“傳統依賴癥”

威尼斯雙年展是世界當代藝術領域的重要展覽，每兩年在意大利威尼斯舉辦，以國家館的形式展示各國前沿藝術成果。第57屆威尼斯雙年展的中國館主題為“不息”，由策展人邱志杰策劃，參展藝術家包括湯南南、鄔建安、汪天穩、姚惠芬。展覽以“傳統民間工藝與當代藝術對話”為核心，強調中華文明的延續性與創造性轉化，意在表達中國藝術不息的傳承與創新精神。作品如湯南南的《遺忘之海》與鄔建安的《九重天》，結合了現代影像、裝置與傳統皮影、刺繡，形成跨時空敘事；汪天穩與姚惠芬則以非遺技藝介入當代語境，展現手工藝的革新可能。策展理念通過“環形敘事”布局，將展廳設計為循環流動的空間，隱喻文明生生不息的脈絡，并突出藝術家間的合作，探討個體創作與集體傳承的關系。

位藝術家中有兩位為工藝美術大師——蘇繡大師姚惠芬、皮影大師汪天穩，除了展示自己的作品外，他們與另外兩位藝術家湯南南和郭建安進行交叉合作，以傳統的剪紙、皮影、蘇繡技藝來表現相對傳統的主題[1]。其中鄔建安的作品大量地運用了剪紙拼貼的方法（見圖1），《大河的誕生》用無數人物的形象拼貼出了傳統山水畫面，與大廳中《白日夢樹林》系列雕塑相呼應（見圖2）。湯南南的影像和水墨作品則更加抽象地表達個人情緒。

展覽引發國內藝術界和公眾廣泛關注，討論焦點集中在中國館的策展理念和展品選擇上，多數媒體肯定展覽的文化深度與創新性，認為其打破傳統與現代的二元對立，賦予非遺技藝新的生命力，稱其“以東方哲學重構當代藝術語言”。批評者則認為展覽過于依賴傳統元素，如剪紙、皮影和蘇繡等非遺技藝，缺乏當代藝術的實驗性。本文以第57屆威尼斯雙年展中國館展品為例，探討中國傳統藝術形式與當代藝術的表層依賴和深層轉化關系。

1傳統藝術元素的依賴與轉化

長期以來，中國館似乎總是無法擺脫一個宿命，即身份的差異性想象，無論是蔡國強策劃的國家館中對“竹子”“風水”等元素的運用，還是第57屆威尼斯雙年展中對皮影、蘇繡等民俗元素的使用，策展人總是以這些中國元素來表征其文化身份。參展的四鄔建安的《白日夢樹林》系列雕塑作為第57屆威尼斯雙年展中國館最重要的展品，放置在場館的中心位置，黃銅雕刻出平面的、怪異神秘的形象，并借鑒漢代青銅搖錢樹的造型進行三維展示，由各個抽象的形態組成，從上至下共分為三個部分，每部分由一面圓形的鏡子相隔。十七棵金燦燦的黃銅雕塑“樹”構成了“森林”，雕塑是左右對稱的形態，黃銅“樹”由諸多元素構成，植物、人體、鳥類與其他不可辨認的抽象形態融合在一起，肢體的錯位和夸張構造出詭謫近似人腦的視覺結構。觀眾圍繞觀看時，其不斷遷回纏繞的形態加上金色的黃銅材質，使神秘的、超自然的氣質更為突出。鏤空雕刻模仿剪紙的狀態，使觀眾注意到作品的正負形呈現的不同事物形象。媒介語言的轉換在形式上刺激了觀者的想象。該作品主要指向了人與現實世界和天界的溝通，一定意義上代表了傳統元素在當代語境中的表達。值得注意的是，藝術家希望創造出連接傳統文化與現實的藝術創作方法以展現幻想的未知世界。但抽象化變形化的形象還是很難喚起所有地域觀眾的共鳴。《白日夢樹林》所依賴的神秘化形象與對稱結構的裝飾性表達，未能超越對傳統元素的表層挪用。

