重書“哈薩克新浪潮”：歷史回溯與當代言說

誕生于20世紀80年代后期的“哈薩克新浪潮”不僅意味著哈薩克民族電影美學的自立，也近乎預言了其在政治文化上的獨立。這個明顯攜帶著“法國新浪潮”基因的電影現(xiàn)象，不僅邁出了哈薩克斯坦電影獨立的第一步，而且憑借驚人的國際影響力為中亞電影贏得世界影壇上的一席。世紀之交的短短十年間，哈薩克斯坦便涌現(xiàn)出近30位青年導演，50余部電影長片參加了各大國際電影節(jié)，攬獲獎項無數(shù)。它的短暫轟動不僅留下了豐厚的藝術蘊藏，也深刻影響著當代哈薩克斯坦電影的美學風格與價值表達。

在這一藝術浪潮止息20余年后，哈薩克斯坦電影學界重回當代電影的起點，對這場藝術變革的歷史文化語境進行了還原與重述。2021年末，哈薩克斯坦“處女地”現(xiàn)代文化中心（LICK《LIeJINHHbI》）舉辦“哈薩克新浪潮”電影節(jié)，首次放映了新浪潮電影人的全部作品，影片數(shù)量與放映規(guī)模均達該國歷史之最。2022年1月，哈薩克斯坦影評人協(xié)會主席、電影批評家古爾娜拉·阿比克耶娃（TyJIbHapaA6nkeeBa）出版新書《哈薩克新浪潮》（Ka3aXckaaHoBaaBoJIHa），可以算作是迄今為止最權威詳盡的哈薩克新浪潮百科全書，不僅匯集了35部影片的創(chuàng)作者訪談、國際國內(nèi)評論、圓桌會議研討，而且呈現(xiàn)了不同代際學者研究視點的繼承性與差異性。電影節(jié)展與學術話語的呼應聯(lián)動，讓這個塵封多年的歷史時刻重回公眾視野，開啟了哈薩克斯坦電影史的整體回、當代闡釋與重新書寫。圍繞“哈薩克新浪潮”歷史脈絡的當代闡釋與重新言說，為人們提供了一個考察藝術潮流與學術話語間密切互動的寶貴視角。

一、“新浪潮”的哈薩克變奏

20世紀80年代，哈薩克電影迎來了它的至暗時刻。正當相鄰不遠的吉爾吉斯電影發(fā)生著令整個蘇聯(lián)欽羨不已的繁榮，哈薩克電影制片廠陷入了前所未有的窘境，不僅多年來沒有一部影片能夠走出國門，甚至連每年6部的長片制作能力都已無法保證。衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間，疏散后方的莫斯科電影制片廠與列寧格勒電影制片廠一度將全國頂尖的導演、演員與攝影人才匯聚于阿拉木圖，被譽為“蘇聯(lián)好萊塢”的中央聯(lián)合故事片制片廠（LIOKC）為戰(zhàn)后哈薩克電影制片廠（Ka3axΦNJIbM）的建立積累了大量經(jīng)驗與資源，也為20世紀60年代解凍時期民族電影的短暫春天埋下了重要伏筆。但這些曾經(jīng)的輝煌與優(yōu)勢到了20世紀80年代已消散殆盡。電影業(yè)的空前危機引起了文化界領導的關注與擔憂，一場哈薩克電影保衛(wèi)戰(zhàn)悄然打響。享有“哈薩克新浪潮”教父之譽的時任哈薩克電影制片廠主編穆拉特·奧耶佐夫（MypaTAy?3oB）將復興的希望系于年輕一代的身上，他深深明白，“需要創(chuàng)造條件，是時候讓年輕人來拍攝了”。為此，哈薩克電影制片廠大膽采取了兩條頗具實驗意義的舉措：外請導演與編劇，并大膽起用新人。奧耶佐夫曾信心滿滿又不失調(diào)侃地說道：“我們的情況已經(jīng)糟糕到這種地步，出路只會是光明的。”2哈薩克斯坦社會各界堅定改革的上下同心，最終讓這種光明照進現(xiàn)實。

