黎雄才20世紀20-30年代繪畫風格探究

一、黎雄才早期藝術啟蒙

黎雄才出生于裱畫師家庭，自幼受書畫藝術熏陶，其父黎廷俊精于拓裱繪畫。6歲在其父指導下臨摹古畫，但多為家藏或裝裱作品，學習缺乏系統性。11歲作《山月隨人過野橋》（圖1），雖然技法還略顯稚嫩，但出自一個少年之手已初具規模。中學時期，黎雄才有幸師從居廉的弟子陳鑒，正式研習中國畫。此階段黎雄才雖然已具備一定中國畫基礎，但個人藝術語言并不鮮明。然而1923年一1925年間跟隨陳鑒學習，為其藝術轉向自然體察、追求物象形神表達提供了鋪墊。雖參考史料不足，但陳鑒對黎雄才受“居派”重寫生、觀察入微、形神兼備審美取向的影響顯然易見。如《秋林策仗》（圖2）較其父指導下的作品更為生動，山石技法顯然吸收了宋畫的特點，造型嚴謹，氣格有力。正如李偉銘在《黎雄才、高劍父藝術異同》中提到：“有一點可以肯定，陳氏得居氏的那種深入傳統堂奧，在寫生中體悟、把握對象韻致風神的藝術素養，成功地為黎雄才的藝術道路奠定了一個堅實的基點。”3隨后黎雄才進入由高劍父先生所創辦的“春睡畫院”系統性學習傳統技法，在“形式上近乎私人畫室，但其內涵卻更近乎藝術實驗室；學生實際上具有旁觀博涉，做多種綜合試驗的自由”[5]的“新式教育模式”進一步使黎雄才的治學方式和觀察方法有所轉變。

二、黎雄才與春睡畫院

近代廣東作為西學東漸的前哨，西方文化對其政治、經濟、文化、藝術產生了深遠的影響，尤其在繪畫領域。晚清至民國時期，繪畫風格多沿襲“四王”文人畫傳統，導致呈現出程式化的趨勢而衰微。在外來文化和新思潮的雙重影響下，為了尋求中國畫現代化之路。進步知識分子開始反思舊有的繪畫傳統，并銳意對舊有文人畫傳統進行革新。

高劍父先生作為最早一批留學東瀛的藝術先驅，于1905年創辦《時事畫報》，宣揚新思想，傳播新知識，并開設“畫學研究科”和“濱華女子習藝院”，推廣西洋美術，推行“新式美術教育”。1906年，他再度赴日學習東洋美術。受日本畫壇借鑒西洋美術進行自我革新的啟發，他回國后積極投身于“藝術革命”，推廣從東洋借鑒的“新式教育模式”。1923年他在廣州創設春睡畫院，廣招生徒。作為民主革命家，“美術革命”無疑是其民主革命思想在藝術上的體現。正如他在《我的現代國畫觀》中寫道：“兄弟追隨（孫）總理作政治革命以后，就感到我國藝術實有革新之必要。這三十年來，吹起號角，搖旗吶喊起來，大聲疾呼要藝術革命，欲創一種中華民國之現代繪畫。幾十年來，受盡種種攻擊、壓迫、侮辱。蓋守舊之畫人的傳統觀念，恐比帝皇之毒還要深呢！”可見高劍父創辦春睡畫院初衷，是培植他所倡導的“新國畫”力量，為日后推廣“藝術革命”事業做準備。

（一）春睡畫院求學階段

1926年，黎雄才因臨摹12張巨幅清代花鳥畫得到高劍父先生賞析，被當即收為徒。次年招至春睡畫院進行國畫學習。高劍父先生提倡“廣采博取，不定于一尊”的藝術理念，強調要深人學習傳統并吸收世界各國藝術優點，這無疑為黎雄才在學習上提供了全新的指向：“新國畫，其筆法、賦色以宋院派為基礎，而參以各國古今藝術之特長，近代科學的方法，如遠近法、透視學、光學、色彩學、寫生法、空氣層及表現氣候，都盡量采人。”高劍父不僅要求學生注重傳統研習，還常舉辦主題欣賞會，搜集各國美術畫冊供學生欣賞、臨摹，以拓展學生藝術視野。因此，黎雄才在春睡畫院期間，藝術涉獵面得到極大的拓寬，畫學資源不斷豐富，學習情景與以往大不相同。

