主持人語： 美只是恐懼的起始

在《杜伊諾哀歌》的開頭，里爾克寫下了這詩句。原文是“Denn das Schone istnichtsals des SchrecklichenAnfang”，李魁賢的翻譯是“因為美只是恐懼的起始”①，張德明的翻譯是“因為美無非是恐懼的開始”②。都差不多。就讓我們從這兒開始，循著一種現代詩歌的類型，去找一找某些似曾相識的詩歌的古老背景和依據。

“哀歌”是希伯來文學傳統中非常古老的形制，范例是《耶利米哀歌》，書寫的是古以色列人的亡國之痛。漢語詩歌里沒有專門的哀歌體，但無疑也有著大量歌哭的、哀婉的、祭悼的、憑吊的作品，像《離騷》《哀郢》其實應該很接近這種屬性，有憂國也有悲己。漢代末年，也幾乎出現了類似的形制，在樂府和《古詩十九首》中，都能夠找到接近的例子。這些作品的共同特點是抒情風格強烈，有濃厚的傷悼意味。不過在里爾克的詩中，似乎并不只有哀婉，還有“贊美詩”，這組《杜伊諾哀歌》中的宗教情緒和神秘主義觀念一如既往也非常濃郁。沒辦法，這是他們的傳統。

杜伊諾，是位于意大利西北部亞得里亞海沿岸向北山區的小城，叫作里雅斯特的一座城堡。1912年的某個時候，里爾克受一位貴族女性之邀來到這里駐留，在此獲得了靈感，寫下了這組哀歌的第一首。后延宕十年，他在瑞士瓦萊州壯美的山谷里重新找到靈感，最終完成了它。

我說這些并非專為闡釋和贊美里爾克，而是為了引出我們的主人公，引出當代中國詩歌的一種寫法。很明顯，“戰歌”和“壯歌”曾是我們擅長的，再后來我們的詩歌中多了傷悼之意，再之后就少了“歌性”從二十世紀五十年代到八十年代，大概經歷了這樣的演化歷程。自“第三代”之后，詩歌在文化與世俗的主題中四下彌散，“抒情”變得非常老派和尷尬。除了海子，“歌性”在更年輕的一代詩人筆下變得相當稀薄。然而在最近的十多年中，似乎漸漸有了類似“哀歌”的風格和體式。詩人緣何會寫袁歌？固有“現實”的原因。漢末詩歌中的悲悼氣氛，是源于戰亂導致的十室九空和破敗荒殘，緣自“白骨露于野，千里無雞鳴”的慘景；但更重要和更具寓言性的，我以為還是詩人對于文明本身的傷悼，以及對于人性的悲憫。當然還有更高級的，是對于生存和存在本身的絕望。類似陳子昂的《登幽州臺歌》中的“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，李白《將進酒》中的“古來圣賢皆寂寞”，“與爾同銷萬古愁”，這些都是哲學意義上的、形而上學的悲傷，與現實沒有多少關系。

當然，最真切的悲歌與哀歌，肯定還是現實和哲學意義上的統一，因為僅僅是一個形而上學的悲傷，終未免有那么一點點兒虛無和矯情。

當年拜倫在東方游歷的過程中，看到了被奧斯曼土耳其治下的希臘，他難以抑制悲傷，寫下了他的《哀希臘》。因為他不能接受這偉大文明的衰亡，不能接受這土地被踐踏的現實。他甚至身體力行變賣了自己的家產，武裝了一支私人雇傭軍，親自擔任指揮官，與土耳其人作戰，并且最終死于戰場。當然他不是死于戰斗之中，而是因為在動蕩艱辛的戰爭環境中身染熱病，并最后死于庸醫的“放血”。那時盤尼西林還遠沒有發明，在特定情況下，醫生除了給病人放血，沒有任何辦法可以令其從高燒中降溫。這也算是一個極有象征意味的寓言了。