無論從哪個視角講述“哈薩克新浪潮”的誕生，都繞不開一個名字—蘇聯(lián)導演謝爾蓋·索洛維約夫（CepreCoJIoBbeB）。從導演、編劇，到攝影、美術，這場哈薩克電影獨立運動的中堅力量，無一不是從他在莫斯科電影學院的大師班培養(yǎng)出來的。早在“哈薩克新浪潮”的名字出現(xiàn)之前，他們便以“索洛維約夫幫”（6aHIaCoJIoBbéBa）的名號為人所知。索洛維約夫在訪談中回憶，當時的電影委員會主席奧爾扎斯·蘇萊曼諾夫（OJIxac CyJIeMeHOB）將青年電影人的培養(yǎng)視為首要任務。1984年夏天，電影委員會直接撥款，在索洛維約夫的大師班舉辦了全哈薩克共和國范圍的競賽，蘇萊曼諾夫本人甚至親自來旁聽。索洛維約夫1986年在阿拉木圖拍攝《飛來的白鴿》的片場，也成為一次頗富實效的現(xiàn)場教學。1987年，索洛維約夫在莫斯科電影學院開辦了一期專門面向哈薩克青年電影人的大師班，一支扭轉(zhuǎn)哈薩克電影史的新生力量由此正式登場。

作為哈薩克新浪潮的領軍人物，拉希德·努格馬諾夫（PanIHyrMaHoB）用處女作《針》（1988）奏響了新哈薩克電影的第一個強音，而他本人也恰是這場電影運動的命名者。1989年7月，剛剛當選哈薩克斯坦共和國電影人協(xié)會第一書記的努格馬諾夫，攜索洛維約夫弟子們拍攝的新片參加第16屆莫斯科國際電影節(jié)，但他們的名字并未出現(xiàn)在電影節(jié)的宣傳冊上。為了吸引觀眾，努格馬諾夫只得自己制作宣傳板。在否定了“索洛維約夫幫”“哈薩克斯坦新片”等方案后，他突然想到他們這些導演與法國新浪潮的密切關聯(lián)：“既然我們大多數(shù)都受到法國‘新浪潮’的影響，為什么不能叫作‘哈薩克新浪潮’呢？”[3]于是，他以“哈薩克新浪潮獻映如下影片…”為標題手寫了200份宣傳單，引得眾多國際影評人、觀眾紛紛走進他們的放映廳。伴隨《針》（努格馬諾夫，1988）、《陽臺》（薩雷科夫，1988）、《終點站》（阿普雷莫夫，1989）、《戀愛的魚》（卡爾佩科夫，1989）、《復仇》（希納爾巴耶夫，1989）等影片在莫斯科贏得第一份國際聲譽，“哈薩克新浪潮”也正式成為他們的名字。

20世紀90年代起，哈薩克電影以驚人的勢頭與規(guī)模異軍突起，相比于對國內(nèi)票房頹狀的強勢逆轉(zhuǎn)，它贏得的國際聲譽更令人側目。據(jù)影評人賈里德·拉普福格爾（JaredRapfogel）描述，在2000年前后的美國電影批評界，不知道哈薩克電影新浪潮甚至是一件羞于承認的事。[4而這些影片在題材、風格、主題是如此多樣一后現(xiàn)代美學與類型片探索、民族史詩與當代生活比肩并立一一如果要提取出一種共性，恐怕只能將其定義為“非蘇聯(lián)電影”。阿比克耶娃將這種“非蘇聯(lián)”的根本美學變革概括為兩個層面：一是影片開始出現(xiàn)非蘇聯(lián)的新現(xiàn)實，二是出現(xiàn)對于蘇聯(lián)現(xiàn)實的批評聲音。5積年籠罩的蘇聯(lián)意識形態(tài)在呼喚改革的年代漸呈裂隙，渴求獨立與自由的社會暗潮終于在電影中找到出口，并與哈薩克電影自身的獨立訴求合流，“形成了一個新風格探索的整體，呈現(xiàn)出文化、時代與代際上的共性”[6]