1.對傳統技法的重新認識

清末民初，整體上繪畫格局主要集中于“四王”文人畫傳統，而高劍父所倡導的“新國畫”傳統則是以南宋繪畫為藍本。南宋繪畫強調筆法蒼勁、線條硬朗，注重格物精神。這一轉變對黎雄才的畫學產生了深遠影響：其一，在表現對象時明確了“形”的重要性，強調了傳統訓練中對“筆力”的運用；其二，理性思維與微觀觀察的切人，支撐其在繪畫實踐過程中對細節的表現。

黎雄才在此階段主要通過臨摹的方式深人學習傳統技法。他細致分析并描摹歷代大家的作品，一山一石一鴉一宇，都一絲不茍地進行推敲。這一階段主要作品有《書畫模本選頁》（如圖3）。這種嚴謹而理性的訓練方式，使他對傳統有了更深入的理解。高劍父先生也強調：“新國畫實從舊國畫變化而來；我們認識這派畫的優美、健全，但畫起來實比舊國畫難得多，就要特別用功，非專而又專不可。初入門，差不多要宣誓打破功利主義，畢生從事藝術。”意思是要在立足傳統的基礎上進行革新。

從目前收集到的作品圖錄可發現，20世紀20—30年代，黎雄才畫了大量描摹畫稿，內容非常豐富，涵蓋中外畫冊及民間年印本中的花鳥、山水、人物等多種元素，并包含多種題畫書法，顯示其研究極為細致。對于此階段摹本稿，筆者以為：一、其學習上深受高劍父的影響，更重視捕捉對象“形神”并注重傳統中國畫中“意”的表達；二、通過各種物像動態結構的分析和逐一歸納總結，逐漸形成了一套自己的畫學研究方法；如作品《雉雞》（圖4），除了進行細致描摹外，還包括對不同局部顏色一一進行標記，體現其近乎“科學研究”的態度，深人物像，有目的地研究傳統技法。

另外，筆者通過查找并比對資料圖錄發現，摹本作品多出自日本圓山四條派畫家幸野梅嶺（1844—1895）的《梅嶺百鳥畫譜》和今尾景年（1845—1924）的《景年花鳥畫譜》。高劍父先生是《景年花鳥畫譜》的忠實讀者，并從中得到啟發。這一傳統也吸引了黎雄才，我們通過作品（如圖5和圖6）對比分析不難發現，黎雄才并未一味描摹表面上的“像”，而是更關注物象的“形神”和筆法的把控。他強調臨摹是為了學習和轉化，而非復制，注重以“悟”為先導，感受物像的“形神”。大量的臨摹，使黎雄才筆墨技巧上得到更大的提高，其后期的寫生創作階段的過渡也得到更進一步的鋪墊。正如他自己所說：“搞藝術‘意’字特別重要，意到可以筆不到，你透徹了解就行了，但意到筆不到不行。”在此階段的作品無不體現“描摹善狀，法理兼得”這一特質。

2.對西方造型表現方法的理解

黎雄才的藝術之路，是一段不斷探索與融合的旅程。在春睡畫院的深厚土壤中，他深耕宋元繪畫，汲取傳統藝術的精髓。然而，高劍父先生深知，藝術的廣袤天地不應局限于一隅，于是他將黎雄才送往烈風美術學校進行系統性的素描訓練。這一舉措，不僅拓寬了黎雄才的藝術視野，更為他日后的創作提供了無限可能。素描，這一源自西方的藝術形式，強調尊重自然，反映物像客觀真實。在烈風美術學校的學習讓黎雄才深刻理解了“觀察方法”“整體觀念”“藝術表現”“明暗體積”“造型結構”等藝術表現手段。這些技能如同一把鑰匙，打開了他捕捉物象“形神”的大門。在日后的速寫稿和寫生畫稿中，我們不難發現，西洋素描的系統性訓練對黎雄才造型能力的提升起到了至關重要的作用。他學會了如何以科學的態度，細致入微地觀察自然，真實生動地再現物象。

