表現藝術與程式的結合在舞臺表演中的應用

中國戲劇自發軔之時，就帶有一定的觀賞性特征。隨著時代的發展，現代中國戲劇影視表演在融合西方表演體系與中國戲曲元素的基礎上，逐漸形成以斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳為代表的三種表演體系。這些體系雖然在核心理念與實踐方式上各有特色，但歸根結底都指向一個共同的藝術追求實現最佳的舞臺呈現。

戲劇表演的藝術效果不僅取決于演員的專業功底，還受劇場物理空間的影響。作為表演藝術的重要載體，劇場空間受燈光、服裝、道具、音效、化妝等一系列因素影響，決定了戲劇與影視表演存在本質上的差異。若將影視表演中追求細節真實的訓練方法直接移植于戲劇表演中，往往會產生過度細節化的問題。由于劇場演出環境的特殊性與不確定性，演員難以完全實現“體驗派”所追求的藝術境界，這就要求演員巧妙運用表現藝術來適應舞臺特性。

舞臺表演藝術涵蓋話劇、舞劇、音樂劇、戲曲等多種舞臺表演形式，這些藝術形式的呈現需要充分考慮劇場空間的特性，盡可能滿足全場觀眾的觀賞需求，這就要求演員在語音處理、舞臺調度、節奏把控、肢體動作等方面精心設計和反復打磨，達到良好的舞臺效果。這種程式化的表演方式必然與現實生活中的自然狀態存在差異，筆者結合《小品的世界》中的表演實踐，力求在理論與實踐的結合中實現效果提升。

一、表現藝術與體驗藝術的分野

在表演藝術的發展過程中，“表現派”與“體驗派”兩大表演學派始終占據核心地位，兩大流派的核心分歧聚焦于演員如何更好地演繹角色這一問題上。董健、馬俊山在《戲劇藝術十五講》中提道：“演員是通過‘化身’的方式創造角色的?；淼耐緩街饕袃煞N，一種側重于外部表現，強調理性對情感和形體的控制，反對隨意發揮；另一種重視內心體驗，要求演員與角色合二為一，跟著感覺走，允許即興創作?！北憩F派強調通過外部技巧來塑造角色，主張“由外而內的創作路徑”；而體驗派推崇從內在情感體驗出發，追求“由內而外”的自然流露。

（一）表現藝術

法國戲劇中現實主義的缺乏，促進了表演藝術中一種獨特流派的發展，斯坦尼斯拉夫斯基稱這種流派為“表現派”[2]144。“表現派”與“體驗派”的主要區別在于演員在舞臺表演中是更應注重表現還是注重體驗，他們應該保持絕對的理性還是完全沉浸于角色中。

在表演創作中，過度的理性化就猶如站在第三視角來詮釋角色，與其說是表演，不如說是新聞播報式的傳遞，這與表演的初衷背道而馳?！氨憩F派”雖強調外部技巧的重要性，包括聲音、肢體語言和面部表現力的塑造等，但其藝術追求絕非簡單的理性呈現。“表現派”要求演員通過系統化的專業訓練，將技巧內化為藝術本能，在保持理性的同時，實現情感的藝術化表達。觀眾不僅能感受到語言的力度，更能通過演員精心設計的外部表現形式，準確感受到角色的情感波動。兩個學派的差異主要體現在最終的舞臺呈現方式上：“體驗派”追求情感的自然流露，強調“活在角色中”；“表現派”則注重形式的美感，強調通過技巧來實現藝術表達。

在表演藝術實踐中，“體驗派”與“表現派”都需要接受觀眾的檢驗，通過舞臺表演來呈現其藝術價值。二者的關系并非簡單的對立，而是辯證統一的。從創作上看，任何一個流派的演員，在接觸到劇本的初始階段都需要遵循相似的創作規律：通過劇本研讀、角色分析、情景體驗等，逐步建立起對角色的認知。這個過程要求演員深入角色的內心世界，用情感賦予角色生命力，真正做到由體驗到體現，

（二）體驗藝術

體驗藝術的目的即在舞臺上創造活生生的人的精神生活，并通過舞臺藝術形式展現這種生活。與表現藝術不同，在體驗藝術中，每一個瞬間都是一次新的體驗。這種創作方法會使舞臺表演具備必要的新鮮感[2]157。斯坦尼斯拉夫斯基非常重視表演體驗，創立了“體驗派”這一藝術流派。