拉希德·努格馬諾夫認為，如果沒有索洛維約夫的大師班將他們聚在一起，在一個封閉的空間中共同工作了三年，一起討論電影，就不可能出現(xiàn)所謂的新浪潮電影。①在索洛維約夫眾位弟子的回憶中，這位老師從未試圖教會他們什么，而是始終在引導他們“揭示他們的內(nèi)心世界、成為他們本來的樣子、發(fā)現(xiàn)屬于自己的風格”[7，甚至支持他們用哈薩克語來拍攝新哈薩克電影。雖然大多數(shù)作品最終以俄語拍攝，但其獨特的電影風格仍發(fā)出了真正屬于哈薩克年輕一代的宣言。在回答“哈薩克新浪潮”為何會出現(xiàn)的問題時，阿比克耶娃給出了同樣的答案：新一代電影人在所思所感所看上的高度一致，構成了這一創(chuàng)作整體的根本美學動力。[8]“改變啊，我們等待著改變！”—蘇聯(lián)搖滾巨星維克多·崔在《針》的片尾曲中唱出的，不僅是當時的哈薩克乃至整個蘇聯(lián)的社會情緒，更是在不久的未來即將兌現(xiàn)的變革宣言。正如學者安托萬·德·貝克（AntoinedeBaecque）所指出，法國新浪潮的獨特之處在于它能夠表達整整一代人，表達“整整一代人希望在其中看到自己的那種力量”[9，哈薩克新浪潮的價值同樣在于此，它完成的是對追求獨立自由的那一代哈薩克人的表達。

關于哈薩克新浪潮的命名策略，學者莫爾迪亞爾·葉爾格別科夫（MoJIInap Epre6ekoB）提出了一種頗具代表性的反思，認為這是哈薩克青年電影人打入國際市場的一種營銷策略。他將哈薩克新浪潮視為第三世界國家電影進入全球電影市場的一個典型范例一他們常常以“新浪潮”或“青年電影運動”為名，借助電影節(jié)的平臺將影片推向國際文化市場。①從這個意義上來說，哈薩克新浪潮既是一場民族電影運動，也是全球化的產(chǎn)物，他們的創(chuàng)作從一開始就不是面向國內(nèi)觀眾，而是默認了藝術電影的定位，將歐洲電影節(jié)作為目標，因此，“建立歐洲概念上的哈薩克藝術電影”的內(nèi)在邏輯也直接反映在命名策略上。[0]這種策略與邏輯也被有“新新浪潮”之稱的“游擊隊電影”所繼承。但與此同時，歐洲藝術電影自其歷史語境中攜帶的精英面向，被替換為哈薩克民族獨立運動中的民眾話語。哈薩克新浪潮運動兼有的“藝術電影”與“民族電影”兩重身份定位，見證著“新浪潮”在第三世界國家的傳播中被置于民族主義的框架下，獲得了典型的去殖民化特征。年輕的哈薩克電影人選擇“新浪潮”作為自己的立身策略與美學旨求，也重蹈了法國新浪潮的短促命運。2001年，對哈薩克新浪潮運動進行自我嘲諷與自我解構的影片《路》（奧米爾巴耶夫，2001），畫下了類似《北方車站》之于法國新浪潮的句點。但主導這場革命的獨立精神與民族意識，為當代哈薩克斯坦電影留下了寶貴的美學養(yǎng)分與精神遺產(chǎn)。

二、民族意識書寫的影像策略探索

作為哈薩克電影獨立史上的關鍵節(jié)點，哈薩克新浪潮承載著雙重獨立面向：既標志著民族電影的獨立，也隱喻著民族國家的獨立。這場革新運動不僅表達了哈薩克電影對于自身獨立性的積極謀求，也見證了哈薩克斯坦獨立為民族國家的歷史時刻，既形塑了蘇聯(lián)哈薩克電影到新哈薩克電影的美學轉(zhuǎn)型，又反哺于民族意識的形成與民族國家的建立。穆拉特·奧耶佐夫指出，電影界的這次美學反叛，既是知識分子群體將電影帶出停滯狀態(tài)的自覺努力，也可視為哈薩克作家和藝術家打破社會主義現(xiàn)實主義范式共同趨勢中的一環(huán)。②究其根本，這場變革是時代語境與社會意識整體變革的結果。哈薩克新浪潮誕生之時，“正是呈現(xiàn)出獨特社會活躍度的年代，是民族自我意識顯著提升的年代”[1]。這場革新并不僅僅是電影在單一向度上的成功，更標志著整個社會已為民族自我確認、去殖民化與去極權主義做好了充分準備。社會集體意識的劇烈嬗變，直接地呈現(xiàn)為新浪潮電影對民族意識的集中書寫，具體表現(xiàn)為以下兩個方面：一是對民族歷史的重新書寫，二是對民族空間的去神話化與重構。