嶺南畫派強調寫生，大致而言，是針對于形式僵化的“舊傳統”對“現實世界”的背離。也就是說，通過參照西方自然寫生的觀察方式，回歸視覺的真實（即“寫實性”）。因此在春睡畫院時，對寫生的強調也是黎雄才另一個學習重點。高劍父先生對黎雄才進行大量宋元繪畫臨摹指導的同時，還常常帶他到外面進行寫生，期待他能夠把在傳統中學習到的筆墨經驗結合到寫生、創作之中。為了避免筆墨的程式化，高劍父先生要求黎雄才必須堅持到大自然中進行寫生觀察，并關注現實創作路線。

此階段黎雄才的作品《郊外小景》（1930年，圖7）與《黃花崗夕照圖》（1931年，圖8）均融合了中西繪畫元素。《郊外小景》在構圖和設色上借鑒西方，主體建筑采用西方素描光影，遠山則采用傳統米家山水法。《黃花崗夕照圖》則大膽運用西方焦點透視，為建筑群體塑造具體積感，注重整體氣氛營造，使繪畫展現出與以往不同的視覺感受。正如李偉銘先生說：“它力圖真實地再現特定時空中對象訴諸視覺的感受；但是，由于刻意淡化線條的排列秩序，使筆觸的運行和墨的滲化趨近炭筆擦畫效果，作為一件寫生作品，它實際上體現了傳統的筆墨語言與西洋寫實技巧在融合過程中不可避免的戲劇沖突。”[9]福透過分析上述作品得知，由于西方繪畫觀察方法和表現方式的介人，黎雄才作品中呈現出嶄新的視覺經驗，他試圖通過寫生方式把傳統技法與西洋繪畫的特點進行交融。

（二）繪畫觀察方法的第一次改變

黎雄才1927至1932年間在春睡畫院跟隨高劍父先生學習，長達五年之久，他大量而深入地研習傳統繪畫（宋元繪畫），同時把在西洋美術中學習到的觀察方法、表現技法等結合到中國畫的創作實踐當中，為其以后踐行乃師高劍父先生所倡導的“折衷中西，融匯古今”新國畫理想提供了進一步的可靠學習依據，同時其作品的藝術面貌獲得了一次嶄新的呈現。通過對黎雄才早期藝術啟蒙階段和春睡畫院求學階段的作品進行比較分析，可知其藝術觀察方法產生了如下的轉變：一、立足于南宋繪畫為體的傳統繪畫學習，確立了其在畫學上對“形”和筆墨上對力度的追求，同時細致人微的狀物摹寫拓展了他在表現物象時對“形”的更為“精準”的表達。二、藝術視野的不斷擴展，以及西洋繪畫造型表現手法和觀察方法的介入，更促使黎雄才的藝術表現帶上“中西合璧”的色彩。三、尊重客觀自然規律、強調自然寫生與基礎訓練貫穿了其藝術實踐，促使黎雄才的作品擺脫舊的繪畫傳統觀念的束縛，轉向對現實的關注。

三、東渡日本求學階段

晚清至民國，畫壇受“四王”文人畫及董其昌“南北宗論”影響，文人畫成為傳統審美標志，但陷入程式化，缺乏創造性。同時，日本明治維新后積極學習西方，藝術上借鑒西洋美術，得到巨大發展。因此近代中國藝術家紛紛東渡日本，透過對“異體同宗”的新日本畫進行考察學習，尋求中國畫變革。

