消費主義熱潮下中國當代藝術的探索之路

1藝術與生活的關系演變回顧

從歷史發展的角度來看，藝術和生活的關系并非一成不變。從古希臘時期開始，藝術是靜觀的對象，是對于現實生活的再現。在這基礎上，古希臘發展出“寓雜多于整一”古典文藝思想傳統，柏拉圖與蘇格拉底致力于社會導向的藝術研究，亞里士多德“悲劇凈化論”將藝術與人的感性連結。

自東羅馬帝國的后期，希伯來文明用藝術發展基督教，以實現崇高理想，但基督教文化更推崇精神生活，往往用禁欲的態度面對物質的美和快感，在中世紀走上了和希臘羅馬哲學不一樣的道路，先后有神秘主義和理性主義兩大思潮。

文藝復興時期，在眾多哲學家、藝術家之間再興了“模仿論”傳統，由此衍生出的“鏡子說”理論受到達芬奇、莎士比亞等藝術家的推崇。英國美學家夏夫茲博里在五種感官之外設立了一種獨立的、專門用于審辨美丑善惡的感官，稱為“內在的感官”“內在的眼睛”，但對于這種審美能力屬于理性還是感性尚未分辨。18世紀，德國哲學家鮑姆嘉通發現人類心理活動可以分成“知情意”三維度。當時已有研究知性或理性認識的邏輯學、研究意志的倫理學，而研究感性認識的卻一直還沒有一門相應的科學，于是他建立一門新科學，叫作感性學，即美學。

自表現主義詩人波德萊爾《惡之花》開始，藝術家把“丑”的事物引入到審美范疇當中。審美范疇的擴大也使得藝術和生活之間的界限逐漸消解。現代主義的美學轉向人文主義和心理學研究。19世紀，黑格爾以一種線性的歷史觀，將藝術史分為了三個階段——“象征型藝術”“古典型藝術”與“浪漫型藝術”。他認為藝術史在發展中，藝術中的純粹精神不斷上升[]。

20世紀，法蘭克福學派偏愛用意識形態批評和精神分析的方法來研究藝術。本雅明等人期待用藝術實現社會革命，逃離工具理性的壓抑，實現藝術的精神救贖作用。再者，“模仿論”傳統將藝術推到“影子的影子”的位置，文藝復興時期藝術家強調在藝術創作中應用理性，而法蘭克福學派在馬克思思想的基礎上批判工具理性。亞里士多德、朗基努斯、博克、康德等人對于崇高的研究始終致力于發掘藝術與感性、理性之間的關系，哲學家們已經意識到，藝術與生活之間不能被簡單概括為折射與被折射、反映與被反映的二元關系，其中更涉及理性、感性與精神性的問題。

2靜觀傳統的打破

柏拉圖認為審美活動的極境是凝神觀照，此時產生的“無限欣喜”是最高的美感，他們所觀照的對象不是具體的感性的不真實的藝術品，而是最高的永恒的理式。按照叔本華的觀點，人們想要擺脫生命意志的驅使有兩條路徑，一是放棄生活意志，二是審美靜觀。“審美靜觀”，是指人掙脫其固有意志和欲望的束縛，獲得暫時解脫的一種方式。

本雅明等現代哲學家對于藝術大眾化趨勢的態度促進了藝術活動中觀眾地位的提高。當代藝術中很多作品具有很強的精神性，但依舊需要理論家闡釋和觀眾接受的過程，所以當代藝術提高了人的參與價值。因此，當代藝術博物館和傳統博物館相比，展覽陳設遵循的邏輯截然不同，當代藝術博物館應當盡力打破傳統靜觀體系的束縛。

藝術博物館化的反對者杜威認為，“藝術博物館和藝術展覽館割斷了觀眾與他們實際生活經驗的連續性。”而后現代藝術，如行為藝術、觀念藝術、大地藝術等新興藝術形式，都打破了藝術展覽館和博物館那堵“墻”的限制，而直接與人類當下的生活方式產生聯結。

傳統博物館的觀看方式與靜觀是一脈相承的，靜觀源于古希臘的藝術傳統，古希臘時期藝術品常作為神的象征，觀者與藝術品之間是存在著膜拜與被膜拜的關系，而隨著現代化消費主義的推進，這發生了巨大改變。當代藝術中包含著把藝術從靜觀中解放出來的主張，這種主張促使了藝術活動從貴族化到平民化的轉變。