民族電影與民族國家的獨立，首先呼喚著歷史的重新書寫。一方面，新浪潮電影人突破了蘇聯(lián)時期殖民化的歷史敘事，重新發(fā)掘并講述了長期被遮蔽的哈薩克民族歷史。從《蘇丹拜巴爾一世》（曼蘇羅夫，1989）到《訛答刺的覆滅》（阿米爾古諾夫，1991），哈薩克電影人不約而同地選擇入侵的蒙古帝國形象作為自我確認的對視點，并借紀念日的契機打造了《阿拜》（阿米爾古洛夫，1995）、《扎姆貝爾的青年時代》（卡瑟姆別科夫，1996）等“名人傳記”系列影片，重鑄民族史詩與民族英雄的圣殿。中世紀的久遠歷史承載了新浪潮高度當代化的精神表達，導演阿爾達克·阿米爾古洛夫（ApIaKAMNpKyJIoB）在采訪中指出：“情節(jié)、服裝、布景，或者說《訛答刺的覆滅》中的所有外在構成都無疑是歷史的。而影片的內(nèi)在情節(jié)，在我看來應該是當代的，甚至在某種程度上是超越當代現(xiàn)實的。”12這部1991年問世的影片，因其高度現(xiàn)實指向性的歷史言說，在剛剛獲得獨立的哈薩克斯坦引起了巨大轟動，并被選送奧斯卡參加最佳外語片的角逐。

另一方面，民族歷史的影像重塑與電影史的重新書寫相呼應。電影學界開始重新審視“歷史”與“民族”的定義，修訂了蘇聯(lián)時期關于哈薩克電影史的既有認知，不再將歌頌反抗沙皇、支持蘇維埃的哈薩克農(nóng)民起義領袖的《阿芒吉爾迪》（1938）視為第一部哈薩克劇情片——這部在列寧格勒電影制片廠指導下拍攝的影片只是對蘇聯(lián)官方意識形態(tài)的復述，而是將1953年沙肯·艾瑪諾夫（IIaKeHAMaHOB）導演的《愛之詩》追溯為民族電影的真正起點。

民族意識的覺醒開啟了哈薩克新浪潮電影對于民族空間的去神話化進程。自改革時期開始，蘇聯(lián)時代標志性的哈薩克民族銀幕形象一美麗遼闊的自然風景、艷麗隆重的民族盛裝、載歌載舞的歡慶場面等，便在新浪潮電影人的影片中遭到了徹底否定。在《針》中，努格曼諾夫直接無視了蘇聯(lián)銀幕上得以確立的民族圖景與空間形象，重建了一個從未出現(xiàn)的、高度陌生的哈薩克斯坦，干涸的咸海、貧瘠的生態(tài)環(huán)境、無藥可救的吸毒者…片中主人公的生存困境，已經(jīng)脫離了特定的國族語境，映射著全球性的公共社會問題。而在《終點站》及以后的影片中，傳統(tǒng)的民族空間不僅被徹底排除和無視，而且遭到了破壞性與殘酷性的解構，其中的一個重要表征是阿烏爾神話的瓦解。

