失位、消隱與皈依

【中圖分類號】I207.4 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-7009（2025）04-0014-05

Displacement，Recession，and Conversion ：

On Gui Yu's Novel Collection You Go towards Time

FENG Shu-xian

（College of Chinese Language and Literature， Northwest Normal University， Lanzhou 73007o，China）

Abstract：Gui Yu’s novel colection You Go towards Timeconstructs“the sorrow of modern people”through thecareful shaping of the images of young men and women today，and the loneliness，tenacityand helplessness experienced by the protagonists ofthe novelseries are not onlyatrue portrayal of reallife，but also point tothe desireand pursuit of salvationinthedepthsof thehumansoul.Thecore spiritualconnotationof itis thedislocationof thecharacters，therecession of the soul and the conversion of the spirit.

Key words：Gui Yu; You Go towards Time ; character displacement; soul recession; spirit conversion

自中短篇小說集《仙人》被選入“21世紀(jì)文學(xué)之星叢書2019年卷”后，青年作家鬼魚的創(chuàng)作便引起了學(xué)術(shù)界的日益關(guān)注。五年后，其短篇小說集《你朝時光而去》由山東文藝出版社正式出版發(fā)行。這部作品甫一問世，便獲得了比《仙人》更廣泛的關(guān)注，我們似乎能從他冷峻的面龐背后感受到他繪制“文學(xué)地理版圖”時對這部作品的重視程度。這部作品包含了《你朝時光而去》《驚蟄》《莊嚴(yán)》《端陽》《斯堪的納維亞》《慈悲》《你離開了這個世界》等故事，鬼魚通過錯綜復(fù)雜的敘事手法，揭示了社會生活中的個體困境與精神迷失，并逐漸塑造出了自己獨特的文風(fēng)，在眾多同齡作家中脫穎而出。

一、“新聊齋女性”的塑造與失位的人物情感

舍斯托夫認(rèn)為，談?wù)撍囆g(shù)家 意味著去揭示、發(fā)現(xiàn)隱藏在其作品中的“傾向”，對于小說家的這種隱匿是有原因的，并且是非常重要的[1]。的確，在小說中，作家總是運用虛實交融的藝術(shù)手法來彌補生活中的虧欠，創(chuàng)造出一個個鮮活而富有深意的人物形象，并將作家本人隱藏其中，用生命捍衛(wèi)價值，呈現(xiàn)出一種超越現(xiàn)實、反思現(xiàn)實的哲理。因鬼魚早年寫詩歌的緣故，他對語言的敏感與修煉，使他擅長從經(jīng)典文學(xué)作品中汲取養(yǎng)分，側(cè)面揭示故事中的隱秘，對社會問題進(jìn)行深入反思。

《你朝時光而去》由七個故事構(gòu)成，這些故事既真實又夢幻，虛實難辨。作者鬼魚將故事背景主要設(shè)定在蘭州及其故鄉(xiāng)河西走廊（甘州）附近，故事的主角多為城市中的年輕男女。他們對自己的身份感到深深的困惑，始終在一種錯位的狀態(tài)中尋找一個可以讓他們感到安心的空間。然而，現(xiàn)實往往不盡如人意，他們在生活中經(jīng)常體驗到精神上的無力感，靈魂的掙扎和呼喊，以及自我價值的空虛和縹緲，這些都讓他們對未來的展望變得模糊不清。 c?s? 路易斯說：“生命中的痛苦是與生俱來的，生物要生存就要承擔(dān)痛苦，它們也大都在痛苦中死亡。\"[2]人類的痛苦比其他生物更為深刻的原因在于，人不僅承受著外界施予的痛苦，還能夠預(yù)見痛苦本身，也就是尖銳的思慮之苦，其中包括對死亡的預(yù)見。作家在寫作過程中展現(xiàn)對往日生活的追念以及對現(xiàn)實生活的虛構(gòu)關(guān)乎著其核心寫作意圖，這一意圖在鬼魚的筆下著重體現(xiàn)在其塑造的女性人物形象上。