在早期視覺藝術史的研究中，簡單“反映論”無處不在，即“藝術是對現實生活的反映”，研究者往往默認圖像當中蘊含著深刻的社會哲思，或揭露某種社會現象。直到“形式論”發展起來，藝術不再把藝術意義依附在內涵之上，于是藝術家才自覺地走出象征的認同，這些作品當中，圖像和內涵的一一對應由此打破。

在鮑德里亞看來，“藝術本來就沒有區別于其他事物的超越性價值，人們不必過于抬舉藝術。藝術應當擁有一種全新的存在狀態，即作為商品而存在、作為庸常而存在。[2]”這種觀點對于當時的藝術創作者來講，是難以接受的。但在消費文化里浸染已久的流行藝術確實如此，卡斯比特認為，藝術與生活、藝術與非藝術之間的界限已經變得模糊不清，藝術家們“既要對藝術的本性進行哲學的沉思，也要在藝術市場中投機。[3]”藝術和生活之間的距離幾乎不復存在，一方面，這帶來了藝術的平民化和大眾化，藝術不再是貴族的高級游戲；另一方面，藝術的純粹性與主體性被消費主義逐漸消解。

3消費主義與藝術性

自現成品藝術出現，作為物的藝術品和生活用品之間界限就開始逐漸瓦解。后現代主義喊出“藝術即生活，生活即藝術”，一面帶來藝術平民化的進程推進，另一面，泛藝術化的進程開始狂飆突進。“藝術”成為一種夸贊的形容詞，物品藝術化、公共場所藝術化、設計元素取自日常、數字媒體藝術、生活方式藝術化等現象模糊了藝術的界限[4，其中概念的混亂，造成了對于藝術精神性和獨立性的潛在打擊，催動了平面化與構成主義的設計理念滲透到多門類藝術當中。

不僅在裝置藝術、觀念藝術等當代藝術形式當中，傳統繪畫也呈現出平面化的特征。許多大尺幅的工筆畫都呈現出強烈的構成感，這些長期作業呈現出很強的精致感和工藝感，這類型“靜謐風格 + 日常題材”的作品，往往難以具備動人的激情。因畫面當中，主體意識的缺位，觀者只能用靜觀的方式欣賞作品，主體性的缺位使得作品當中人造的意味大大下降。

這種普遍現象無關于內容題材，更多的是展現出一種形式上的重復，整個作品處在無害的傳統繪畫敘事系統里面。此類作品受到大眾廣泛的認可和喜愛，實際上是對于藝術表象化和裝飾化的肯定5]。

這種藝術創作思路是反批判的，正如德波說，“景觀自身展現為某種不容爭辯的和不可接近的事物。它發出的唯一信息是：‘呈現的東西都是好的，好的東西才呈現出來。’原則上它所要求的態度是被動地接受，實際上它已通過表象的壟斷，通過無需應答的炫示實現了。”不僅如此，消費主義促使人們追求過剩欲望的滿足，促使討好感官的藝術作品如廣告一般重復、再現，通過機械地反復刺激感官而使得觀者記憶深刻。

消費主義對于藝術自律性的打擊，甚至超越了政治變革的影響。魏晉南北朝政治混亂、民生凋敝，卻產生了重要的宗教寺院、石刻、壁畫、文論、琴曲等；19、20世紀尚在爭取獨立的拉丁美洲，在20世紀后半葉出現了博爾赫斯、馬爾克斯等文學巨匠。這些特殊時期當中，藝術當中的精神性并不與社會發展水平同步。而長期浸染在消費文化的流行藝術，其創作環節不斷被量化，一部分流行文化只能主動喪失個性，完成“物化到符號化”的加工過程，走上與藝術性背道而馳的道路。

模式化、符號化的趨向，往往是站在了藝術性的對立面，是與藝術語言本體特征相違背的。不同的藝術媒介在傳遞信息時，和接收者之間的距離有所不同，在麥克盧漢看，媒介有冷熱之分，其傳播信息的邏輯準確性有所不同，語言是第一媒介，繪畫、電影等則是第二媒介，正是因為這種表意的模糊性與多義性才有了藝術的發揮空間。在《反觀念的觀念藝術》中，高名潞說，“中國當代藝術的起源是反語言——以行動代替語言。”或許其中包含了保留藝術多義性的初衷，《系辭傳》曰“子日，書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子日：圣人立象以盡意。”也說明了圖像與語言文字的表意差異。

