“傳統(tǒng)依賴癥”

威尼斯雙年展是世界當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的重要展覽，每兩年在意大利威尼斯舉辦，以國家館的形式展示各國前沿藝術(shù)成果。第57屆威尼斯雙年展的中國館主題為“不息”，由策展人邱志杰策劃，參展藝術(shù)家包括湯南南、鄔建安、汪天穩(wěn)、姚惠芬。展覽以“傳統(tǒng)民間工藝與當(dāng)代藝術(shù)對話”為核心，強(qiáng)調(diào)中華文明的延續(xù)性與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，意在表達(dá)中國藝術(shù)不息的傳承與創(chuàng)新精神。作品如湯南南的《遺忘之海》與鄔建安的《九重天》，結(jié)合了現(xiàn)代影像、裝置與傳統(tǒng)皮影、刺繡，形成跨時空敘事；汪天穩(wěn)與姚惠芬則以非遺技藝介入當(dāng)代語境，展現(xiàn)手工藝的革新可能。策展理念通過“環(huán)形敘事”布局，將展廳設(shè)計為循環(huán)流動的空間，隱喻文明生生不息的脈絡(luò)，并突出藝術(shù)家間的合作，探討個體創(chuàng)作與集體傳承的關(guān)系。

位藝術(shù)家中有兩位為工藝美術(shù)大師——蘇繡大師姚惠芬、皮影大師汪天穩(wěn)，除了展示自己的作品外，他們與另外兩位藝術(shù)家湯南南和郭建安進(jìn)行交叉合作，以傳統(tǒng)的剪紙、皮影、蘇繡技藝來表現(xiàn)相對傳統(tǒng)的主題[1]。其中鄔建安的作品大量地運(yùn)用了剪紙拼貼的方法（見圖1），《大河的誕生》用無數(shù)人物的形象拼貼出了傳統(tǒng)山水畫面，與大廳中《白日夢樹林》系列雕塑相呼應(yīng)（見圖2）。湯南南的影像和水墨作品則更加抽象地表達(dá)個人情緒。

展覽引發(fā)國內(nèi)藝術(shù)界和公眾廣泛關(guān)注，討論焦點集中在中國館的策展理念和展品選擇上，多數(shù)媒體肯定展覽的文化深度與創(chuàng)新性，認(rèn)為其打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立，賦予非遺技藝新的生命力，稱其“以東方哲學(xué)重構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)語言”。批評者則認(rèn)為展覽過于依賴傳統(tǒng)元素，如剪紙、皮影和蘇繡等非遺技藝，缺乏當(dāng)代藝術(shù)的實驗性。本文以第57屆威尼斯雙年展中國館展品為例，探討中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式與當(dāng)代藝術(shù)的表層依賴和深層轉(zhuǎn)化關(guān)系。

1傳統(tǒng)藝術(shù)元素的依賴與轉(zhuǎn)化

長期以來，中國館似乎總是無法擺脫一個宿命，即身份的差異性想象，無論是蔡國強(qiáng)策劃的國家館中對“竹子”“風(fēng)水”等元素的運(yùn)用，還是第57屆威尼斯雙年展中對皮影、蘇繡等民俗元素的使用，策展人總是以這些中國元素來表征其文化身份。參展的四鄔建安的《白日夢樹林》系列雕塑作為第57屆威尼斯雙年展中國館最重要的展品，放置在場館的中心位置，黃銅雕刻出平面的、怪異神秘的形象，并借鑒漢代青銅搖錢樹的造型進(jìn)行三維展示，由各個抽象的形態(tài)組成，從上至下共分為三個部分，每部分由一面圓形的鏡子相隔。十七棵金燦燦的黃銅雕塑“樹”構(gòu)成了“森林”，雕塑是左右對稱的形態(tài)，黃銅“樹”由諸多元素構(gòu)成，植物、人體、鳥類與其他不可辨認(rèn)的抽象形態(tài)融合在一起，肢體的錯位和夸張構(gòu)造出詭謫近似人腦的視覺結(jié)構(gòu)。觀眾圍繞觀看時，其不斷遷回纏繞的形態(tài)加上金色的黃銅材質(zhì)，使神秘的、超自然的氣質(zhì)更為突出。鏤空雕刻模仿剪紙的狀態(tài)，使觀眾注意到作品的正負(fù)形呈現(xiàn)的不同事物形象。媒介語言的轉(zhuǎn)換在形式上刺激了觀者的想象。該作品主要指向了人與現(xiàn)實世界和天界的溝通，一定意義上代表了傳統(tǒng)元素在當(dāng)代語境中的表達(dá)。值得注意的是，藝術(shù)家希望創(chuàng)造出連接傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)作方法以展現(xiàn)幻想的未知世界。但抽象化變形化的形象還是很難喚起所有地域觀眾的共鳴。《白日夢樹林》所依賴的神秘化形象與對稱結(jié)構(gòu)的裝飾性表達(dá)，未能超越對傳統(tǒng)元素的表層挪用。