《哀希臘》是“浪漫主義哀歌”的典范。

也許是被這首詩中悲傷而奮起的力量所感動和折服，在中國先后有蘇曼殊、馬君武、胡適、梁啟超、聞一多、卞之琳、楊德豫、查良錚等人的近十個譯本，他們分別用了五言體、古風體、歌行體、離騷體、自由體等不同的語言與形式，試圖把此詩中強烈的意緒傳達出來一一但似乎都未達一間。不管怎么說，這都堪稱漢語譯詩史中的奇觀了。

在更晚近的詩歌中，我們似乎可以從波蘭這樣的國家找到哀歌的例子。在切斯瓦夫·米沃什的《詩的見證》中，提到了許多波蘭詩人在二戰時寫下的詩篇，在他們的國家被希特勒德國和蘇聯分割以后，“波蘭發生的事情，等于是一位歐洲詩人遭遇二十世紀的地獄，而且不是地獄的第一圈，而是要深得多”③。這種遭際可以說提供了哀歌的最佳土壤。不過米沃什在這些“戰時詩歌”中舉出的例子，卻似乎并不像典型的“哀歌”那樣，著重表達悲情與憤怒，而是更多著眼于靈魂和肉身的“恐懼”，它們給人留下最深印象的，就是作為人性甚至哲學范疇的恐懼一一我所說的哲學范疇是克爾凱戈爾意義上的“恐懼與戰栗”。如果說波蘭為我們提供的“哀歌”有什么特殊和“現代”的意義的話，那么我以為就是這些“用恐懼來體現的悲傷的極致”。

然而更具有切膚之痛的例子，卻是出自二十世紀六十年代，一位女詩人對另一位更年輕的女詩人的悲悼之作。米沃什說，這詩中“有一種尖銳的音調，一種對肉體的必死性的絕望，對完全被封閉在必死的肉體內的絕望”。因為這絕望既來自那時充滿壓抑與恐懼的社會氛圍，也來自這位年輕女詩人所罹患的無法挽救的疾病。它們構成了彼此堪為鏡像的對應與詮釋關系，所以女詩人維斯瓦娃·希姆博爾斯卡寫下了這首《自切》，借用了海參自斷肉身以躲過天敵而求生的隱喻，表達了對于這個年代的深深的悲傷與

絕望：

在危險中，那海參把自己分割成兩半：它讓一個自己被世界吞噬，

第二個自己逃逸。它暴烈地把自己分成一個末日和一個拯救分成一個處罰和一個獎賞，

分成曾經是和將是。

死得恰到好處，不過界。

從拯救的殘余中再生長。

我們也懂得如何分割自己，但只是分為肉體和一個碎語，分成肉體和詩歌。④

這是一首震撼人心的詩，是一首撕裂肉身、有著椎心之痛的詩，也是一首憑吊國家與民族苦難的詩，一首關于“哀歌”誕生的“元詩”。限于篇幅，我只是引用了不到一半的詩句，但已經能夠看出它的撕心裂肺和蕩人心魄的野蠻之力。

文明的悲歌或時代的哀歌在當代源于何時一一讓我們快速切回至漢語。它在二十世紀七八十年代之交似曾有過端倪，但限于那時當代詩歌在思想上的孱弱，尚不足以作為闡釋的例子。在世紀之交以后，此種意緒在某些詩人的筆下似乎漸漸顯露。十余年前楊鍵的《哭廟》可謂一個例證，那組詩中對于鄉村傳統的崩毀，對于一個古老文明體系的連根拔起，表達了深深的悲傷。之所以謂之“哭”，顯然是為了強化“哀歌”的屬性；而哭的是“廟”，廟者宗廟也，神圣之物之處所也。廟之不存，神性即逝，一切何存？故哭廟即袁歌，即憑吊傳統精神，憑吊古老文明之遺存，之信仰價值，之一切根本之物。

但我并不認為這首詩就可以劃歸到“文化保守主義立場”之類，那樣就太淺薄了。這首詩是在文明意義上的歌哭。它并不追求“辯證性”，也不追求完成度，或者說，它還只是一些篇章的匯集，但這并不妨礙它作為一首文化悲歌與文明哀歌的價值。