中國當(dāng)代作家受蒲松齡的《聊齋志異》影響頗深。莫言稱他是以蒲松齡作為榜樣來進(jìn)行創(chuàng)作的[3]。《聊齋志異》中眾多女性形象聰慧美麗，狡黠優(yōu)柔、多情重情，不論是狐女嬰寧，還是胡四娘、細(xì)柳、溫姬等，都表現(xiàn)出了她們的機(jī)智果敢、聰慧過人，她們或妖或鬼，果敢大方，成為中國當(dāng)代作家在塑造女性形象時追求的模板[4]。徐則臣在與張莉的訪談中曾言：要意識到“聊齋\"并非只能處理傳奇、處理神話鬼怪、處理才子佳人、處理因果報應(yīng)，還能處理具有高度現(xiàn)代性的當(dāng)下生活[5]。這一現(xiàn)象持續(xù)影響著后來的創(chuàng)作者們，女性形象在他們的作品中也經(jīng)歷了不斷的演變。到了鬼魚的《你朝時光而去》，則宛如開啟了又一扇穿越時空的大門，他引領(lǐng)著讀者進(jìn)入了他所描繪的那個充滿“鬼\"魅色彩的世界。這些故事蘊含著深刻的情感和哲學(xué)思考，涉及對愛情、親情、友情的內(nèi)心探索與交流。在鬼魚的敘述中，這些主角都患有復(fù)雜且多面的疾病，時而如同宇宙洪流般涵涌澎湃，時而又平靜得讓人難以忍受其艱難，如果沒有精確和新穎的語言，那么鬼魚在創(chuàng)作這些故事時的代人感就不會強烈。比如《你朝時光而去》中鬼素手、江之雪便是鬼魚在這篇小說中塑造的兩位女性，也可以說她們兩個就是鬼魚筆下的新聊齋女性。鬼素手身著黑衣、高冷漂亮，卻心懷執(zhí)念不能自拔，江之雪冷酷若雪，決絕如江。文學(xué)在變，聊齋女性也在變，沒有一勞永逸的聊齋經(jīng)驗，也沒有固定死板的女性形象。再如《你離開了這個世界》中田阡陌的形象仍然是一個新聊齋女性的形象，她與寫小說的剡揚來到了這個小鎮(zhèn)，后又憑空消失，引起沉悶又尖銳的嘆息，這種對于人文精神的追索顯現(xiàn)出混亂的迷茫。塞萬提斯在小說中創(chuàng)作了關(guān)于小說的故事，而莎士比亞則在戲劇中對戲劇本身進(jìn)行了反思[，鬼魚將自己融入其小說之中，并以超現(xiàn)實的手法向經(jīng)典作品《聊齋志異》致敬。在小說中，鬼魚試圖建造一個順應(yīng)時空的秩序，以此來重新審視生命本身，但又常常借主人公之口推翻自己的論斷。

的確，人不能夠在看清失位，預(yù)判痛苦后，坦然接受命運的安排。克洛代爾在《藝術(shù)之路》中認(rèn)為路是距離的物化顯示，是交往的方式，是朝一個目的或方向的千里起步[]。同樣是塑造時代女性形象，鬼魚在小說《斯堪的納維亞》中描繪的禾苗自始至終在尋找一條通往救贖的路。禾苗與“我”走的是一條自蘭州向上游劉家峽溯游而上的路，類似于一種魚類洄游，洄游的原因既受其自身狀態(tài)的影響，也受其經(jīng)歷所塑造的內(nèi)在驅(qū)動。主人公“我\"試圖通過這次洄游，更換他與前妻生活的水域，以滿足他們內(nèi)心對于生活條件的需要，撫平禾苗內(nèi)心的創(chuàng)傷。然而，這條路線與十年前他們度蜜月時所走的路線已大相徑庭。在騎行過程中，他們不僅遭遇了上坡和崎嶇的山路，還遇到了惡劣的天氣，最終甚至不得不涉水前行。《驚蟄》中通往高地云崖寺的路途始終顛簸不堪，正如故事當(dāng)中的幾位女性命運一般，使人難以接受。“路就在腳下，但路已不是路\"[8]，對此，鬼魚在其小說《你離開了這個世界》中巧妙地向讀者傳達(dá)了他面對現(xiàn)實問題時的感受，他與其他作家在對待女性命運認(rèn)知上的差異，正是他作為一位90后作家與前輩們的代際差異所在。

