紅土地上“生長\"起來的藝術(shù)作品

為慶祝黨的百年華誕，由中央歌劇院國家一級(jí)導(dǎo)演王湖泉擔(dān)任總導(dǎo)演，天津交響樂團(tuán)團(tuán)長、著名指揮家董俊杰擔(dān)任指揮，王保衛(wèi)、羅坤編劇，國家一級(jí)作曲家盧榮昱作曲，福建省歌舞劇院等單位共同創(chuàng)編了建黨百年獻(xiàn)禮作品情景交響音詩《風(fēng)展紅旗如畫》，該作品以閩西蘇區(qū)故事以及湘江戰(zhàn)役為背景，通過交響樂、合唱、舞蹈和情景表演等多樣藝術(shù)形式的巧妙結(jié)合，以革命年代三明紅色故事為創(chuàng)作素材，講述了土地革命時(shí)期，三明蘇區(qū)兒女為創(chuàng)建和鞏固中央根據(jù)地，展開艱苦卓絕革命斗爭的感人故事。作品塑造出一批三明紅色兒女的英雄形象，如張鳳山、盧長生、阿姆、彭團(tuán)長等，以此來展現(xiàn)三明兒女在擴(kuò)紅支前、紅軍長征、湘江戰(zhàn)役等方面所做出的偉大貢獻(xiàn)和重天犧牲，譜寫出“風(fēng)展紅旗如畫”的壯麗詩篇。以藝術(shù)形式來演繹紅色革命歷史，充滿紅色印記的樂章，叩響了崢嶸歲月里的歷史交響，用聲音塑造了不朽的紅色浮雕。

情景交響音詩《風(fēng)展紅旗如畫》一共分為五個(gè)篇章，分別為《序》《紅旗！紅旗！》《軍號(hào)！軍號(hào)！》《湘江！湘江！》和尾聲，采用了片段化情節(jié)表達(dá)同樣的思想內(nèi)涵，作品的體量不算大，各篇章故事相對(duì)獨(dú)立，但運(yùn)用了合理的手段進(jìn)行連接，敘事性強(qiáng)。作品講述了三明兒女從人農(nóng)會(huì)、挖百口蓮塘，到擴(kuò)紅、支前，再到長征出發(fā)和血戰(zhàn)湘江的革命歷程。《序》以客家山歌為背景音樂伴隨著朗誦的方式，交代了故事的時(shí)代背景；《紅旗！紅旗！》講述毛委員、彭團(tuán)長等一行人到達(dá)三明后帶領(lǐng)群眾修建百口蓮塘，彭團(tuán)長宣傳黨的擴(kuò)紅政策，張鳳山帶領(lǐng)赤衛(wèi)隊(duì)員打土豪并立志加人紅軍的故事；《軍號(hào)！軍號(hào)！》講述了小號(hào)手盧長生加入紅軍，阿姆為了保護(hù)紅軍傷員轉(zhuǎn)移慘遭殺害，彭團(tuán)長批準(zhǔn)了張鳳山加入紅軍隊(duì)伍，因革命需要進(jìn)行大轉(zhuǎn)移開啟紅軍長征征途的故事；《湘江！湘江！》再現(xiàn)了紅34師，6000多名客家紅軍戰(zhàn)士為了掩護(hù)主力軍轉(zhuǎn)移，與十倍敵軍血戰(zhàn)湘江五天四夜幾乎全軍覆沒的悲壯景象；尾聲和序曲互相呼應(yīng)，通過畫外音的方式總結(jié)了中央蘇區(qū)閩西根據(jù)地為中國革命作出的巨大犧牲和新時(shí)代下三明蓬勃發(fā)展、風(fēng)展紅旗如畫的壯麗景色。

一、民族元素在音樂中的運(yùn)用

（一）鮮明的音樂素材和旋律特征，深描客家紅色土地

受歷史因緣際會(huì)和這片客家紅土地的影響，在秉承主流意識(shí)和強(qiáng)烈夙愿的推動(dòng)下，紅色音樂急速成長。當(dāng)革命的火種在閩西這片紅土地上生根發(fā)芽時(shí)，客家山歌也經(jīng)歷了其嫁接過程。客家人以豐富的內(nèi)容、寬廣的題材以及多樣化的藝術(shù)形式表達(dá)他們內(nèi)心的革命熱情。閩西客家山歌發(fā)展成了具有革命意義的蘇區(qū)歌曲，鼓舞了無數(shù)革命者。

該作品在音樂創(chuàng)作中，秉承音樂“源”于傳統(tǒng)，又“新”于傳統(tǒng)的理念，借鑒、吸收了閩西地方音樂元素，整部作品大量融入了客家山歌、客家童謠、客家民歌，對(duì)其進(jìn)行再次創(chuàng)作。在散發(fā)出獨(dú)特的民族氣息的同時(shí)，也彰顯了豐富的地域特色。

