女人世界

《彗星來過地球》（刊發于《作品》雜志2024年第9期）的開場是這樣的：“陸歌決定不再執著相信自己是個‘天才’的那天，她堅定筆直地站在農貿市場的入口，手里緊緊拽著一個尼龍袋子，邁出和人類首次登月一樣欣喜若狂的一步。”讀者不禁想問，這個陸歌之前為什么執著相信自己是個“天才”，算是什么樣的“天才”，又為什么決定不再相信了呢？

這幾乎是非常“傅鈺棋式”的小說開場——不作任何冗余的鋪墊，她總是在小說一開場就單刀直入地將讀者置于一個故事的特殊時刻，有時甚而極為緊迫。《大雨傾盆》的開頭是“萬念俱灰的這一刻”；《帕格尼尼的大幻想曲》的開頭是一場非同尋常的暴雨，“不得不讓人聯想到某些神秘啟示”；《何事驚慌》的開頭便替讀者問道，“我為何事驚慌？失眠在凌晨兩點左右的夜晚”……

這些故事甫一開場，似乎已經懸置在半程，讓人不免想到作者本人的創作經歷。傅鈺棋2019年才開始寫小說。發表的篇目也不多，于是在作者介紹一欄，她常常會謙遜地寫上“初寫小說”四個字；也是說她并非寫作“要趁早”的那一類作者，在開始寫作小說之前，她已經行過一定的人生路途。

于是，從一開始，她的小說就有著非常沉實的生活視角。她筆下的人物沒有一個騰空離地——月嫂、物業、欠債人、獨居老太、單親媽媽或者無業青年，她們就是日常生活里最平凡的普通人，即便是像陸歌這樣的“天才”，也絕對是看上去最“庸碌”的那種；也沒有天馬行空的神來一筆，各種各樣難纏難解的問題像甩不掉的狗皮膏藥頑固地黏附在她們的生活表里，但真要說起來或許既不驚心動魄，又不曲折離奇，總之是無從道起、不值一提。

是的，她們。傅鈺棋好像在用筆慢慢地、細細地描畫一個女人世界。在這個世界里，最為動人的，往往是代際之間的女人們互相的對望和關切。孱弱的獨居老太會擋在被騷擾的單親媽媽身前，被叫“寡婦”的喪偶物業能意會獨居老太借著換新熱水器的當口，頂的那句“老了就換新的，殘忍”，而她們又會不約而同地暗暗照護小區里的流浪貓；上有偏心兒子的老母親，夾在中間、已屆老年的“我”依然無條件地擁抱自己一事無成的女兒，女兒則記掛母親想要旅游的心愿，要帶她去她想去的任何國家；新手媽媽和她互相心存芥蒂的母親，通過月嫂作為中介，也通過養育新生兒的過程重新釋放和接受彼此的愛意；父母離異因而無所歸屬、四處浮沉的青年女性和家世優越卻如困圍城、倍感窒息的青年女性即便話不投機斷了聯系，在困境面前，卻二話不說，彼此扶助……到了《彗星來過地球》，母親不太像傳統的母親，女兒也不太像傳統的女兒，而是依據對方的不同生長出獨特的相處模式。陸歌一直在漫畫之中，卻在生活之外，對錢沒有概念，只會煮白煮蛋，甚至不知道女兒的年級，于是女兒會主動為陸歌解圍，問她“要畫嗎，一會兒我叫你吃飯”，或者直接叫爸爸點外賣，省得陸歌為下廚為難。也因為女兒的早熟和敏銳，陸歌不把女兒當孩子，不敷衍女兒提出的任何問題。

詹姆斯·伍德認為“那不勒斯四部曲”的一大敘事技巧是引導讀者認定莉拉是“天才女友”，卻最終發現，真正的“天才女友”原來是萊諾自己。伍德當然是優秀的文學評論家，但認為最終通過教育和婚姻躍升為知識分子和小資產階級的萊諾才擔得起“天才”，似乎是以功成名就的結果而論“天才”。可女性同樣會體認那些“折戟”的女性，無論她們是否獲得世俗意義上的成功。從這個意義上說，傅鈺棋的小說確是非常“女性”的，不光是因為她寫這些平凡的女人們，而是因為她從一開始就背對進步主義、現代化和有用論，迎向弱勢，體認卑小，理解失意，也讓弱勢、卑小、失意的人們彼此看見，站在一起。

陸歌想必也不會被伍德承認，因為她的“天才”沒有兌現任何功利價值，實在“無用”。說到底，如果人擁有某種“天才”，是不是必須使用它？如果當初因循天賦進了“少年班”，現在的陸歌會更“有用”嗎？而“有用”究竟又是什么呢？是聲望、財富，還是快樂？數學有用嗎？漫畫有用嗎？認識植物蔬菜有用嗎？會下廚生活有用嗎？又是對誰有用呢？是對社會、對家庭，還是對自己？人到中年的陸歌其實已經想明白，她擅長數學，但她真正的熱愛是漫畫。那她又為什么困頓、游移、愧疚。因為即便是自我的女性也無法完全自我，她無法忽視在成全她熱愛的過程中，父母的包容、女兒的體諒，甚至如今聲聲怨懟她“沒用”的丈夫也實在是為生活所累，并不是沒有遷就過她。

也因為女兒如今面臨著同樣的抉擇。要讓女兒兌現“天才”嗎？要讓她過更“有用”的人生嗎？好在這一次，她們既是兩個人，又是一個人。母親似乎經由女兒，又獲得了一次選擇的機會；而女兒也得以在母親多一倍的人生經驗之上，作出自己的選擇，無論未來如何。