《驚蟄》宛如一則寓言，巧妙地編織了一個由藤蔓纏繞的布局。作者將兩個故事巧妙地交織在一起，通過栩栩如生的人物塑造和引人入勝的情節(jié)安排，展現(xiàn)了師生關(guān)系中人性的復(fù)雜性和矛盾。譚玫、楊姿、文紈三位女性與費翳教授、“我\"之間的情感糾葛，展現(xiàn)出極具諷刺性的場面。這種創(chuàng)作其實蘊藏著一種危險性，因為這種不加遮掩的影射，使不倫之戀撲面而來，即便小說結(jié)尾巧妙，但關(guān)于云崖寺的“高度修行”映照現(xiàn)實生活中的特殊面向，很難讓人找到救贖之處。“這些年，您為什么要住在山上呢？\"“因為，我下不去了。\"[8]56一旦做出選擇，很多事情都是無法回頭的，譚致與楊姿始終處于一種失位的狀態(tài)，她們均是費翳教授的學(xué)生，又都與費翳教授有著情感糾葛。譚玫是費翳教授的妻子，但實際上她也與楊姿有著一樣的經(jīng)歷，她們兩個似乎屬于同一類人，而文納則屬于另外一種女性，她是一個復(fù)仇者，從一開始就謀劃著一場報復(fù)性的陰謀，而報復(fù)的對象就是費翳教授，因為費翳教授曾經(jīng)深深傷害了她的母親。短篇故事《端陽》特色鮮明，起始與終結(jié)巧妙銜接，形成一個完整的循環(huán)。故事中的阿毛角色設(shè)定與其他幾個故事中的女性形象截然不同，她是一個如同《聊齋志異》中能夠給予人們溫暖的新女性形象角色。

在這本集子中，鬼魚以其獨特的視角和深情的筆觸，講述了親情與愛情的故事。故事中的主人公們，他們的出發(fā)，是對未知的探索，對生活的渴望；而他們的歸來，則是滿載著愛與堅守，給予讀者一種平靜而堅定的力量。在這條道路上，新女性形象的塑造既體現(xiàn)了生活的現(xiàn)實，又閃耀著人性的光輝。在鬼魚的筆下，主人公們常常處于一種失位的狀態(tài)，其作品反映了對愛的渴望與缺失所帶來的創(chuàng)傷，他們既對愛持懷疑態(tài)度，又渴望得到愛的矛盾情感。他們既未能繼承過去的遺產(chǎn)，也不是未來的先驅(qū)，而是被現(xiàn)實緊緊束縛，展現(xiàn)出一種猶豫不決的彷徨姿態(tài)。

二、死亡敘事與消隱氛圍

郁達(dá)夫說，“性欲和死，是人生的兩大根本問題，所以以這兩者為材料的作品，其偏愛價值比一般其他的作品更大。\"[9]在中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的領(lǐng)域，諸多作家如王安憶、格非、馬原、孫甘露、阿乙、弋舟等，他們在小說創(chuàng)作中對死亡的書寫表達(dá)著作家們的現(xiàn)代思想和情感，甚至有些作品拋棄了傳統(tǒng)的善的敘述，盡力展現(xiàn)死亡之美、個性意識；同樣，在國際文學(xué)舞臺上，加西亞·馬爾克斯、V.S.奈保爾、托妮·莫里森、艾麗絲·門羅、保羅·柯艾略、東野圭吾、謝爾·希爾弗斯坦等作家，也通過他們的作品深刻地描繪了生命消逝的種種形態(tài)，書寫著他們對于這一主題的獨到見解和深刻思考。比如托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》和福樓拜的《包法利夫人》，這兩部作品都是通過女主人公的離世來作為敘事的終點，深刻反映了作者的創(chuàng)作主旨，使作品具有了更深遠(yuǎn)的意義。鑒于中短篇小說的篇幅限制，鬼魚并未將視角投向宏偉的死亡敘事，而是選擇將焦點集中在主人公身上，通過緊湊的敘述，運用精巧的結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了他所能洞察到的生命意義。