就以《序》及第二篇章《軍號(hào)！軍號(hào)！》皆演唱的《禾口淮土比擴(kuò)紅》為例，其曲調(diào)根據(jù)流行于閩西寧化縣的一首客家山歌《唱到老妹想情郎》改編，配以樸實(shí)的寧化民謠唱詞“保衛(wèi)蘇區(qū)有責(zé)任，禾口淮土比參軍，禾口擴(kuò)紅一千個(gè)，淮土一千多兩人”，唱出了當(dāng)年蘇區(qū)百姓踴躍參軍，開展擴(kuò)紅競賽的景象。該首是由“商”音和“宮”音交替的徵調(diào)式紅色歌謠，曲調(diào)剛開始就完整展示了“徵\"\"宮\"\"商\"這三個(gè)音，第一句以sol、do、re、mi、re、do為旋律的骨干音，強(qiáng)調(diào)以宮音為中心音調(diào)進(jìn)行。隨著旋律的發(fā)展，又反復(fù)出現(xiàn)徵商（sol、re）、徵宮（sol、do）的跳進(jìn)。因此，其情緒顯得格外開朗、熱情。運(yùn)用大量襯詞，演唱起來更為流暢、親切，更具口語化和鄉(xiāng)土味。歌曲第一次出現(xiàn)時(shí)就開門見山地呈現(xiàn)出其音樂主題，將作品的風(fēng)格進(jìn)行明確的定位。

與此同時(shí)，為突出地域特點(diǎn)，在前幾個(gè)篇章中，大量使用了閩西客家山歌常使用的襯詞及潤腔，具有突出閩西風(fēng)格、深化情感的作用，使歌詞更加生動(dòng)形象。客家人說話時(shí)喜歡加上方言感嘆句，如哎、咯、咦、喲等，都是毫無規(guī)律的即興發(fā)揮，因此也影響了其結(jié)構(gòu)走向。第一篇章《紅旗！紅旗！》的三重唱《握從小哎》中的“哎嗨喲、哎、來”，第二篇章《軍號(hào)！軍號(hào)！》中的《打草鞋》中的“哎呀嘞\"等襯詞的加入使曲調(diào)顯得委婉動(dòng)聽，配合客家方言的語氣、語調(diào)演唱使人產(chǎn)生親近感，增添了別樣風(fēng)味。其次，裝飾音和潤腔的加人，使得樂句的語氣感和感染力增強(qiáng)、人物形象更加鮮活，民族特色更加鮮明。

劇中創(chuàng)作的客家紅色歌謠繼承了閩西客家山歌的發(fā)音、聲調(diào)、腔韻、裝飾音以及襯詞等特色，增添了革命紅色年代特有的時(shí)代氣息。

除此之外，創(chuàng)作中還采用了中國傳統(tǒng)戲曲中的板腔體結(jié)構(gòu)。就比如第二篇章《軍號(hào)！軍號(hào)！》中阿姆為保護(hù)紅軍傷員轉(zhuǎn)移，即將赴死時(shí)演唱的《待到紅旗滿山時(shí)》就使用到了緊拉慢唱，即在伴奏速度逐步急切快速時(shí)，卻在唱法上與之相反，營造出情感高潮，通過兩種時(shí)間感相互拉扯，襯托出外弛內(nèi)張的情境，突出了悲壯性和阿姆的鏗鏘、激憤之情，具有特殊的民族韻味和藝術(shù)感染力。

（二）特殊的器樂編配，彰顯民族化風(fēng)格

作為情景交響音詩，本部作品充分發(fā)揮了交響樂音色的張力和戲劇性，在傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)編制基礎(chǔ)上，加入了竹笛、琵琶、鈑、金鑼、中國鼓等民族樂器強(qiáng)化民族風(fēng)味，配器色彩豐盈而具有內(nèi)在張力，賦予了作品鮮明的民族特征及立體音響效果。民族樂器、現(xiàn)代樂器以及各類音效的使用，拓寬了傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)的音區(qū)及音域，給觀眾帶來更富恢宏氣勢(shì)的聽覺體驗(yàn)，增強(qiáng)了音樂表現(xiàn)力。樂隊(duì)呈現(xiàn)出的宏大的場面、錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)容與戲劇性的情節(jié)沖突，以富有邏輯性的龐大結(jié)構(gòu)，提升民族性氣質(zhì)與交響性，創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格交響樂效果的作品。作品較少采用西方音樂“動(dòng)機(jī)”式旋律發(fā)展手法，也不過度突出和聲進(jìn)行上的動(dòng)力性與功能性表現(xiàn)，曲調(diào)結(jié)構(gòu)偏向于中國民族曲式特征，配器中弱化混合音色的傾向也符合中國傳統(tǒng)音樂對(duì)“和\"的思想追求。不同樂器的音響效果和不同的音樂織體形態(tài)塑造出不同的音樂形象，這些音樂要素在更好地展示閩西客家音樂特點(diǎn)的同時(shí)，準(zhǔn)確地表達(dá)了每個(gè)樂思。