在《變態者意識形態指南》當中，斯拉沃熱·齊澤克用健達奇趣蛋比喻意識形態，當人們想要中間的玩具，就必須打開奇趣蛋的巧克力的外殼，他舉了諸多在電影當中包裹著的意識形態的案例，包括國內政治波普、玩世現實主義以及部分戰爭題材電影，在娛樂中實現了意識形態的目的。伊格爾頓的審美意識形態理論，把藝術、意識形態和生產方式看作交織融合的關系。盡管伊格爾頓不對藝術作品本身進行探討，在當代，仍有許多藝術現象確實印證了其合理性。

4一種行之有效的創作路徑

當代藝術在中國的發展中，許多藝術家找到了一種儀式性的創作路徑。這種路徑實現了日常生活當中，藝術活動的“陌生化”。陌生化，即將習以為常的事物，以陌生的方式呈現在觀者面前，促使觀眾從新的視角對日常生活中的重要事件產生關注，重新思考。“陌生化”最早源于俄羅斯形式主義者什克洛夫斯基的論文《作為手法的藝術》。他認為“藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重”[7]。這種理念對于藝術的闡釋，打破了原有固有觀念，實現了將藝術性的呈現寄托于創作物轉移到創作過程當中的轉變。高名潞《墻：中國當代藝術的歷史與邊界》在描述中國行為藝術特征時用了四種“儀式性”：“慶典”儀式、“布道”儀式、“憑吊祭祀”儀式、“宣傳隊”儀式。這種儀式性表現在身體的語言當中，具有高度開放性，在生活場景的反差中“抵抗這種常態性的自我抹殺”[8]。這種身體語言的力量是極具張力的，作品中的主體性和精神性得到了無邊的升華。

儀式對于精神性力量的彰顯在宗教活動中發揮了最大的作用，這種規則實踐肯定信仰的崇高，當中存在很多虔誠和奉獻主義的因素。當把這些應用在藝術行為當時，真正實現了生活的再一次“陌生化”，即把人們所熟悉的東西置于陌生的環境中去考察，進而使人們得到一種不同尋常的新的感受。我們無需再用實踐彰顯“藝術就是生活”的事實，但通過這些反常理的活動實現藝術活動的“陌生化”，以推進這種精神性，打破日常的平靜。在當下來說，這是非常有力的創作路徑，比如黃永詠在空間藝術中加入時間性的做法，就取得了超越。黃永詠受到禪宗的影響，也受到美國先鋒派作曲家約翰·凱奇的影響，其作品《4分33秒》在演奏時演奏者不演奏出任何一個音，所以常被稱為“四分半鐘的寂靜”，完整地展現了時間的跨度，也表達了他“任何聲音都能構成音樂”的藝術觀念。■

引用

[1][德]弗里德里希·黑格爾著.美學[M].燕曉冬，編譯.北京：人民日報出版社，2005.

[2][法]讓·波德里亞.藝術的共謀[M].張新木，楊全強，戴阿寶，譯.南京：南京大學出版社，2015：79

[3][美]卡斯比特.藝術的終結[M].吳嘯雷，譯.北京：北京大學出版社，2009：76.

[4]宋夢潔.波普藝術中泛藝術化的視覺特征在流行音樂節形象中的設計實踐[D].杭州：浙江理工大學，2021.

[5][美]羅伯特·戈爾曼.“新馬克思主義”傳記辭典[M].趙培杰，李菱，鄧玉莊，譯.重慶：重慶出版社，1990.

[6]諶知翼，胡翼青.再論麥克盧漢“媒介即人的延伸”——媒介環境學經典理論重訪之二[）.新聞記者，2023（5）：38-51.

[7][俄]維克托·什克洛夫斯基，等著.俄國形式主義文論選[M].方珊，等譯.三聯書店，1989.

[8]高名潞.中國當代藝術的歷史與邊界[M].北京：中國人民大學出版社，2006：178-183.

作者簡介：孫安文（2001一），女，安徽馬鞍山人，就讀于蘇州大學。