表演中的角色創造，本質上是一個將演員與角色深度融合的過程，這種融合不是簡單的模仿或再現，而是要求演員調動情感和想象，讓角色“活”起來。在每一次舞臺呈現中，演員都要竭盡全力去體驗、理解和再現角色。然而，劇場表演的特殊性決定了完全的體驗是難以實現的。與影視拍攝不同，舞臺表演受劇場環境的開放性、表演過程的連續性以及各種不可控要素的影響，這就要求演員在投入情感的同時，必須具備高度的應變能力?！氨憩F派”在創造角色的過程中會運用體驗，目的是尋找角色的外部表現形式。也就是說，“體驗派”是將體驗作為表演的本體，而“表現派”則把體驗作為一種手段、一種工具，前者視體驗為“體”，后者視體驗為“用”[3]。因此，真正的舞臺藝術創作，是在“體驗”與“表現”之間尋求平衡。

二、舞臺程式的藝術價值與表演功能

在舞臺表演發展過程中，舞臺程式作為一種藝術表現形式，區別于傳統戲曲程式。它不是將戲曲程式的元素融入現代舞臺表演，而是以劇場和舞臺表演為出發點，通過提煉生活動作，結合劇場演出的特殊性，形成具有觀賞性的舞臺語言。例如，在舞劇《火車站》中，演員通過程式化的肢體語言和節奏把控，將日常生活中的抽煙動作升華為富有美感的舞臺程式，展現出人們在火車站候車時的焦急情緒，既保持了生活的真實感，又賦予了表演獨特的魅力。

舞臺程式確保了舞臺表演的一致性和規范性，在舞臺表演中，通過程式化的處理，特定的表情、動作或是情緒、語調，都可以成為角色的標志性符號，加深觀眾對角色的記憶。例如，在春節聯歡晚會的語言類節目中，只要聽到“親愛的觀眾朋友們，我想死你們了！”，觀眾便知道接下來是馮鞏的節目。

值得注意的是，現代舞臺程式區別于傳統戲曲程式。傳統戲曲程式具有嚴格的規范性，其表演體系建立在“四功五法”的基礎上，每個行當都有其特定的表演程式。例如，旦角的手勢動作“蘭花指”“蘭花掌”以及亮相方式，都嚴格遵循規范體系，這種程式化的表演形式保證了戲曲藝術的傳承性。而現代舞臺程式更具開放性和創新性，不再拘泥于固定的表演模式，允許演員根據角色的性格特點選擇表演方式。例如，在音樂劇《瑪蒂爾達》中，飾演學生的小演員們雖然要遵循統一的表演框架，但各自都可以根據自身性格特點形成獨特的風格。這種靈活的表演方式與傳統戲曲中嚴格區分小生、武生、娃娃生的表演規范形成對比。

當然，舞臺程式在實踐過程中也面臨一些問題，如何在程式化與個性化之間找到平衡，如何在程式化的表演當中不失真實感，這些都是需要不斷探索的問題?？傊F代舞臺程式作為一種新的表演形式，在藝術價值與表演功能上都具有一定優勢。隨著舞臺藝術的不斷發展，AI時代的到來必將推動舞臺表演向更高層次發展，為表演藝術注入新的活力。

三、表現藝術與程式結合的舞臺呈現

演員在將表現藝術與程式用于舞臺實踐時，往往會面臨雙重挑戰：一方面，表現藝術的實踐比想象中困難，稍有不慎就會失去藝術的生命力；另一方面，程式化的演出形式，雖然在初期比較順利，但是隨著演出場次的增加，程式化演出會逐漸陷入機械重復的困境，演員逐漸失去新鮮感，表演也就失去了感染力。

（一）表現藝術不是“匠藝”

按照一種一成不變的舞臺表演形式，準確無誤地宣讀角色臺詞，這不是藝術，只不過是“匠藝”[2114。這種表演方式猶如解數學題一面對“雞兔同籠”的問題，可以不假思索地用二元一次方程求解。在這種模式下，演員運用標準化的發聲技巧，過分強調邏輯重音，將每個音節都刻意地“掰開揉碎”。這種表演就像過度解析的數學公式，失去了問題本身的意義。