在鬼魚的作品中，死亡是一個較為顯著的主題。其作品展現(xiàn)了從描繪死亡的外在形態(tài)，到深入探索死亡的本質(zhì)，再到體驗和接受死亡的完整演變過程。在鬼魚筆下，小說中的眾多人物都被緊緊地扣押在這塊土地上，他們主動走向自我封閉的世界，甚至以沉默或狂躁與自我相互對視，繼而逐漸熄滅眼中的生活之光。“死亡作為開端的意義在于主人公、事件和世界之間關(guān)系的重新確立”，在徐勇看來，“現(xiàn)代性的死亡敘事告訴我們，死亡雖不可避免，但很大程度上與后天的人為或社會因素息息相關(guān)\"10]。徐勇認(rèn)為現(xiàn)代性的死亡敘事深刻地揭示了一個不可否認(rèn)的事實：死亡是每個人生命旅程的終極目的地，它如同夜幕終將降臨。盡管死亡是自然法則的一部分，我們在小說中觀察到的死亡敘事往往與個人的社會環(huán)境和外部世界有著緊密的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)不僅僅是偶然的，而是充滿了深層次的社會和文化意義。小說家們通過創(chuàng)造性的筆觸，不僅描繪了死亡的場景，而且揭示了死亡背后的社會因素和人為因素，這些因素在很大程度上塑造了人物的命運。在鬼魚的細(xì)致敘述中，透過生活的表象深入探尋男女主人公的精神世界時，鮮有見到他們進(jìn)行自我突破與超越的實例。以《斯堪的納維亞》為例，盡管其標(biāo)題似乎暗示著北歐的背景與風(fēng)情，但實際上揭示的是死亡主題。這部作品的核心是鬼魚對死亡與消逝的深刻洞察。他巧妙地構(gòu)筑了一個涉及婚姻與愛情的錯綜復(fù)雜的故事，使主角禾苗深陷其中，對自己的身份認(rèn)同產(chǎn)生了懷疑，難以確立一個穩(wěn)定的身份。十年前，他們作為新婚夫婦在劉家峽共度美好時光，而十年后，離婚不久的他們再次回到這片土地，卻已物是人非。在經(jīng)歷喪子之痛后，未苗被深重的悲痛所束縛，無法從中掙脫。隨后，她又得知竹林中的死亡事件和沉船事件，這使得她最終選擇了一條孤獨、離群的道路。“水花濺起的時候，我并沒有聽到撲通聲，傳到我耳朵的，是和昨晚在黑暗中的水痕中聽到的一樣，也是一聲巨大的人的嘆息\"[8]191，這或許正是她人生旅程中一段如夢似幻的篇章。

在《人間喜劇》中，我們既能看到天堂的輝煌，也能感受到地獄的黑暗，甚至能夠領(lǐng)略到小說家所塑造的獨特境界。一位杰出的小說家總是致力于通過其創(chuàng)作構(gòu)建一個專屬的文學(xué)世界。盡管他們鐘愛于敘述故事，但在敘述過程中，他們不再對事件進(jìn)行詳盡無遺地描摹，而是著重于人物心態(tài)的刻畫以及周邊世界的模糊塑造，賦予作品以節(jié)奏性與秩序。這種具有柔韌性的文本，在小說家的筆下得以靈活切換。深入探究小說家的內(nèi)心世界，我們不難發(fā)現(xiàn)，他們懷揣著一個隱秘的傷口，正是從這個傷口出發(fā)，他們探尋并質(zhì)疑人性的深刻內(nèi)涵，這也是他們所追求的人性象征。《慈悲》是一部篇幅雖短但內(nèi)涵深刻的作品，它聚焦于家庭情感，講述了一段關(guān)于愛與救贖的動人故事。鬼魚運用與英國作家亞歷克斯·希勒在《天藍(lán)色的彼岸》相似的手法，對死亡進(jìn)行了第三視角的深刻描繪，將這一悲傷的故事生動地展現(xiàn)在讀者面前。“父親感覺有一只手放在了他右邊的肩頭，他不知道這只手是祖父的、祖母的還是母親的，但他感到一股厚重的力量壓在右肩上。\"[8]209這只手是這個喪子的父親放下仇恨的重要心靈支撐，也正是這只手解開了他內(nèi)心的銬。

小說集的壓軸之作《你離開了這個世界》，描寫了一個充滿神秘、魔幻的破敗小鎮(zhèn)，田阡陌與剡揚之間的情感故事，糾葛難纏，田阡陌逐漸從人們的視線中消失，而沈末與張達(dá)成為了被虛構(gòu)的存在。“整個世界都在消亡\"[8]223，這也正是這篇小說中的母題所在，追尋與追尋后的失望，人與人之間的隔膜逐漸加深，孤獨與冷漠進(jìn)行惡性循環(huán)。然而，這種消失并非身體上的，而是精神層面的逐漸消隱，所有人對生活的熱情也在日漸消退，這種消隱狀態(tài)深刻地揭示了現(xiàn)代社會中人際關(guān)系的疏離與冷漠。