1.民族樂器

本部作品中竹笛使用最具代表性的是第二篇章《軍號(hào)！軍號(hào)！》中《軍號(hào)催征程》的引子部分，用竹笛演奏《禾口淮土比擴(kuò)紅》的主題旋律，整體音色賦予了樂曲活潑輕快的氣質(zhì)。竹笛在音色上更加柔和、圓潤，使作品更容易拉近與聽眾的距離。

2.民族打擊樂器

打擊樂器是管弦樂隊(duì)中必不可少和極具特色的一組樂器，本部作品增加使用了具有民族特色的打擊樂器，即中國大鼓、堂鼓、板、金鑼、綁子等，加大了樂曲力度和厚度的同時(shí)，更好地為樂曲營造熱鬧、莊重、輝煌的氛圍，起到了“助興\"的作用。第一篇章《紅旗！紅旗！》中的《紅軍進(jìn)城》就使用了大量的民族打擊樂器，烘托出熱鬧、喜慶的氛圍，表達(dá)了蘇區(qū)百姓對(duì)紅軍的歡迎和熱愛。

較具特色的為小堂鼓和板的使用，二者的音色清脆、明朗，在本部作品中常用在樂曲的走句、間補(bǔ)句，如第一篇章《紅旗！紅旗！》的三重唱《從小哎》的使用就為音樂增添了趣味性，營造出輕松愉悅的氛圍。同時(shí)，它較強(qiáng)的靈活性和表現(xiàn)力，符合我們對(duì)民族音樂的欣賞習(xí)慣，給人以愉悅的聽覺感受，歡快詼諧，增添了閩西鄉(xiāng)土氣息。

民族器樂的加人及其產(chǎn)生的音色賦予了作品音樂“靈魂”，突出了作品的地域色彩及韻味。

（三）多樣化演唱風(fēng)格形式，推動(dòng)戲劇節(jié)奏發(fā)展

1.唱法多樣：根據(jù)角色需求個(gè)性化設(shè)計(jì)

在音樂劇目當(dāng)中唱法本就是多元的，需根據(jù)角色演唱需求設(shè)計(jì)，兼收并蓄。由于筆者對(duì)通俗、民族和美聲唱法均有所學(xué)習(xí)與涉獵，通過對(duì)人物唱段分析以及在實(shí)際排演過程中觀察發(fā)現(xiàn)，僅僅使用一種唱法較難充分表現(xiàn)唱段的情感與色彩，將不同的唱法根據(jù)劇情和唱段進(jìn)行多元融合，更能夠貼合人物演唱需求。

（1）小號(hào)手盧長生的演唱

在《序》及第二篇章《軍號(hào)！軍號(hào)！》第七曲中出現(xiàn)的《禾口淮土比擴(kuò)紅》由客家山歌《唱到老妹響情郎》的曲調(diào)改編，使用閩西原生態(tài)的山歌唱法，采用大本嗓發(fā)聲。由于閩西客家山歌是客家兒女在勞動(dòng)生活過程中口頭創(chuàng)作的，以口傳身教為主，不加任何修飾地唱出最原生態(tài)、最本真的聲音。該曲較少使用歌唱技巧，音域較為狹窄，利用氣息震動(dòng)整個(gè)聲帶所發(fā)出的聲音與說話相似，十分自然。并且整首曲子在一個(gè)八度內(nèi)，總體跨度不大，因此在這里使用大本嗓的方式詮釋。

在第二篇章《他阿爸是戲班掌柜》，盧長生的情緒升起，借鑒民族唱法，適當(dāng)增加了頭腔共鳴比例，利用后咽壁力量，加強(qiáng)聲音的穿透性及戲劇張力。

（2）阿姆的演唱

第一篇章《紅旗！紅旗！》第四曲三重唱《握從小哎·》中阿姆的演唱?jiǎng)t借鑒了民族唱法，演唱高音部分時(shí)，除了氣息的支撐，還使用到頭腔共鳴，特別是獨(dú)具特色的尾音襯詞在演唱時(shí)要保持住氣息，從而達(dá)到增強(qiáng)語氣的效果，同時(shí)強(qiáng)化唇齒咬字，讓吐字更加清晰。