“匠藝”演員的誤區在于將表面的激動情緒稱為真正的藝術體驗，然而戲中的情緒不是體驗，只是一種表現行為，舞臺上的歇斯底里不過是面部表情的夸張和肢體動作的配合。那么，什么東西能代替體驗呢？答案是任何東西都無法代替體驗。表現藝術同樣需要體驗，只是與“體驗派”有所不同，在演出前的準備階段，演員需要在一個安靜的環境下深人體驗角色，與角色產生情感共鳴，真正做到與角色同悲同喜，并將這種體驗轉化為可調用的情感儲備，方便在舞臺演出時隨時調動情緒。與影視表演不同，舞臺表演具有即時性和不可重復性。表現藝術的體驗之所以放在前期的角色準備當中，是因為“體驗派”要求演員在每一次演出前都必須竭盡全力地去體會角色情感。但演員在實際演出時，需要面對很多不確定因素，比如劇場環境、演員情緒及身體狀態、觀眾反應等。演員作為連接觀眾與角色的橋梁，需要在保持情感充沛的同時，具有應對突發情況的能力。這種雙重要求的特殊性，決定了表現藝術需采用特殊的體驗方式。如果體驗藝術是為了表達情感，表現藝術是為了體現角色，那么“匠藝”就是為了影響觀眾[2]139。

（二）舞臺程式的表現

在《小品的世界》中，導演通過獨特的敘事手法探討了現實與虛構的邊界。劇中兒子逐漸發現家庭生活中有很多異常，如靜止的時間、父母四六八句式的講話模式等。這些超現實的設定暗示著他們可能生活在一個被精心設計的小品世界中，所以他決定要砸破這“第四堵墻”，看看外面究竟是否有觀眾。

在這樣的故事背景下，三位演員需要將生活化的角色與戲劇化的表現手法結合起來。以兒子質疑世界的臺詞“我覺得，這個世界，不真實！”為例，如果單純用日常生活化的處理方式，難以傳達角色內心的疑惑，并且觀眾也感受不到兒子對這個世界的質疑。因此，在實際演出時，演員加入了精心設計的舞臺動作：身體前傾，右手食指指向左方，眼神跟隨手指移動，隨后配合左手重復同樣的動作，同時將臺詞拉長尾音，表示對這個世界的懷疑。

單從眼神跟隨手指移動這個點切入，傳統戲曲程式中講究“眼隨手走”，無論是單山膀或是其他亮相動作，眼神都要跟隨動作。然而在現代舞臺當中，完全照搬這種程式會導致表演過于僵化，甚至產生負面效果，從而失去美感?，F代舞臺程式需要在傳統規范與現實生活之間找到平衡，既要保持表演的藝術性，又要避免過度程式化帶來的不自然。然而，現實生活中的自然狀態并不適用于舞臺表演，在舞臺表演中，要將現實生活中的自然狀態與表演程式有機結合起來。“應該糾正現實生活，使它變得雅致?！备绺裉m等人認為，“在劇場中，需要的不是真正的生活本身及實際的真實，而是這種生活理想化的美麗的舞臺程式”[21147。至此，表現藝術與程式又結合起來了。

演員在經歷數十場重復演出后，往往會面臨角色枯竭的問題。他們會產生厭煩心理，使角色失去了原有的生命力，成為流水線上的復制品。而此時演員需要重新審視角色，挖掘其內在魅力，通過新的理解和詮釋，使自己再一次愛上角色。然而，在演員感受角色的同時，角色本身也需要具備足夠的深度與價值。蔣勝男曾說：“帶著角色內心經歷去演戲，你的眼里才有光?！边@一創作理念不僅要求演員去探索角色，更強調劇作家在角色塑造中的關鍵作用。一個成功的舞臺角色應該是一個立體的、富有生命力的，只有這樣才值得觀眾探索與思考。

四、結語

無論是表現藝術還是體驗藝術，都需要以演員真摯的情感為基礎。本文所講的舞臺程式、戲曲程式，其目的不僅在于規范表演形式，更重要的是將藝術化的肢體動作轉化為具有美感的舞臺呈現。無論哪種流派的理論體系，都需要演員傾注對角色的熱愛，對于觀眾來說，沒有什么是比演員本身的情感更有感染力的了。

參考文獻：

[1]董健，馬俊山.戲劇藝術十五講[M].北京：北京大學出版社，2006：144.

[2]鄭雪來.斯坦尼斯拉夫斯基論導演與表演[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[3]唐衍歡.入乎其內、出乎其外：由演員與角色的關系論體驗派與表現派的分野[J].學術論壇，2013（10）：123-127.

作者單位：

廣西大學藝術學院