小說的創(chuàng)作過程是一個從敘事開始的旅程，而當(dāng)這個旅程到達(dá)它的終點一一故事的終章時，我們往往能夠更加清晰地看到作者的創(chuàng)作主旨。在所有的文學(xué)作品當(dāng)中，小說的結(jié)尾部分具有至關(guān)重要的地位。一個恰當(dāng)、合適的結(jié)尾，能夠巧妙地平衡故事中的偶然與必然，使得整個故事更加完整、更加有深度。這樣的結(jié)尾，并不僅僅是為了給故事中的人物安排一個歸宿，而是需要與整個小說的架構(gòu)緊密結(jié)合，成為支撐起這部作品的重要基石。鬼魚擅長在故事的結(jié)尾給人以新意。在《驚蟄》中，結(jié)尾處運用一只或真或幻的蟄的飛走，撫平了種種亂象；《莊嚴(yán)》中則以一句“額日神聽和平\"呼應(yīng)了他在另一篇小說《高壁寺》中的“額日神聽和平”；《斯堪的納維亞》將禾苗化作一條魚，飛游而去；《你離開了這個世界》中田阡陌的消失是李懿無法更改的結(jié)局。

在探尋藝術(shù)路徑的過程中，其核心癥結(jié)往往源于個體對自我認(rèn)同的缺失以及對社會角色的質(zhì)疑，這也造就了前文所言的失位與消隱。在當(dāng)前社會背景下，此類現(xiàn)象并非孤例，“現(xiàn)代主義文學(xué)作為激活現(xiàn)實主義發(fā)展與突破的外部力量，它的作用和功效并沒有完結(jié)\"[11]，眾多個體在追求生活的過程中，亦普遍感受到類似的迷茫與無力。鬼魚以其敏銳的洞察力，通過細(xì)膩的筆觸，精準(zhǔn)地捕捉并描繪了當(dāng)下中青年群體普遍存在的心理狀態(tài)，使讀者深感共鳴。同時，這也體現(xiàn)了鬼魚對生命意義及價值的深人思考與探索。

三、倫理敘事與精神救贖

“人文知識分子思想的裂變，無疑是后現(xiàn)代主義史觀、結(jié)構(gòu)主義理論本土化之后的產(chǎn)物。\"[12]鬼魚在其作品中深刻認(rèn)識到知識對主體的約束作用，他通過幾篇小說，巧妙地運用了專業(yè)知識和特定背景，以凸顯人文精神的現(xiàn)實體現(xiàn)。在追求美的過程中，小說中的水、路、寺等隱喻自然而生，充滿深意，是鬼魚作品中的重要審美基因。他筆下會說話的玉石手鐲、撈尸的水鬼、會飛的蝠錢等元素，均賦予了靈性，但在異鄉(xiāng)的環(huán)境中，這些元素給他帶來了恐懼。然而，當(dāng)他回想起河西故地時，他的描繪逐漸變得柔和而自由，甚至沙塵也被他視為陽光的一部分，融入了溫暖的畫面之中。在他精心創(chuàng)作的這幾篇小說中，角色設(shè)置聚焦于有限的幾位主要人物，他們在社會分化中產(chǎn)生了不同的心理預(yù)期，并在此過程中產(chǎn)生了精神危機(jī)，若這個精神危機(jī)被戰(zhàn)勝，則意味著一個人的成長，若不能戰(zhàn)勝則只能產(chǎn)生恐懼和迷茫。鬼魚小說中的這些主要人物角色均有意識地與大眾保持了一定距離，他們通過持續(xù)的對話與深入的自我剖析，確立了自我的審視，完成了鬼魚對文學(xué)領(lǐng)域的深度探討。

有關(guān)“欲歸家無人，欲渡河無船”的悲觀困境，他看到的是信奉生命之輕的男女。只是這種信念并不能解決他在世俗與彼岸徘徊時經(jīng)受的痛苦，所以他一再選擇逃離潮流。他筆下的角色在尋找精神救贖的途中因絕望而瀕瀕消失。鬼魚小說中所描繪的人物與地點，并非基于現(xiàn)實世界的實體存在，而是作者精心構(gòu)建的虛構(gòu)世界，如同金基德導(dǎo)演的電影《春夏秋冬又一春》所呈現(xiàn)的宿命論一般，與世隔絕的“水上寺院”又與云崖寺區(qū)別何在？鬼魚通過角色之間的情緒語言交流，嘗試建立現(xiàn)實敘事之外的非現(xiàn)實世界，但這個非現(xiàn)實世界同樣充盈著欲望與絕望，以及人性之惡。費翳教授在去世后終得不到救贖，楊姿和譚玫也得不到救贖，但是《春夏秋冬又一春》中的中年和尚出獄后收養(yǎng)了棄嬰，通過輪回式的重復(fù)，世界給予他救贖。鬼魚在多篇小說中都刻意地寫到了這些建筑與物象，似乎他要做的是對人生的闡釋，找到輪回的因果，但同時他也在以第一人稱的方式在自我懷疑和自我消解的過程中治愈自己。