在中亞民族傳統(tǒng)的眾多文化符號中，被稱為“阿烏爾”（ay）的鄉(xiāng)村是能代表民族精神與價值觀念的空間意象，因而常常作為傳統(tǒng)生活方式的具象化。但不同于后蘇聯(lián)時代的吉爾吉斯與烏茲別克電影，哈薩克新浪潮并未對這一民族神話進行恢復與重建，而是遭到更為殘酷的否定與解構。阿比克耶娃指出：“一方面，在《針》《戀愛的魚》《卡依拉特》等影片中，城市不再是蘇聯(lián)式的；另一方面，純粹的阿烏爾形象從《終點站》《親愛的》影片中消失。也就是說，兩種神話被同時打破：關于蘇聯(lián)城市的神話，和蘇聯(lián)關于阿烏爾的神話。”[13]在“突如其來的生活”這一紀錄美學原則下，逐漸沒落的阿烏爾，與走向凋蔽的城市、日益貧瘠的自然，共同構成了當代哈薩克影像中的現(xiàn)實生活圖景。生活在阿烏爾的主人公完全喪失了心靈依托與精神準則，但難以置信的嗜人現(xiàn)實，反而在紀錄片風格的鏡頭語言中變得高度可信，從視覺性的影像刺激上升為生理感知性的疼痛，給觀眾帶來真實的心靈震顫。學者鮑·諾格爾別克（EHorep6er指出，從《針》到《終點站》《最后的假期》，映射出哈薩克電影從無視蘇聯(lián)神話走向重建民族空間的階段化策略變化。哈薩克新浪潮在民族空間與民族意識呈現(xiàn)上的模式探索，見證了在蘇聯(lián)完整空間、意識形態(tài)、神話的破裂與新生獨立民族國家價值觀的建立所共同導致的民族文化與社會政治劇烈沖突之下，藝術家建立起關于自身個性與民族歷史的自我意識的過程。[14]

盡管面臨重建民族認同的精神需要，新浪潮的現(xiàn)實題材仍舊拒絕了浪漫化的處理與想象性的解決，其中以謝里克·阿普雷莫夫（CepnKAIIpbIMoB）導演的“阿烏爾”三部曲最具代表性。在1989年的處女作《終點站》中，阿普雷莫夫便從當代生活的實際出發(fā)，將阿烏爾的“失去”作為影片主題，并由此奠定了接下來《阿克蘇阿特》《三兄弟》兩部影片的基調(diào)。《終點站》的主人公服完兵役后回到故鄉(xiāng)，但被失業(yè)嚴重、酗酒成風、沉悶閉塞的生活耗盡了對阿烏爾的眷戀與溫情，最終選擇離開；《阿克蘇阿特》中，躲避債主的城里弟弟將懷孕妻子安頓在故鄉(xiāng)阿克蘇阿特的哥哥家，但卻遭到當?shù)厝说墓铝⑴艛D，在哥哥接連失去未婚妻和工作后，二人最終不得不離開；《三兄弟》中主人公生活的阿烏爾位于軍事基地附近，三兄弟的叔叔帶他們開著廢舊的火車頭去“探險”，卻在軍事演習中被當作移動目標而炸死。學者弗·巴杜諾夫（BIIaπyHOB）指出：“這幾部影片中的阿烏爾是以影子的形態(tài)存在的，是民族、個人、歷史與社會等紛紛失落的標志。”[15阿烏爾已無力承載哈薩克的傳統(tǒng)價值觀與未來道路探索，其形象的解構是20世紀90年代身處變革十字路口的社會性迷惘情緒的直接表達。

阿烏爾的缺席留下的巨大空洞，充分暴露了當代哈薩克人的身份認同問題，但在做出回應之前，新浪潮電影人面臨著另一個更棘手的問題：如何定義哈薩克斯坦？隨著蘇聯(lián)意識形態(tài)被全球資本主義話語取代，哈薩克斯坦自我身份認同的建立過程，呈現(xiàn)為個人身份、民族身份與地域身份之間的無止休斗爭，而“這種斗爭帶來的直接結果是哈薩克斯坦形象在銀幕上的消失”[16]。在哈薩克斯坦獨立前后問世的影片，均無一例外地卷入了這場創(chuàng)造“哈薩克斯坦”和“哈薩克人”的斗爭。新浪潮電影人在民族意識書寫與民族形象重建的影像策略探索，并未隨著這一潮流的落幕而止息，而是持續(xù)影響著當代哈薩克電影的藝術表達。在《圖班嫁給我》《兄弟之河》等影片中，更加年輕、更具反叛性的游擊隊電影繼承了新浪潮對民族生存現(xiàn)實與未來道路的關切與思考，“跳出全新的國家神話話語體系，直面全球化之后的文化沖擊和身份危機”[7]，貢獻了對國族、身份、民族文化等問題的時代表達與獨立思考。

