敦煌文學與中外音樂文化交流

素有“華戎所交一都會”之稱的敦煌，自張騫鑿空西域后，便成為古代中國陸上絲綢之路最重要的咽喉要地。2019年8月19日習近平總書記在敦煌研究院座談會上發表的重要講話中指出：“敦煌文化是各種文明長期交流融匯的結晶。”作為敦煌文化重要載體之一的敦煌文學，同樣是中外文明交流、互鑒、融匯的結晶。其中，中外音樂文化的交流給敦煌文學留下了深刻印記，進而形成了獨具特色的敦煌音樂文學。對此，任半塘、林謙三、向達、王重民、岸邊成雄、饒宗頤、葉棟、陳應時、吳肅森、姜伯勤、席臻貫、李昌集、王小盾、王志鵬、林仁昱等中外學人咸有重要論著加以檢討。

結合敦煌的寫本文獻、壁畫音樂資料和中外音樂文化交流史料，我們不難發現，敦煌音樂文學可有多種分類法：如從創作內容的社會屬性看，既有世俗性的音樂文學（如下女夫詞等），又有宗教性的音樂文學（如兒郎偉等），后者主要有佛教、道教、祅教、景教、民間信仰之別。當然，內涵最豐富的莫過于具有中國特色的佛教音樂文學；從演出場合看，有局內、局外之異；從表演主體看，既有官方的樂營組織，又有寺屬音聲人和民間藝人；從表現形式看，有變文、曲子辭（詞）、歌辭（含大曲、法曲、舞曲歌辭等）、聲詩等。總之，它們都可以從中外音樂文化交流的視角進行觀照。

一、敦煌文學充分揭示了中原音樂文化對西域音樂文化的重要影響

首先，雖有不少曲子辭用敦煌當地的方言俗語寫成，但據湯君《敦煌曲子詞地域文化研究》統計①，現今可以確考的敦煌曲子詞調共49個，見于教坊曲者39個，而《還京洛（樂）》《竹枝子》《鳳歸云》《洞仙歌》《更漏長》《長相思》《虞美人》《西江月》等26調皆源于中原。其中，河西文人又以《浣溪沙》《望江南》《鵲踏枝》三調創作了《浣溪沙·獻大賢》《望江南·敦煌郡》《鵲踏枝·他邦客》等14首曲子詞。茲再舉一個具體的例子，像民間俗曲《五更轉》是敦煌寫本文獻中最常見的歌辭之一，任半塘《敦煌歌辭總編》卷五將敦煌寫卷中以“五更”為序的詩作整理為12套74首，其內容相當豐富，既有表現世俗生活者，又有宣揚佛教義理者。據郭茂倩《樂府詩集》卷三三引《樂苑》，則知現存最早的《五更轉》是南朝陳伏知道的《從軍五更轉五首》，鄭阿財《唐代佛教文學與俗曲——以敦煌寫本〈五更轉〉〈十二時〉為中心》一文由此推斷《五更轉》“至遲在齊、梁間已經產生”。林仁昱《敦煌佛教歌曲之研究》則把敦煌套用“五更”的歌辭歸納為兩種類型，一是采用“更號”引“套辭”者，二是用“更號”作章前標記者，兩者皆屬任半塘所說“定格聯章”。事實上，敦煌本《五更轉》還影響到其他民族地區或域外的文學創作，德國學者茨默（Peter Zieme）《回鶻文〈五更轉〉》（Uighur NightWatchSongs）即發現有6首回鶻文《五更轉》與P.2483《太子五更轉》內容相同；聶鴻音《西夏文〈五更轉〉殘葉考》指出俄藏西夏文7987號《五更轉》殘葉和敦煌漢文寫本應該存在某種淵源關系，梁繼紅《武威藏西夏文〈五更轉〉考釋》又進一步比較了俄藏、武威藏兩種西夏本與敦煌本《五更轉》歌辭的異同，進而揭了西夏本在繼承敦煌本基礎上的創新性所在°。圓仁《人唐新求圣教目錄》載有題為玄奘三藏的“《達摩和尚五更轉》一卷”，則知唐代禪宗題為達摩禪師所作的《五更轉》也東傳到了日本。