展覽中代表了傳統(tǒng)藝術(shù)的姚惠芬是蘇繡國家級傳承人，此次與郭建安進(jìn)行了深入合作。她和團(tuán)隊用蘇繡重新創(chuàng)作李嵩的《骷髏幻戲圖》，以表現(xiàn)中國人獨特的精神世界。對姚惠芬團(tuán)隊來說，重要的不是這幅畫的內(nèi)容，而是借助這幅畫展現(xiàn)她們對蘇繡針法的反思。在此思想指導(dǎo)下完成的一系列刺繡作品中，每一幅、每一個局部（例如每一塊城磚）都采用了不同的針法，不同的針法之間形成了矛盾和沖突。與常見的蘇繡相比，這套作品的意義不在于呈現(xiàn)了什么樣的畫面，而在于針法的凸顯和自覺[2。可以說，這次的創(chuàng)作使得蘇繡的技法得到了更進(jìn)一步的發(fā)展，傳統(tǒng)的工藝在當(dāng)代藝術(shù)的激活下實現(xiàn)自我突圍，賦予了蘇繡新的形態(tài)與含義。

2傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的融合路徑與展望

20世紀(jì)80年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)民間美術(shù)之間逐漸建立起一種深刻的聯(lián)系。這種聯(lián)系不僅體現(xiàn)在藝術(shù)家對傳統(tǒng)材料和媒介的運(yùn)用上，更體現(xiàn)在他們通過傳統(tǒng)文化資源來表達(dá)自身觀念和藝術(shù)語言的探索中。蔡國強(qiáng)以火藥為媒介進(jìn)行創(chuàng)作，將傳統(tǒng)的火藥媒材轉(zhuǎn)化為一種極具視覺沖擊力的獨特的當(dāng)代藝術(shù)形式，通過爆炸的瞬間性和不可控性，賦予作品強(qiáng)烈的當(dāng)代性和觀念性；呂勝中的“剪紙招魂”則通過對民間建筑藝術(shù)的重新詮釋，賦予其新的內(nèi)涵；徐冰的《天書》通過對活字印刷這一傳統(tǒng)技藝的運(yùn)用，創(chuàng)造了一種讓觀眾感到既熟悉又陌生的視覺語言，喚起觀眾的探索欲望和深刻思考。這幾位藝術(shù)家均是運(yùn)用了傳統(tǒng)的材料和媒介來表達(dá)自身觀念，或借用傳統(tǒng)文化資源作為藝術(shù)表達(dá)的視覺語言。相較于符號化挪用傳統(tǒng)元素，部分藝術(shù)家通過解構(gòu)與重構(gòu)的方式，實現(xiàn)了傳統(tǒng)媒介的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，以徐冰為例，他在作品《天書》中重新創(chuàng)造了文字。他以漢字為形，拆解了偏旁部首再重新組合，按照宋版書的形制制作冊頁和長卷。觀眾乍一看會認(rèn)為這些文字都是熟悉的漢字，但仔細(xì)閱讀卻發(fā)現(xiàn)這些文字均不可識別，文字在這里擺脫了記錄的功能，內(nèi)容已經(jīng)被徹底消解，成為一種純粹的視覺符號。徐冰曾這樣描述《天書》：“這是一本在吸引你閱讀的同時又拒絕你進(jìn)入的書，它具有最完備的書的外表，它的完備是因為它什么都沒說，就像一個人用了幾年的時間嚴(yán)肅、認(rèn)真地做了一件沒有意義的事情。”這種對漢字文字功能的解構(gòu)，不僅挑戰(zhàn)了觀眾對文字的認(rèn)知，也引發(fā)了對文化、知識和意義的重新思考。

