到刻畫人物進而推動情節發展的作用。

引子、定場詩和自報家門的關系可謂層層遞進，互相印證、互為表里，于人物刻畫和情節發展起著十分重要的作用，并常被其他藝術形式所借鑒，如在小品及多種曲藝門類中常能窺見它們的蹤影。由此可見，引子、定場詩和自報家門這三種程式在現在的舞臺上依舊有著極強的生命力和藝術魅力，作為當代文化從業者，我們更應該細致深人地研究、學習、繼承它們，使得傳統戲曲程式更好地融入時代，煥發生機，為戲曲事業的發展貢獻一份力量。

（作者單位：紹興市文化館）

參考文獻：

[1]胡德平，趙建偉箋注：《續琵琶箋注》，中華書局，2012年版。

[2]徐蘭沅口述，唐吉記錄整理：《我的操琴生活：徐蘭沅口述歷史》，中國戲劇出版社，2011年版。

[3]郝蔭柏：《戲曲劇本寫作教程》，文化藝術出版社，2009年版。