第二篇章《軍號(hào)！軍號(hào)！》中阿姆即將赴死時(shí)演唱的《待到紅旗滿山時(shí)》，則在民族唱法的基調(diào)上，根據(jù)情感所需，采用美聲唱法來增添張力與戲劇性。這段場景演繹尤其需要嗓音的力度和張力，民族唱法能夠更好地表情達(dá)意，刻畫人物細(xì)膩的內(nèi)心情感，而美聲唱法則善于刻畫強(qiáng)烈戲劇沖突，正好彌補(bǔ)了民族唱法中這一不足之處。因此，演唱者在貼近民族唱法的基礎(chǔ)上，對(duì)美聲唱法做了一定的吸收，腔體較之前更打開，注意聲音通道，增加咽壁的著力。

（3）張鳳山的演唱

張鳳山作為地道的寧化籍紅軍，在作品中的演唱方法較為一致。演唱者使用了最能體現(xiàn)本民族特點(diǎn)的唱法來演繹，帶有濃郁的客家風(fēng)韻，其唱腔最主要的特點(diǎn)就是清亮。因此對(duì)于咬字極為嚴(yán)格，咬字時(shí)要求舒張有力，聲音集中靠前，將男高音的音色和民族唱法融人到演唱中，更貼合角色的藝術(shù)形象。

（4）彭團(tuán)長的演唱

彭團(tuán)長的唱段基本要求演唱者一開始就要進(jìn)人情緒，保持戰(zhàn)斗的激情和飽滿的熾熱感，因此演唱時(shí)音色要較其他角色更加成熟、飽滿、厚實(shí)、寬闊，使用了腔體和共鳴更為飽滿的美聲唱法，來增強(qiáng)聲音的穿透力及戲劇張力。

2.方言音韻：歌唱語言的風(fēng)格化設(shè)計(jì)

地域方言作為民歌的載體，直接影響唱段的演唱風(fēng)格，本作品融入客家方言進(jìn)行演唱，這是閩西客家山歌的特征之一，在發(fā)音和歸韻方面有其獨(dú)特之處。比如“沒見你哥哥接句聲咯”普通話“哥”是發(fā)“ge”，歸韻在“e”上的扁口音，閩西客家話則發(fā)“go\"的音，歸韻在“o”上的圓口音。兩者發(fā)聲走向不同，形成的歌曲感覺也就不同了。“哥”用普通話發(fā)音顯得過于生硬，而客家話發(fā)音的“哥”則顯得更為圓潤、親切，也反映出了客家人坦率、樸實(shí)的真性情。

客家山歌使用原汁原味的閩西方言進(jìn)行演唱，由于演出的受眾群體為全國觀眾，本作品將基礎(chǔ)歌唱語言選擇為普通話，但在創(chuàng)作過程中充分保留了閩西客家山歌的特點(diǎn)，對(duì)襯詞和潤腔進(jìn)行了保留，也成了這些唱段的一大亮點(diǎn)，烘托出強(qiáng)烈的藝術(shù)感受和濃郁的閩西客家風(fēng)味。演唱者要充分掌握客家山歌的潤腔規(guī)律，才能在演唱中展現(xiàn)出客家山歌的風(fēng)韻。

二、推動(dòng)紅色音樂作品和地方傳統(tǒng)音樂發(fā)展

“文化離不開它的土壤，藝術(shù)離不開它的受眾”，整部作品大量融人客家山歌、客家童謠、客家民歌的音樂元素。《禾口淮王比擴(kuò)紅》《我的名字叫紅軍》《打草鞋》《握從小哎》等唱段極具客家特色和時(shí)代特征，不僅助力了本土音樂的發(fā)展，同時(shí)推進(jìn)了福建紅色資源的挖掘和傳揚(yáng)，對(duì)其他地區(qū)紅色題材音樂作品的創(chuàng)作、紅色資源的開發(fā)具有一定的借鑒意義。

紅色題材音樂作品的創(chuàng)作，應(yīng)以當(dāng)代審美進(jìn)行內(nèi)容結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，以歷史性為線索，展現(xiàn)不同的題材。通過時(shí)間線梳理，體現(xiàn)歌曲風(fēng)格色彩及戲劇張力，所表達(dá)的情感應(yīng)當(dāng)具有傳承性，緊扣時(shí)代背景與旋律，奏響動(dòng)人樂章，體現(xiàn)紅色革命精神。同時(shí)要以地域性為線索，融人當(dāng)?shù)卦兀⒆阌谀_下土地，提煉地方音樂有機(jī)元素，吸納地域民歌風(fēng)情，突出紅色音樂作品民族性的同時(shí)強(qiáng)調(diào)地域色彩，創(chuàng)造出兼具民族魅力、與地方特色的優(yōu)秀紅色音樂作品，用聲音塑造不朽的紅色浮雕。

（作者單位：福建師范大學(xué)）

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