如何去拔高創(chuàng)作主體的情感、想象與思維呢？或許以熱烈而又不知所措的口吻透過故事本身探討人性、社會、倫理等深層次問題，才能使作品更具思想深度和時代意義，才能在倫理敘事與精神皈依的層面上，實現(xiàn)作品的升華。鬼魚在書寫的過程中對生命意義的領(lǐng)悟和對自我價值的肯定，就是想在困境中尋找希望，重新找回生活的熱情，只是他還看不到那些空鏡頭背后的遙遠(yuǎn)，又或許他也曾看見過，他熟練地運用隱喻和象征手法，拉扯著古今中外的作家作品，用它們?nèi)パ哉f他所認(rèn)為的離索與救贖。但這似乎并不是本雅明所說的“是為了被壓迫的過去而戰(zhàn)斗的一次革命機(jī)會\"的救贖[13]，他悲觀的生存意識在他的寓言中可以變成樂觀、積極的東西[14]。在閱讀《驚蟄》《斯堪的納維亞》《慈悲》時，他在向我們展示那些陷入困境的男女，無論他們是情人、夫妻、師生以及父子，均給予“鬼魚\"式的信任基調(diào)，如黑色蝴蝶抖動的那雙碩大堅固的翅膀，似飛不飛，似落不落[8]210，即便那些“救贖\"并未在結(jié)尾時悉數(shù)到場，但鬼魚總是以一種微妙的方式敏銳地回應(yīng)著讀者。“痛苦不是通往自我的唯一途徑\"[6]125，在經(jīng)典文學(xué)作品中，反諷和反思是常見的元素。作家們通過虛構(gòu)或非虛構(gòu)的手法，巧妙地敘述故事，而小說的魅力不在于敘述的事件本身，而在于它所激發(fā)的讀者情感的力量，使人們能夠從抽象的文本中體驗到節(jié)奏與脈動。

“所有的敘事都是對事件的闡釋，無論這些事件真實發(fā)生還是虛構(gòu)”[15]，然而在敘事中，很多時候在命運的籠罩下，人的性格逐漸變得溫順，默默承受著悲劇帶來的不可抗拒的痛苦與意識。譚枚何嘗不是忍受著痛苦在生活呢？所以，我們也可以將這種命運視作一種超越人類的力量，痛苦、不幸和災(zāi)難，從其字面意義上理解，皆是對人過度逾越界限的懲罰。命運難以捉摸，命運救贖是超越宇宙統(tǒng)治力量的直覺。正是這種力量，構(gòu)成了人類世界與宇宙的基石，若人生來不會犯錯，命運便不會摧毀。然而，正是人的意識，使我們從命運的重壓下獲得解放，感受到世界的和諧與自由。人們尋求欲望與真理，卻往往在最瘋狂、最迷茫的時刻失去生命與自由，或許生命所制定的規(guī)則對于人而言，需要巨大的勇氣去承擔(dān)，如同塞萬提斯在《堂吉訶德》中給我們看到的理性與瘋狂。這種勇氣，正是藝術(shù)在自由時產(chǎn)生的源泉，也是小說家對現(xiàn)實主義和現(xiàn)實的深刻批判與懷疑。鬼魚對于這種藝術(shù)手法有著深刻的理解，他努力在《你朝時光而去》和《驚蟄》等小說中構(gòu)建出類似的場景，以展現(xiàn)其獨特的藝術(shù)魅力。他在理性精神層面所面臨的，是時代賦予他的精神氣質(zhì)，這就如同陀思妥耶夫斯基的小說《卡拉馬佐夫兄弟》在特定年代對信仰和理性的反思一般。

人并不是主宰宇宙的中心，雖然人可以去建造屬于自己的居所，但斷不能將神靈與先驗完全參透，在復(fù)雜的信仰體系與神靈體系當(dāng)中，或許人一直是微不足道的存在。人的一生注定要面對生死墓絕，經(jīng)受命運安排的不幸與苦難。當(dāng)一個作家將虛構(gòu)的世界托浮紙上，在現(xiàn)實世界中尋求擺脫自我與欲求的幻想時，會致使現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限逐漸變得模糊，而對于一個創(chuàng)作者來說，找到自身的解脫之道與精神救贖之處或許才是他最為本質(zhì)的追求。

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