馬約里卡：意大利文藝復興時期的“時代鏡像”

意大利是歐洲較早發展資本主義經濟的國家，資本的發展以及財富的積累，不僅為意大利提供了一定的物質經濟基礎，同時也推動了人的覺醒，人們開始逐步擺脫中世紀的禁欲主義、蒙昧主義，重視人的思想、人的價值，肯定人的欲望，進一步推進了歐洲人文主義的發展，藝術也逐步脫離封建教會的思想禁錮，朝向多元化方向發展。此時，對古典文藝的復興，以及時代新技術的探索成為文藝復興的時代主題，人們熱衷于不斷探索新的藝術表達。大約在1460年至1560年，意大利陶藝家將從伊斯蘭世界借來的技術——用錫氧化物制成的不透明釉料，轉變為世界陶瓷中前所未有的類型：文藝復興時期的馬約里卡（Majorica）[1]。與羅馬時期的陶器相比，馬約里卡不僅在制作技術上有所更新，其反映的社會價值也值得深人考察。

1裝飾紋樣：文藝復興時期的圖像互象

互象性是指圖像之間的各種關系以及從一個圖像到另一個圖像的轉換方式，它是在“互文性\"這一文學研究范疇的基礎上形成的一個藝術概念[2]。與朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kriste-va）的“互文性”[3]相比，互象更加強調視覺圖像之間的關系，更加去主體化。每一個圖像都是在與其他圖像的關聯中產生，或是“引用”，或是“再創”，或是“并置”。馬約里卡的裝飾圖像與意大利文藝復興時期的其他藝術作品同樣具有互象性，即一種圖像與圖像之間的對話關系。

1.1 引用關系

圖像之間的引用關系最為常見，貢布里希認為，藝術的制作就是一個“圖式與修正”的過程[4]。圖示的概念以中國的粉本最為典型，畫家根據原有的粉本進行創作，對存在的“粉本”的使用就是對圖式引用的過程。馬約里卡的裝飾圖像也同樣以其他繪畫作品為“粉本”，與其他圖像之間存在著引用關系。如喬治·安德烈奧利（GiorgioAndreoli）于1525年創作的《美惠三女神陶盤》（圖1），首先在作品名稱上就直接體現了與古希臘神話故事之間的互文關系。除此之外，同一題材的各個作品之間的互象關系更是值得深究。在圖像上，左右兩位女性正面面向外側，外臂均呈打開的姿態，頭部轉向兩邊；中間的女子面向內側，背部朝外，頭部轉向右側；三位女性胳膊互相勾搭，頸部皆有紅色珍珠似的項鏈，其中右側女子手中持有紅蘋果。這一圖示使觀者想到拉斐爾創作于16世紀初的《美惠三女神》（圖2）。二者創作時間間隔僅有20年左右，高度重合的圖像特征，可以直接看到馬約里卡圖像對文藝復興時期繪畫作品的引用，而拉斐爾·桑西（RaffaellaSanti）的《美惠三女神》又是受到了前一時期藝術作品的影響。

1.2 再創關系

貢布里希（ErnstHansJosefGombrich）“圖式與修正”中的“修正”便是強調再創造的過程，新圖像與“粉本”之間存在著再創關系，藝術的發展關鍵在于創造。馬約里卡的紋樣不僅對原來的繪畫作品有所引用，同時也結合自身媒介特性對傳統圖式進行創造與更新。“基督受難”這一主題頻繁出現在文藝復興時期的繪畫作品中，這一題材在傳統作品的處理中，多表現一個場景，尤其是基督被掛在十字架上這一抓人眼球的瞬間，如館藏于大都會藝術博物館的木板上蛋彩畫《基督受難》（圖3）。

創作于1510 年的《基督受難盤》（圖4）同樣表現基督受難的場景，裝飾紋樣以陶盤結構中央的凹陷為中心，并將基督被掛在十字架上這一高潮場景置于中間位置，在圖案創作上利用自身媒介形狀，將傳統圖式與陶盤底部凹陷部分重合，并在陶盤剩余部分上下左右各增加4個場景，形成了以圓形為中心、四周環繞式的構圖，打破了傳統繪畫作品的構圖程式，改1個場景為5個場景。

不同的藝術作品在媒介上有所區別，馬約里卡的紋樣結合自身媒介特性，引用傳統圖式的同時，又在構圖、布局上進行了再創造。

復興既是對古典文化的回歸，也是對新文化的創造。在這一時期的圖像上既體現了古典文化的復興，出現了眾多古希臘的神話題材，又體現了人文主義精神的覺醒，表現出自然科學在藝術領域中的發展，如數學、解剖學的發展帶動繪畫中透視法的運用。馬約里卡與其他文藝復興時期的作品，并置于同一時空之中，并在此空間中一同發展，共同體現了文藝復興時期的時代精神。