在近年中，我還讀到過趙野的許多詩篇，我在另一篇短文中稱之為“重尋漢語的偉天哀歌”的努力。他的《阮籍來信》《中國長城建造時》《思日賦》《感時賦》《閑情賦》《山居賦》《小園賦》《漁樵》《碧巖錄》《詩章2021》《燕子箋》等作品，皆是用了長詩或準長詩的體式，結合了漢末或魏晉時期古詩的某些意境與味道，用還原“古意”的方式，用“有根的漢語”，來重構一種新的漢語體式，我稱之為“漢語的哀歌”，但這是“吟詠”“抒情”和“古意”意義上的哀歌，其內容非常綜合，結合了特定時期的人類苦難、自我困境，更結合了一種“文明的氛圍”，一種“悲劇的寓言”，更多的還有“萬古愁”的當代新篇等等，這是一種言不及義又無須和盤托出，一種自然而然且叫人心領神會的體式，深讀之，自然會懂，有一顆“中國心”也自然會懂。某種意義上說，他的完成度更高，尤其在語言上也更有接續先人的意味，是一種“精神復古式的現代漢語”。

但還是讓我們回到目下。楊鍵的這組《十八哭哭倒土地和母語》中，每一首的題目中都有一個“哭”字，這十八哭并非是為了驚天動地的天災難，也不是為國家民族的憂患而哭，而是為了一個個具體的小場景：在上海一個小閣樓里偶然著到了一個天井他哭，看到一個卑微的看廁所的老人他哭，想起他從前曾“燒書”而哭，在路途上看到裝滿豬的卡車駛往屠宰場他哭…這些匯集起來，我們就可以知道，這是一種“泛哭”，哭一切，哭生靈，哭生存，哭存在，哭過往，哭窮人、哭生命，哭自己…還是“萬古愁”，是“哭廟”的續集；是用了陳子昂和張若虛、季太白和蘇東坡他們早已哭過的方式再哭。當然，我也認為這哭中亦有拜倫，有荷爾德林，有波德萊爾，有里爾克、米沃什，有該有的一切，是他們的匯集。

詩，某種意義上就是悲傷，就是哭泣，是幻滅和湮滅，是“萬古愁”與“大悲摧”。

還有湯養宗，不知為何，我也似乎看到了這組詩中的哭，“哭一生一世的愛／認不出它的模樣，甚至／也認不得，我們愛它的目的，及用途”（《能悟熱什么》）。或許湯養宗不像楊鍵那樣，是一個徹底的悲觀主義者，但他的佛心和禪意中，同樣有著對于萬物與眾生的深切的憐憫。他甚至看到，“你向空扔塊石頭/空無處便會出現一只麻雀/很配合地，斃命于這石頭”（《編個名字》）。你見過這樣“悲劇的奇跡”嗎？我為他悲劇的邏輯與想象力感到震驚和折服。

最后一位是王峰。關于他的詩，我曾有過長篇大論，這里就不再多說。我想交代的是，他是一位飛行者，多年的天空生涯，給他的世界帶來了接近神的視角，所以他更多看到的是“簡化的世界”。簡化的世界里有什么？有的也是“萬古愁”。古人是靠登高，他不用，每天在方來高空看下方的人世，悲憫心油然而生，所以他著到的人世是渺小的，終點常常是“墓碑”和“墳堆”。但平心而論，我也更欣賞他對于生命的那些贊美和不同的理解角度。

三位詩人的意緒和情感方式，從冷色到暖色，依次漸變，也讓我們從冬日來到人間四月天。但歸根結底，詩人不是歡樂男神，而是戰栗者，他們的世界是美而殘酷的。故里爾克說得對，“美只是恐懼的起始”，只有戰栗和恐懼，才能把我們引向深究和追問。

2025年4月17日，北京清河居

注：

① 見臧棣編：《里爾克詩選》，第277頁，中國文學出版社1996年版。② 見張德明譯：《哀歌與十四行：里爾克詩選》，第3頁，山東文藝出版社2017年版。③ 切斯瓦夫·米沃什：《廢墟與詩歌》，見《詩的見證》，第107頁，黃燦然譯，廣西師范大學出版社2011年版。④ 引自切斯瓦夫·米沃什：《詩的見證》，第59—61頁。

（張清華，評論家、詩人，現居北京）