三、“哈薩克新浪潮”的重新言說與當代回響

新浪潮運動之后，哈薩克斯坦電影又走過了20余年的探索之路。得益于經(jīng)濟社會環(huán)境的恢復與國家文化戰(zhàn)略的扶持，哈薩克斯坦電影逐漸告別了獨立初期在資金、發(fā)行放映、技術設備等方面的重重困阻，踏上了產(chǎn)業(yè)化與市場化進程，并開始收獲觀眾與票房上的成功。可以說，哈薩克斯坦電影業(yè)的全面復蘇，始于“哈薩克新浪潮”的正式落幕。2000年以后的哈薩克電影，不再是知識分子群體內(nèi)部的同聲相應，也不再將各大電影節(jié)的獎項視為唯一認可，而是開始充分發(fā)揮大眾文化產(chǎn)品的商業(yè)價值與意識形態(tài)功能，謀求哈薩克聲音的當代重塑與國際表達。與此同時，獨聯(lián)體國家電影發(fā)展的外部環(huán)境與國家電影產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略的全面展開，也引發(fā)了哈薩克斯坦電影在文化身份定位與創(chuàng)作趨勢上的嬗變，并最終映射為阿比克耶娃為代表的學者言說“哈薩克新浪潮”歷史的策略變化。

在獨立的最初十年間，哈薩克新浪潮迅速選定了“中亞電影”的身份定位，以強調(diào)民族國家與電影美學的雙重獨立，但中亞各國電影發(fā)展與合作的實際境況，使這一定位最終在21世紀走向了失落。在2001年的專著《中亞電影（1990-2001）》中，阿比克耶娃回顧與評述中亞各國電影獨立的第一個十年時，將“哈薩克新浪潮”視為中亞電影獨立運動中的一環(huán)，視為“中亞各共和國的共同趨勢”[18]。她指出，民族歷史的共同命運與地緣文化的天然親近，使中亞自覺聚攏為一個聲音整體，“中亞各國開始明顯感受到自己是一個統(tǒng)一區(qū)域，不僅因為伊斯蘭的宗教紐帶而被緊密聯(lián)系，而且在文化歷史傳統(tǒng)上存在諸多共性”[19]。在這種社會意識的作用下，中亞五國電影界將地域認同上升為一種發(fā)展戰(zhàn)略，為中亞電影的整體發(fā)展做出了諸多努力。1992年11月，中亞五國在土庫曼斯坦首都阿什哈巴德共同創(chuàng)辦了“銀色新月”電影節(jié)，并接連幾年舉辦“菲柳晉卡之春”中亞青年電影人放映節(jié)。1993年，吉爾吉斯斯坦伊塞克湖舉辦了哈吉青年電影人論壇。但這樣的區(qū)域合作未能長久持續(xù)，20世紀90年代下半葉，隨著土庫曼斯坦國內(nèi)政局的緊張，國有電影制片廠與電影節(jié)展相繼停擺，中亞各國間的電影交流與合作也漸漸趨停，并走上了各自的發(fā)展道路。

近十余年間俄哈兩國的再度親近與頻繁合作，使俄羅斯電影漸漸取代中亞各國，成為哈薩克斯坦電影生產(chǎn)、發(fā)行、交流、學術等各個環(huán)節(jié)的強勁伙伴。哈薩克電影界逐漸弱化曾經(jīng)強調(diào)的中亞地緣文化身份，轉(zhuǎn)而在后蘇聯(lián)文化身份下尋求“內(nèi)容的去俄化，產(chǎn)業(yè)的親俄性”[20]之間的平衡。阿比克耶娃在20年之后的《中亞電影十年（2021-2020）》一文中，對中亞電影的現(xiàn)狀做出如下描述：“中亞國家獨立之后，每個國家的電影都各有其發(fā)展方式。哈薩克斯坦電影更接近俄羅斯電影，烏茲別克斯坦電影更接近印度電影，塔吉克斯坦電影更接近伊朗電影，吉爾吉斯斯坦電影則自成一派。”[21無論是國家電影戰(zhàn)略的制定與推行，電影界內(nèi)部各方話語的角力分化，還是藝術電影的社會立場與關切視角，俄哈兩國電影均呈現(xiàn)出越來越多的相似性，并從合拍合作的切實交流進而延伸到電影學界、評論界的親密互動。雖然阿比克耶娃在文末依然強調(diào)中亞國家共同的地緣身份與文化背景，重提電影發(fā)行市場、電影節(jié)展、合拍機制等方面的一體化倡議，呼喚建立中亞電影人共同體的可能，但這并不能遮蔽一個重要事實，即今天的哈薩克斯坦電影已與中亞其他幾國漸行漸遠，各國都依據(jù)自身的地緣文化特點分別做出選擇。哈薩克斯坦電影的航向改變，并不是文化身份上非此即彼的選擇，而是其創(chuàng)作內(nèi)在趨勢演進的結果。