首先，裝飾紋樣經歷了從早期平面化走向立體化的過程，由二維平面走向了三維立體。如藏于克利夫蘭藝術博物館的《描繪獅子的陶盤》（圖5），體現了早期馬約里卡裝飾紋樣的畫面效果。畫面仍以二維圖像為主體，空間關系較弱，且主體的獅子元素與四周的裝飾圖案仍留有原始美術的余燼。而發展到16世紀中期的陶盤，以藏于大都會博物館的《漢尼拔遭遇羅馬軍隊的陶盤》（圖6）為例，其裝飾紋樣在畫面故事、空間關系、色彩效果等方面都有了顯著的變化，畫面效果更具有三維立體性。

1.3 并置關系

馬約里卡與眾多文藝復興時期的繪畫作品一同體現了文藝復興時期的時代觀念。意大利文藝

其次，錫釉陶作為一種新的技術，本身就契合文藝復興時期對新技術的探索。在表現古典題材的作品中，意大利人不僅證明了對古典文化的熱情，以及對古代陶器的復興，同時也證明了現代人的創新能力[5]。馬約里卡繪畫圖案的推進和文藝復興時期的其他油畫一樣處于一種并置關系，共同反映了時代發展的內涵。

2時代表征：消費社會的“奢侈品”

12世紀，意大利開始遭遇頻繁的戰爭、疫病等災害，導致人口驟減，社會財富被少數幸存者所繼承，財富的積累使意大利較早進入消費性社會，為馬約里卡的發展提供了一定的經濟支持。此外，隨著資本主義經濟的發展，一批新的城市精英階層發展起來，他們擁有大量財富，成為城市新貴。資本的豐盈必將帶來對社會地位的需求，他們通過贊助藝術來附庸風雅，試圖用新的“品位”和“優雅”取代根深蒂固的貴族“血統”伊莎貝拉·埃斯特（Isabellad'Este）對精美物品的贊助很好地證明了意大利北部貴族如何從封建時代轉向文藝復興時代的品位和消費。一方面，她擁有大量的馬匹，為擔任軍事指揮官提供了背景;另一方面，她具有文藝復興時期城市新貴的藝術品位，成為藝術作品的贊助者和收藏者[6] 。

維爾納·桑巴特（WernerSombart）在《奢侈與資本主義》中談道：“資本主義早期的大城市基本上都是消費性城市這一點值得注意。”[7]毋庸置疑的是，資本的積累為文藝復興時期眾多奢侈品，以及馬約里卡的發展提供了扎實的經濟基礎，但這并不能成為文藝復興時期馬約里卡勃興的決定性原因。正如理查德·戈德斯維特（RichardAGoldthwaite）所認為的：文藝復興時期大量財富的積累，以及財富的廣泛分布，或許可以解釋為什么人們有能力購買東西，但不能解釋為什么他們想要購買的東西本身，包括馬約里卡。簡言之，經濟發展提供的是允許的原因，而不是真正有效的原因[5]。那又是何種原因真正推動了馬約里卡的勃興？

理查德·戈德斯維特強調，與金銀珠寶相比，馬約里卡的生產成本并不高，算不上是真正的奢侈品[5]。所以馬約里卡的消費市場不僅針對于貴族階級，同時也為市民階層敞開大門。一方面，與奢侈品相比，馬約里卡價格適中，給了更多階層可以選擇的機會；另一方面，貴族階級的選擇強化了市民消費主義的觀念，使其追逐自己所能承擔，同時又受到上層人士所青睞的消費品。貴族與市民的共同追求進一步促進了馬約里卡在意大利文藝復興時期的發展。

有意思的是，大量貴族階層甚至會選擇以馬約里卡制成的餐具取代用金銀制成的餐具。以理查德·戈德維斯特的觀點來看：一是因為許多意大利人傾向于將餐具視為死資本，而在發達經濟體中，金銀可以更好地流通和投資以產生收入；二是因為馬約里卡的制作技術是前所未有的，可以說比金條還要稀有，這也恰好符合文藝復興時期對技術追求的時代背景，貴族階層不會認為使用這種工藝技術制成的餐具會損害他們的尊嚴，對新技術的支持反倒會給他們帶來一定的名聲；三是就馬約里卡本身而言，它更加干凈安全，不會有難聞的氣味，更不會損害身體的健康[5]

因此，意大利文藝復興時期的馬約里卡不僅以較低的成本打破了消費市場的階層限制，還以其安全性的材質、新穎的技術手法滲人貴族階層的日常生活。不高的價格既能滿足市民階層的消費，技術與材質的加持又受到貴族階層的青睞，使其成為一種社會性的消費。

此外，除餐具的使用，制作較為精美的馬約里卡與普通陶器相比，部分又脫離實用價值，強調一種展示價值，具有“奢侈品”的性質。但畢竟成本決定價值，馬約里卡與豪宅、珠寶相比，又沒有“奢侈品”的價格。16世紀早期，即使是最優質的陶器也比珠寶、銀器、黃金、水晶和寶石便宜，因為金銀這些物質的材料本身具有很高的內在價值[6。正是因為馬約里卡既是一種人人都負擔得起的“奢侈品”，又具有貴族階層的“帶動效應”，兩者共同構成了馬約里卡在意大利文藝復興時期發展的“有效原因”。馬約里卡的發展也標志著意大利文藝復興時期消費主義的社會觀念，不僅僅存在于少數的宮廷貴族之中，而是已經下滲到普通市民的生活，從而成為了一種廣為認可的社會風尚。馬約里卡之所以特別，是因為它融合了一種新的文化共識，包含平等主義的社區品位和價值標準[6]。馬約里卡背后所代表的是意大利文藝復興時期資本的積累，以及“消費主義”觀念大眾化、下滲化的趨勢。