第57屆威尼斯雙年展中國館引發(fā)的討論，深刻反映了人們對傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)合作的復(fù)雜心態(tài)。中國當(dāng)代藝術(shù)家對傳統(tǒng)神話傳說、自然圖騰等題材的挪用，以及對傳統(tǒng)民間藝術(shù)媒介和技術(shù)的運(yùn)用本身無可厚非，甚至可以說是對其的一種推廣和助力。但當(dāng)這種方法被作為一種策略性的方式存在且濫用時，問題便隨之而來。當(dāng)代藝術(shù)中各種媒介的互相轉(zhuǎn)換和造型和對傳統(tǒng)藝術(shù)符號的借鑒，不能簡單地進(jìn)行。郝青松稱這類濫用傳統(tǒng)藝術(shù)元素的作品為“當(dāng)代巫藝術(shù)”，他指出這是近年來逐漸流行起來的一種藝術(shù)風(fēng)潮，即主張回到民間和原始藝術(shù)中去尋找藝術(shù)方向，這一富有巫現(xiàn)氣息的藝術(shù)方向就是這類藝術(shù)家認(rèn)同的真理所在。當(dāng)代巫藝術(shù)表面上是民族主義和自我東方主義的，實則依然是西方視角下的后殖民主義和東方主義。換言之，當(dāng)代巫藝術(shù)是指近年來部分藝術(shù)家通過模仿原始宗教符號或民間儀式，制造神秘化視覺語言的藝術(shù)現(xiàn)象[3]。藝術(shù)家若利用民間傳統(tǒng)美術(shù)的元素來達(dá)到滿足西方觀眾獵奇心理的目的時，其本質(zhì)就是自我東方化的行為，而并非真正意義上的傳統(tǒng)與當(dāng)代的融合。這種現(xiàn)象與為了保護(hù)和發(fā)展傳統(tǒng)民間工藝，將傳統(tǒng)藝術(shù)引入當(dāng)代藝術(shù)的初衷是完全不同的。當(dāng)代藝術(shù)若僅僅從傳統(tǒng)中尋找出路，試圖通過這種方式擺脫西方話語權(quán)，可以說是非常困難的。如何在當(dāng)代藝術(shù)中通過語言和形式的轉(zhuǎn)換來傳達(dá)藝術(shù)家的觀念，需要從根本上改變對傳統(tǒng)的貶抑態(tài)度，使其從當(dāng)代藝術(shù)的素材庫中刪除，將其與當(dāng)代社會的現(xiàn)實問題和觀念表達(dá)相結(jié)合，才能真正實現(xiàn)傳統(tǒng)與當(dāng)代的有機(jī)融合。