隨著哈薩克斯坦電影逐漸顯現(xiàn)商業(yè)價值與產(chǎn)業(yè)前景，國家層面的電影文化戰(zhàn)略也開始發(fā)揮其功用，新的電影產(chǎn)業(yè)與文化格局逐漸形成，創(chuàng)作者在美學與社會文化立場上的分歧也愈發(fā)明顯。2014年，“游擊隊電影”的宣言問世以后，哈薩克斯坦電影呈現(xiàn)出涇渭分明的創(chuàng)作態(tài)勢，阿比克耶娃以哈薩克斯坦電影這艘大船的三層甲板為喻，描述了藝術電影、商業(yè)電影和“歷史愛國片”的陣營分立。[22]一方面，《粉紅兔的故事》（沙里波夫，2010）、《新娘薩比娜》（阿丹巴伊，2014）等商業(yè)類型片大獲成功，恢復了觀眾對國產(chǎn)影片的信心，為電影產(chǎn)業(yè)的復興注入一劑強心針；另一方面，《鐵血一千勇士》（薩塔耶夫，2012）、《托米莉斯女王》（薩塔耶夫，2019）和由總統(tǒng)直接下令拍攝的《領袖之路》（薩塔耶夫，2018）、《哈薩克汗國》兩部曲（阿卜杜拉舍夫，2017，2019）等，在民族歷史與英雄史詩的影像重述中，積極尋求國家歸屬感與民族認同感的確認。而在這兩支“主流”以外，被稱為“獨立之子”（ⅡeTnHe3aBHcNMOCTn）的新一代電影人則保持了與官方意識形態(tài)的疏離態(tài)度，在他們“省錢而憤怒地拍攝”的口號背后，是“游擊隊電影”拒絕國家資助與自我審查的獨立精神與自由表達，《圖班嫁給我》（德瓦茲沃伊，2008）、《和諧課程》（拜加津，2013）、《房產(chǎn)經(jīng)紀人》（葉爾江諾夫，2011）、《兄弟之河》（拜加津，2018）等影片也以毫不妥協(xié)的社會關切與批判立場，贏得了柏林、威尼斯、戛納等各大國際電影節(jié)的肯定與贊譽，聲譽之盛甚至讓俄羅斯電影界也頗為羨慕。相較吉爾吉斯斯坦電影對民族傳統(tǒng)的保守維護、烏茲別克斯坦“案板電影”的粗制商業(yè)化與藝術電影的封閉市場、塔吉克斯坦內(nèi)亂后尚待重建的制片與發(fā)行體系，哈薩克斯坦與俄羅斯電影在產(chǎn)業(yè)發(fā)展水平、國際合作需求、藝術界與官方話語的張力關系等方面都呈現(xiàn)出內(nèi)在的相近性，二者的相互靠攏也成為順理成章的選擇。

從民族表達的獨立，到藝術表達的獨立，新一代電影人繼承自新浪潮的獨立精神悄然更換了面向，電影學界言說“哈薩克新浪潮”的側重點也隨之偏轉(zhuǎn)。一方面，哈薩克新浪潮誕生之初的蘇聯(lián)身份與改革時期文學藝術的社會文化共同語境得到還原和強調(diào)。哈薩克斯坦學者拉什米·多萊斯瓦米（PauIIMNⅡopaNcBaMn）在

《重思“哈薩克新浪潮”》一文中，提示了新浪潮作為“改革與公開化時期”文藝之內(nèi)在組成的歷史定位，并指出蘇聯(lián)后期“改革”文學三巨頭——艾特瑪托夫的《斷頭臺》（1986）、維克多·阿斯塔菲耶夫《悲傷的偵探》（1986）、瓦連金·拉斯普京的《火災》（1985）中大量涉及的青年吸毒、酗酒、社會道德敗退、傳統(tǒng)生活的當代命運等問題，與哈薩克新浪潮的關注高度一致，均可歸入以揭露現(xiàn)實為宗旨、對陰暗絕望的日常生活進行自然主義白描的“寫黑”（uepHyxa）文藝潮流。[23]