3家族徽章：權力象征的圖像表達

李澤厚在《美的歷程》中提到，原始美術中的圖案大多都是有意味的形式，形式背后積淀了社會內容[8]。原始美術中多出現“龍”“鳳”形象，這種形象被認為是蛇圖騰、鳥圖騰的原始部落不斷戰勝、合并其他圖騰而成。與中國“圖騰文化”相契合的是，西方也多使用一些“紋樣”去表現家族、城市，并將其稱之為紋章。紋章這一概念誕生于12世紀中葉，紋章的目的是識別個人身份。它是一種代碼，承載著關于所有權、贊助，或者至少是一般政治或社會歸屬的重要信息[9]。紋章從中世紀開始就出現在各種藝術媒介中，如手稿、玻璃、壁畫、琺瑯、雕塑等。

馬約里卡傳入意大利之初，造型較為簡單，裝飾上多為家族紋章。家族紋章在文藝復興時期大量出現在馬約里卡的裝飾中絕非偶然，也并非只存在于馬約里卡這一載體之中，文藝復興時期藝術作品中大量的家族紋章反映的是當時家族地位的重要性。15世紀，意大利社會與政治的動蕩，為富有家庭參與政治管理提供了機會。在佛羅倫薩，家族的背景決定個人社會地位的高低。以美第奇家族為例，家族以銀行業起家并迅速發展，不僅掌握了意大利文藝復興時期的經濟命脈，更是成為當時整個佛羅倫薩的實際統治者。而家族紋章作為“占有力”的標識，即是展示家族榮耀的最好的契機。因此，文藝復興時期的一些家族贊助藝術的同時，更傾向于留下“家族”的痕跡，以展示權力和地位。

家族紋章常出現在服飾和建筑之中。以藏于倫敦國家美術館的一幅女子肖像畫為例（圖7）。畫中女性呈現為正側面的姿態，肩部繪有家族的徽章，且徽章成為與觀者面對面且距離最近的對象，女性的側面展示的實則是家族的正面[10]。因此這幅作品實際目的不在于展示女子肖像，而是家族權力與地位的表現，傳達出這個家族對這位女子的“占有”。建筑方面以美第奇家族資助或擁有的為代表，如烏菲茲美術館、美第奇里卡爾迪宮（圖8）、圣洛倫佐教堂（圖9）等都隨處可見美第奇家族的紋章。服飾、建筑中的紋章都直觀地顯示了家族地位與權力在文藝復興時期的重要性。

文藝復興時期的馬約里卡裝飾紋樣中也出現了大量的家族紋章。如弗朗切斯卡（FrancescoXantoAvelli）為普奇家族（PucciFamily）所制作的家族紋章陶盤（圖10）、喬治（MaestroGiorgio An-dreoli）為維德萊斯基家族（VitelleschiFamily）所制作的陶盤（圖11），均以家族紋章為陶盤的中心加以創作。

有意思的是，弗朗切斯卡為普奇家族所繪制的家族紋章的陶盤紋飾風格不一，樣式繁多，既有直接以家族紋章為主體、四周輔以裝飾紋樣補充的陶盤（圖10），又有間接將家族紋章融入古希臘羅馬神話故事背景之中的設計（圖12、13），兩者實則都是家族勢力的代碼。可以推斷出，弗朗切斯卡從事著專門為普奇家族制作家族紋章陶盤的工作，與普奇家族存在著一定的雇傭關系。馬約里卡陶盤的裝飾紋樣實則是普奇家族意識的傳達。此處的陶盤和女子服飾、建筑等物體中的家族紋章具有相同的社會價值，是文藝復興時期家族權力、地位、財富的象征，是文藝復興時期家族概念的文化載體。

由此可見，意大利文藝復興時期的家族概念已經滲透到了各個領域，馬約里卡雖然作為一種陶盤，但在此已失去了實用價值，更加強調的是其展示價值。因此，馬約里卡裝飾中大量出現家族紋章也不足為奇，馬約里卡也成為了家族展示其地位與權力的載體，因為價值相對較低更得到了廣泛的制作。反過來，家族的需求也為馬約里卡的發展提供了堅實的經濟基礎。

4結束語

馬約里卡在文藝復興時期逐步脫離實用價值，與當時的經濟、政治、文化產生緊密的聯系。正如巴克森德爾（MichaelBaxandall）所認為，15世紀的畫作是某種社會關系的積淀[11]。文藝復興時期的馬約里卡，同樣具有這種特性，不單單作為簡單的工藝品，而是能夠反映當時經濟、政治乃至文化等多重社會含義的物質載體。對馬約里卡的解讀也不能局限于單純的形式、圖像分析，更應該放在當時的社會背景、文化語境之中，去剖析其真正價值與意義。

參考文獻

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（責任編輯：朱艷紅）