展覽中代表了傳統藝術的姚惠芬是蘇繡國家級傳承人，此次與郭建安進行了深入合作。她和團隊用蘇繡重新創作李嵩的《骷髏幻戲圖》，以表現中國人獨特的精神世界。對姚惠芬團隊來說，重要的不是這幅畫的內容，而是借助這幅畫展現她們對蘇繡針法的反思。在此思想指導下完成的一系列刺繡作品中，每一幅、每一個局部（例如每一塊城磚）都采用了不同的針法，不同的針法之間形成了矛盾和沖突。與常見的蘇繡相比，這套作品的意義不在于呈現了什么樣的畫面，而在于針法的凸顯和自覺[2。可以說，這次的創作使得蘇繡的技法得到了更進一步的發展，傳統的工藝在當代藝術的激活下實現自我突圍，賦予了蘇繡新的形態與含義。

2傳統與當代藝術的融合路徑與展望

20世紀80年代以來，中國當代藝術與傳統民間美術之間逐漸建立起一種深刻的聯系。這種聯系不僅體現在藝術家對傳統材料和媒介的運用上，更體現在他們通過傳統文化資源來表達自身觀念和藝術語言的探索中。蔡國強以火藥為媒介進行創作，將傳統的火藥媒材轉化為一種極具視覺沖擊力的獨特的當代藝術形式，通過爆炸的瞬間性和不可控性，賦予作品強烈的當代性和觀念性；呂勝中的“剪紙招魂”則通過對民間建筑藝術的重新詮釋，賦予其新的內涵；徐冰的《天書》通過對活字印刷這一傳統技藝的運用，創造了一種讓觀眾感到既熟悉又陌生的視覺語言，喚起觀眾的探索欲望和深刻思考。這幾位藝術家均是運用了傳統的材料和媒介來表達自身觀念，或借用傳統文化資源作為藝術表達的視覺語言。相較于符號化挪用傳統元素，部分藝術家通過解構與重構的方式，實現了傳統媒介的當代轉化，以徐冰為例，他在作品《天書》中重新創造了文字。他以漢字為形，拆解了偏旁部首再重新組合，按照宋版書的形制制作冊頁和長卷。觀眾乍一看會認為這些文字都是熟悉的漢字，但仔細閱讀卻發現這些文字均不可識別，文字在這里擺脫了記錄的功能，內容已經被徹底消解，成為一種純粹的視覺符號。徐冰曾這樣描述《天書》：“這是一本在吸引你閱讀的同時又拒絕你進入的書，它具有最完備的書的外表，它的完備是因為它什么都沒說，就像一個人用了幾年的時間嚴肅、認真地做了一件沒有意義的事情。”這種對漢字文字功能的解構，不僅挑戰了觀眾對文字的認知，也引發了對文化、知識和意義的重新思考。

第57屆威尼斯雙年展中國館引發的討論，深刻反映了人們對傳統藝術與當代藝術合作的復雜心態。中國當代藝術家對傳統神話傳說、自然圖騰等題材的挪用，以及對傳統民間藝術媒介和技術的運用本身無可厚非，甚至可以說是對其的一種推廣和助力。但當這種方法被作為一種策略性的方式存在且濫用時，問題便隨之而來。當代藝術中各種媒介的互相轉換和造型和對傳統藝術符號的借鑒，不能簡單地進行。郝青松稱這類濫用傳統藝術元素的作品為“當代巫藝術”，他指出這是近年來逐漸流行起來的一種藝術風潮，即主張回到民間和原始藝術中去尋找藝術方向，這一富有巫現氣息的藝術方向就是這類藝術家認同的真理所在。當代巫藝術表面上是民族主義和自我東方主義的，實則依然是西方視角下的后殖民主義和東方主義。換言之，當代巫藝術是指近年來部分藝術家通過模仿原始宗教符號或民間儀式，制造神秘化視覺語言的藝術現象[3]。藝術家若利用民間傳統美術的元素來達到滿足西方觀眾獵奇心理的目的時，其本質就是自我東方化的行為，而并非真正意義上的傳統與當代的融合。這種現象與為了保護和發展傳統民間工藝，將傳統藝術引入當代藝術的初衷是完全不同的。當代藝術若僅僅從傳統中尋找出路，試圖通過這種方式擺脫西方話語權，可以說是非常困難的。如何在當代藝術中通過語言和形式的轉換來傳達藝術家的觀念，需要從根本上改變對傳統的貶抑態度，使其從當代藝術的素材庫中刪除，將其與當代社會的現實問題和觀念表達相結合，才能真正實現傳統與當代的有機融合。