另一方面，俄羅斯電影人在這場電影運動中發(fā)揮的巨大作用得到公正評價。在創(chuàng)作層面，謝爾蓋·索洛維約夫不僅被視為與穆拉特·奧耶佐夫比肩的奠基人，而且奧耶佐夫本人也在訪談中再次強調(diào)索洛維約夫、阿列克謝·格爾曼、安納多利·基姆等俄羅斯導演在《針》《訛答刺的覆滅》《復仇》的構思與拍攝中曾提供的巨大幫助；在評論層面，莫斯科電影評論界的功績得到凸顯。阿比克耶娃在新書中以獨立一章專門討論了莫斯科評論界的巨大貢獻，指出“哈薩克新浪潮”的承認首先是來自外部的，莫斯科影評人在《電影藝術》《蘇聯(lián)銀幕》《場次》《電影論壇》等報刊上刊登了無數(shù)評論文章，他們的支持聲音甚至遠比哈薩克本土更為響亮，并為哈薩克新浪潮掙來了第一份國際聲譽。

在這種聲音的回應上，以索洛維約夫為代表的俄國電影人表現(xiàn)出更甚以往的謙遜。在2020年末接受阿比克耶娃的采訪時，索洛維約夫再次降格自己的“老師”身份，將一眾弟子在《飛來的白鴿》片場的學習與協(xié)助，視為他們雙方的“共同創(chuàng)作”，尤其弱化了努格馬諾夫拍攝《針》的過程中自己提供的幫助。索洛維約夫?qū)⒆约号c新浪潮的并肩創(chuàng)作稱為“我們共同的旅程”，是將莫斯科與阿拉木圖的電影革新，等同地看作蘇聯(lián)末期文藝思潮的組成部分，并標記為兩國電影走向自由獨立的共同起點。[24這種并肩而立的愿景也從過去延伸到30年后的今天。作為最早關注和支持哈薩克新浪潮的莫斯科影評人，安德烈·普拉霍夫（AHIpeIIJIaXoB）為阿比克耶娃的新書專門撰寫了文章《“哈薩克課”：從俄羅斯視角》，不僅呼應了他在1992年所寫的《法國課》一文，而且建立起一種經(jīng)驗學習的鏈條。普拉霍夫毫不吝嗇表達了對當代哈薩克電影的肯定與欽羨，如果說當年的哈薩克新浪潮毫無疑問地上了一節(jié)“法國課”，那么今天的俄羅斯電影也急需一節(jié)“哈薩克課”：“與俄羅斯不同，在哈薩克斯坦，純文藝片的概念似乎已完全消亡。但獨立于國家的電影已經(jīng)出現(xiàn)。由于沒有國家補貼，獨立導演和制片人可以更自由地揭露當局，玩弄藝術形式，使用非標準語。這在現(xiàn)代俄羅斯是不可想象的。當代哈薩克電影在政治、社會和倫理方面的參與度更高，更直接地表達了作者的公民立場。這一節(jié)‘哈薩克課’對俄羅斯電影制作人來說極具啟發(fā)意義。”[25]對其獨立精神的這種褒揚與支持，或許正是阿比克耶娃采訪奧耶佐夫?qū)Α蔼毩⒅印彪娪叭说目捶ㄅc期待時最想聽到的回答。

結語

哈薩克新浪潮電影史的這次重寫，既是歷史的重新打撈，也是現(xiàn)實的多棱折射。不同于我國電影學界在重寫電影史中對主體性的重建，哈薩克新浪潮經(jīng)歷的是一次民族主義話語的去蔽。在公正評價莫斯科電影人與評論界對新浪潮的歷史貢獻之余，哈薩克斯坦電影學界借此積極確立和回應了當代哈薩克電影的文化身份定位，并以一種遷回的方式傳達了對有“新新潮流”之稱的年輕一代電影人的堅定支持，是對真正傳揚獨立精神的“游擊隊電影”進行正當化言說的重要嘗試。

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