其次，中原常用樂器箏、笙、簫、笛、瑟等曾向西傳播。如敦煌河西文人所作曲子詞P.2702《望月婆羅門》就描繪了“鸞舞鶴彈箏”的音樂場景；S.2607《菩薩蠻·憂邦國》“笙歌不暫閑”、P.3836《南歌子》“時聽笙歌消暑”，則是合笙而歌的演出實錄；P.3079《維摩詰經講經文》（擬）“簫笛管中鳴錦鳳”、P.3210《佛說阿彌陀經押座文》（擬）“化生童子舞金田，鼓瑟簫韶半在天”，又用中原器樂的演奏來描募西方凈土音樂，這本身就說明了佛教講經伴奏器樂的華化進程。更可注意的是，不少講經文都寫到隊仗音樂，像Φ.101《維摩碎金一卷》“如來往日入毗邪，隊仗莊嚴實麗佳”，S.4571《維摩詰經講經文》（擬）“帝釋離宮殿，儀容喜倍常。磬螺聲響亮，珂珮韻筠…摐摐排隊伍，瞻禮法輪王”（按，末尾兩句重復出現八次，結合本卷“浩浩轟轟隊仗排，梵王天眾下天階”，則知“排隊伍”就是“排隊仗”之意），P.2092、P.3079《維摩詰經講經文》（擬）“樂韻弦歌，分為二十四隊，步步出天門之界，遙遙別本住宮中”，P.3093《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經講經文》（擬）“帝釋宮前排隊仗，梵王天上集笙歌”，但它們所據鳩摩羅什譯《維摩詰所說經》或沮渠京聲譯《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經》，其原典都無“隊仗”音樂之說，結合莫高窟第148窟大型樂隊圖中樂工所用樂器（笙、箏、橫笛、豎笛、排簫、拍板、阮咸、琵琶等）大都與S.4571變文唱詞相同之事實，可見講經變文的音樂描寫不是向壁虛構，而是對漢魏鼓吹樂之帝王隊仗音樂“千騎萬乘”模式的移植和創新性改造。

二、敦煌文學也充分反映了印度西域音樂文化對中原音樂文化的影響

如就曲調說來，《伊州》《胡相問》《胡渭州》《胡醉子》《回波樂》《龜茲樂》《醉渾脫》《菩薩蠻》《蘇幕遮》《何滿子》《感皇恩》等都是從西域傳入中原的教坊曲。而在敦煌曲子辭中，較常見的有《菩薩蠻》（17首，見于P.3333、P.3128、S.4332、P.3251、S.2607等）、《蘇幕遮》（7首，見于P.3821、P.3360、S.0467、S.2080、S.2985、S.4012等）、《何滿子》（4首，見于S.6537、P.3271）、《感皇恩》（亦4首，見于P.3128、P.3821）等。佛曲方面，較有代表性的是《散花（華）樂》（又稱《散蓮華樂》《散花林》等，見于S.1781、S.5572、P.2563、P.3645等）和《望月婆羅門》（見于S.4578、S.1589、P.2702），它們都和佛教行儀有關，像前者就用于五會念佛、授菩薩戒等多種場合。就樂器而言，敦煌文學較常涉及的是琵琶、箜篌、華篥和羯鼓。S.1441V《云謠集雜曲子共三十首》所抄《洞仙歌》云“須索瑟（琵）琶重理。曲中彈到。《想夫憐》處。轉相愛幾多恩義”。P.3093《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天講經文》（擬）又云“琵琶休撥《想夫憐》”，《想夫憐》原名《相府蓮》，系南朝舊曲，入唐為大曲，兩相對照，雖說講唱法師與世俗作者主旨有別，一在戒色，一在歌頌夫妻恩愛，但都巧妙地揭示出琵琶是當時最重要最常見伴奏樂器之事實。P.2004《老子化胡經玄歌第十》載《老君十六變》其七之歌辭曰“出胎墮地聲由由，好喜歌舞無憂愁。造作音樂作箜篌，萬帝來請用解憂”，P.2647V殘卷《五更轉》（其三）“［三更」寂索（寞）取箜篌…愿君早登丞相位，妾亦能孤守百秋”（此處錄文，依張璋、黃畬編《全唐五代詞》），寫本性質亦異，一是道教玄歌，一寫世俗閨思，卻同樣重視箜篌這一樂器之用。箜篌有三種，即臥箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌。其中，豎箜篌又稱“胡箜篌”，它源出波斯，傳人當在張騫通西域與波斯安息王朝有往來之時。《后漢書·五行志》載靈帝“好胡箜篌”，既然老子西行化胡，從在地化傳播時效看，他自然要用胡箜篌；鳳首箜篌，隨天竺樂而從古驃國傳人東土，其“鳳首”裝飾，想必更契合女性身份。 Φ.365 《妙法蓮華經講經文（二）》（擬）唱辭則云“諸天各各奏音聲，聞者皆能悅本情。竿篥調中含四諦，瑟（琵）琶聲里韻無生”，篳篥，杜佑《通典》卷一四四《樂四》謂“本名悲篥，出于胡中，其聲悲”，段安節《樂府雜錄》則作“觱篥”，謂“本龜茲國樂也，亦曰悲篥，有類于笳”，結合晚唐詩人張蠙《錢塘夜宴留別郡守》所說“華篥調高山閣迥”③，可知華篥聲高而悲，這恰與講經文宣揚的濟世之慈悲情懷相一致。S.4571《維摩詰經講經文》（擬）唱詞又云在庵園勝會上緊那羅、乾闊婆等歌神、樂神“每向佛前奏五音”的具體內容是“琵琶弦上韻《春鶯》，羯鼓杖頭敲玉碎”，據南卓《羯鼓錄》指出“羯鼓出外夷，以戎羯之鼓，故曰羯鼓。其音主太簇一均，龜茲部、高昌部、疏勒部、天竺部皆用之”，則知羯鼓在印度西域伴奏音樂中運用極其廣泛。陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調部分曲目傳播考——兼及中古樂伎中的粟特人成分》指出“般涉調作為二十八調打頭的調與琵琶、羯鼓和＿篥的聯系，隱匿著與西亞音樂的聯系，‘太簇一均’作為打頭的調高是西亞、中亞與東亞文化（三者合稱東方文化）融合的必然結果，而粟特人正是促進文化融合的傳播主體之一”，而敦煌文獻對粟特人（含歸化者）音樂藝術活動的記載比比皆是，故知粟特民族在傳播琵琶、＿粟、羯鼓等器樂文化時起著不可或缺的作用。