如今，如何使傳統(tǒng)的藝術(shù)元素在當(dāng)代藝術(shù)中實現(xiàn)有效的形式和內(nèi)容的轉(zhuǎn)化，已經(jīng)成為部分藝術(shù)家需要不斷思考和實驗的核心問題。在多元文化的背景下，傳統(tǒng)藝術(shù)如何在當(dāng)代語境中煥發(fā)新的生命力，既是一個文化傳承的命題，也是一個藝術(shù)創(chuàng)新的挑戰(zhàn)。單純挪用、放大或復(fù)制傳統(tǒng)元素，或?qū)⑿旅浇榧夹g(shù)機(jī)械地嫁接于傳統(tǒng)技藝之上，往往難以實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，反而可能導(dǎo)致傳統(tǒng)符號的空洞化和表面化，使其失去其原有的文化內(nèi)涵和生命力。以郭建安的《大河的誕生》為例，這件作品通過層層疊疊的七彩剪紙小人組合而成的山與波浪的形態(tài)，在視覺上呈現(xiàn)了傳統(tǒng)剪紙的技藝與美感，給觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊。《大河的誕生》未能突出剪紙自身的文化象征和敘事功能，剪紙僅作為拼貼創(chuàng)作手法的元素而出現(xiàn)。傳統(tǒng)的媒介在此并未得到實質(zhì)性的新的變化和發(fā)展，僅僅是作為重復(fù)的符號出現(xiàn)。這種對傳統(tǒng)元素的表層挪用，未能真正彌合傳統(tǒng)民間藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間的巨大裂縫，反而凸顯了兩者在觀念與語言上的脫節(jié)。

傳統(tǒng)藝術(shù)元素的當(dāng)代轉(zhuǎn)化并非沒有成功的范例。許多藝術(shù)家深入挖掘傳統(tǒng)符號的精神內(nèi)核，脫離了“傳統(tǒng)依賴癥”，不論是圖像或是媒材，都實現(xiàn)了傳統(tǒng)與當(dāng)代的有機(jī)融合。例如前文提到的徐冰的《天書》，通過對漢字的解構(gòu)與重構(gòu)，打破了文字的固有功能，賦予傳統(tǒng)書法以全新的觀念表達(dá)。《天書》的獨創(chuàng)性在于，它不僅運(yùn)用了傳統(tǒng)的活字印刷技藝，還通過觀念上的創(chuàng)新，賦予傳統(tǒng)媒介以全新的藝術(shù)價值。

3結(jié)語

對于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作而言，傳統(tǒng)藝術(shù)元素的轉(zhuǎn)化不應(yīng)僅停留在形式上的借鑒，更需要在觀念層面進(jìn)行深刻的思考與闡釋。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)避免簡單復(fù)制傳統(tǒng)造型元素，而是通過解構(gòu)、重構(gòu)與再創(chuàng)造，賦予傳統(tǒng)符號以新的文化內(nèi)涵與時代意義。傳統(tǒng)藝術(shù)也需要在當(dāng)代語境中尋找新的表達(dá)方式，通過技術(shù)突破與觀念更新發(fā)展出新的藝術(shù)語言與思維方式。這種雙向的互動與融合，不僅能夠為傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)提供新的可能性，也能為當(dāng)代藝術(shù)注入更多的想象力，形成根植于傳統(tǒng)又面向未來的藝術(shù)實踐路徑，這或許是傳統(tǒng)藝術(shù)在全球化語境中實現(xiàn)自我更新的重要途徑。如何在保持文化身份的同時，進(jìn)一步推動當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新與突破，仍然是中國藝術(shù)家和策展人需要深思的問題。未來的威尼斯雙年展，或許將為中國藝術(shù)家提供一個更加開放和多元的舞臺，讓他們在全球藝術(shù)的語境中，展現(xiàn)出更加豐富多樣的創(chuàng)作面貌。■

引用

[1]尹丹.劇場化與說教：從威尼斯軍械庫兩個毗鄰的國家館說起[].畫刊，2017（10）：61-64.

[2]陳岸瑛.從蘇繡能否成為當(dāng)代藝術(shù)談起[].藝術(shù)設(shè)計研究，2018（1）：5-8.

[3]郝青松.《山海經(jīng)》并不指向藝術(shù)未來[J].藝術(shù)市場，2017（Z2）：168-169.

作者簡介：張筱曜（1996一），女，江西贛州人，碩士，就職于深圳坪山美術(shù)館。