如今，如何使傳統的藝術元素在當代藝術中實現有效的形式和內容的轉化，已經成為部分藝術家需要不斷思考和實驗的核心問題。在多元文化的背景下，傳統藝術如何在當代語境中煥發新的生命力，既是一個文化傳承的命題，也是一個藝術創新的挑戰。單純挪用、放大或復制傳統元素，或將新媒介技術機械地嫁接于傳統技藝之上，往往難以實現傳統藝術的當代轉化，反而可能導致傳統符號的空洞化和表面化，使其失去其原有的文化內涵和生命力。以郭建安的《大河的誕生》為例，這件作品通過層層疊疊的七彩剪紙小人組合而成的山與波浪的形態，在視覺上呈現了傳統剪紙的技藝與美感，給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊。《大河的誕生》未能突出剪紙自身的文化象征和敘事功能，剪紙僅作為拼貼創作手法的元素而出現。傳統的媒介在此并未得到實質性的新的變化和發展，僅僅是作為重復的符號出現。這種對傳統元素的表層挪用，未能真正彌合傳統民間藝術與當代藝術之間的巨大裂縫，反而凸顯了兩者在觀念與語言上的脫節。

傳統藝術元素的當代轉化并非沒有成功的范例。許多藝術家深入挖掘傳統符號的精神內核，脫離了“傳統依賴癥”，不論是圖像或是媒材，都實現了傳統與當代的有機融合。例如前文提到的徐冰的《天書》，通過對漢字的解構與重構，打破了文字的固有功能，賦予傳統書法以全新的觀念表達。《天書》的獨創性在于，它不僅運用了傳統的活字印刷技藝，還通過觀念上的創新，賦予傳統媒介以全新的藝術價值。

3結語

對于當代藝術創作而言，傳統藝術元素的轉化不應僅停留在形式上的借鑒，更需要在觀念層面進行深刻的思考與闡釋。藝術家應當避免簡單復制傳統造型元素，而是通過解構、重構與再創造，賦予傳統符號以新的文化內涵與時代意義。傳統藝術也需要在當代語境中尋找新的表達方式，通過技術突破與觀念更新發展出新的藝術語言與思維方式。這種雙向的互動與融合，不僅能夠為傳統藝術的延續提供新的可能性，也能為當代藝術注入更多的想象力，形成根植于傳統又面向未來的藝術實踐路徑，這或許是傳統藝術在全球化語境中實現自我更新的重要途徑。如何在保持文化身份的同時，進一步推動當代藝術的創新與突破，仍然是中國藝術家和策展人需要深思的問題。未來的威尼斯雙年展，或許將為中國藝術家提供一個更加開放和多元的舞臺，讓他們在全球藝術的語境中，展現出更加豐富多樣的創作面貌。■

引用

[1]尹丹.劇場化與說教：從威尼斯軍械庫兩個毗鄰的國家館說起[].畫刊，2017（10）：61-64.

[2]陳岸瑛.從蘇繡能否成為當代藝術談起[].藝術設計研究，2018（1）：5-8.

[3]郝青松.《山海經》并不指向藝術未來[J].藝術市場，2017（Z2）：168-169.

作者簡介：張筱曜（1996一），女，江西贛州人，碩士，就職于深圳坪山美術館。