三、敦煌文學作品中的音聲標志是華梵音樂合一的結晶

敦煌變文和相關儀式性作品，常用一些特殊的音聲標志，主要有平（聲）、側（聲）、斷（聲）、斷側、平側、韻、詩、吟、上下吟等20多種。其中，韻、詩、吟等是中土傳統音聲標志，最難索解的是平、側、斷及其復合型用法的具體含義。

我們在《敦煌變文》一書中曾結合《高僧傳》卷一三《經師篇》“論”中所說“三位七聲”、初唐窺基《妙法蓮華經玄贊》卷四、中唐法照“五會念佛”等佛教音樂史料，發現“三位”又作“三契”，它實指古印度最基本的誦經三調——阿魯達塔（Anudatta）、烏達塔（Udatta）、斯瓦里塔（Svarita），其漢譯很可能指平調、側調和折調，用以記錄天竺所傳的梵唄音聲，而敦煌文獻中的平（聲）、側（聲）、斷（聲），是對平、側、折三調的承襲與沿用。不過，它們有時僅起提示偈頌唱法之用，抄手會略去其后的唱詞。如S.4081《授三歸八戒儀規》（擬）在“二明啟請”“三明懺悔”等后面用小字注“側聲”，其后并未接抄啟請偈、懺悔偈。此外，又有平側、斷側之復合型用法，它們指雙聲部的梵唄合唱，或是低音、高音之合唱，或是中音、高音之合唱。平吟、斷吟、側吟、平詩、斷詩，顯然是華梵并舉的標法，分別指用平、側、斷三調來吟唱相關的偈或詩。

《維摩詰經講經文》寫卷又有“古吟上下”“吟上下”（俱見BD05394號《持世菩薩第二》）、“上下吟”（見Φ.101）、“又斷上下”（見BD15245號《文殊第二》，李文潔、林世田擬題為《維摩詰講經文·文殊問疾第二卷》，“又”字，當是反復記號）之音聲標志。結合P.3944《妙法蓮華經講經文》①謂健閥縛樂神“巧弄秦箏，能調趙瑟；樂分上下，聲陳竹管”的記載，“上下”顯然指佛教樂器之分類。換言之，“吟”與“上下”結合，指用“上”“下”器樂來伴奏“吟”或“古吟”類偈頌，與“斷”的結合，則指用不同的樂器來提示“斷調”的反復演唱，即先用“上樂”，重復時則用“下樂”。

此外，敦煌當地的樂教啟蒙十分重視器樂知識，如S.0610《雜集時用要字壹阡叁伯（佰）言》“音樂部第三”列舉了“琵琶、箏笛、華篥、欲笙、笳簫、鐘鈴、聲鐸、損（篔）箎、擊筑、彈、擔弦、別撥、拊柏（拍）、琴瑟、鼓角”等名目，P.2478《開蒙要訓一卷》則把相關音樂常識歸類為“諷誦、吟詠、吼喚、縱橫、喧唉、歌、鬧動、音聲、琵琶、鼓角、琴瑟、簫箏、箜篌、篳篥、磬、笛、笙”，兩相對照，對樂器都取華梵并重之態度。于此，文學作品中的音樂表現也不例外，如前引Φ.365《妙法蓮華經講經文（二）》（擬）除了重視西方的篳篥外，又唱云“衙前樂部好笙歌，音樂清冷解合和”，何劍平 ?Φ.365 號〈妙法蓮華經講經文（二）》的創作年代》一文即敏銳發現，“衙前樂部”反映的是北宋的音樂文化信息。

通過上述簡介，我們可以十分肯定地說，敦煌文學特別是其中的音樂文學，確確實實是中外音樂文化交流的結晶。

責任編輯 賈兵

Dunhuang Literature and Sino-Foreign Musical Cultural Exchange

Li Xiaorong，Lin Sufang

Abstract： The exchange of musical cultures between China and foreign lands left a profound imprint on Dunhuang literature， giving rise to a distinctive Dunhuang music literature.This manifests in three main ways：first，Dunhuang texts reveal the significant influence of Central Plains musical culture on Western Region musical traditions；second， theyreflect the impact of Indian and Western Region musical culture on Central Plains music； third，the phonetic notations in Dunhuang works crystallize the unification of Chinese and Sanskrit musical systems.

Key words： Dunhuang literature； Sino- foreign musical exchange； Dunhuang musicalliterature