（一）對近代日本畫吸收學習

黎雄才的藝術之旅，始于他在春睡畫院跟隨高劍父先生學習時期，這段經歷為他奠定了堅實的藝術基礎。然而，真正的蛻變與成才，則發生在他的留日歲月中，這段時光成為他貫徹乃師“折衷中西，融匯古今”新國畫理念的重要轉變時期。

1932年，年僅22歲的黎雄才懷揣著高劍父先生“革新中國畫”的藝術使命，踏上赴日求學之路。進入東京美術學校后，他深人學習日本畫科，開啟了向東洋尋求中國畫變革之路。在日期間，黎雄才接觸到豐富多彩的現代日本畫，打開了全新的藝術視野，也接觸到與國內截然不同的藝術風格和表現手法。在東京美術學院期間，黎雄才深受當時新日本畫代表橫山大觀和凌田春草的影響。這兩位藝術家的作品更多地借鑒了西方繪畫表現手法，減弱了對東方傳統線條、筆墨意趣的依賴，采用暈染的手法，以色彩來表現光照、空間效應和畫面氣氛。這種“朦朧體”畫風，雖然在日本畫壇起到了推動現代日本畫發展的重要作用，但也被認為丟失了傳統線條的審美趣味而遭到保守派的不滿。然而，對于黎雄才來說，橫山大觀的“朦朧體”畫風卻具有極大的誘惑力和吸引力。他迅速吸收并轉化，將其融人到自己的藝術實踐中來。如《瀟湘夜雨》（1931年，圖9）明顯流露出“朦朧體”的痕跡。這件作品以風雨洗刷中的竹林、漁船為題材，畫面構圖錯落有致，通過“朦朧體”的方式營造出整體氣氛，整個作品流露出清新迷人之氣。《瀟湘夜雨》不僅為黎雄才贏得了比利時國際博覽會金獎，更使他在技巧上超越了舊國畫的范式，找到了折衷中西繪畫語言的新起點。他通過這件作品所體現出的將形式探索與生活體驗、自然意趣融為一體的實踐取向，為中國畫創作從文人書齋走向更廣闊的天地提供了可資借鑒的經驗。此后，黎雄才繼續強化對特定氣氛描摹的掌握，并創作了《松月圖》（1934年）《富士山之夏》（1933年，圖10）等作品。這些作品在借鑒日本畫平面裝飾性特征的同時，以傳統中國畫線性結構為主導，更進一步貼近了橫山大觀“朦朧體”的氣息。這表明黎雄才正在尋求一種簡練單純而富于象征性意味的藝術形式。

總而言之，留日期間黎雄才不僅掌握了新的表現手法，更在筆墨程式上實現了轉化，踐行了“中西貫通”的藝術理想。

（二）“博物學”的切入

17世紀歐洲的科學革命標志著“迷信與神學”向理性主義的轉變，這一變革激發了人們對自然界的好奇心與探索欲。與此同時，商業擴張和殖民活動促使歐洲對異域動植物資源的深入了解成為迫切需求。雙重動力推動了博物學的蓬勃發展并催生了博物學繪畫的興起，這一藝術形式隨后傳播至全球。18、19世紀，日本藝術家對博物學產生了濃厚興趣，他們繪制并出版了眾多動植物圖譜，為藝術創作提供了更為科學的依據。這種趨勢在20世紀初的中國也有所體現，特別是隨著民族意志的變化和社會現實的推動，藝術創作轉向現實主義，博物學受到了中國藝術家的廣泛關注。高劍父先生在日本留學期間深入研究了博物圖畫，并在回國后將其所學傳授給春睡畫院的學生，其中就包括黎雄才。黎雄才在留學日本前可能已對博物學有所接觸，他在日本的學習更是加深了對博物學的理解和應用。博物學對黎雄才的繪畫產生了直接影響，使他更加注重對自然萬物的深人觀察和細致描繪，這與宋代繪畫中的“格物求真”精神相契合。如《蝽》（圖11）、《蜻蜓、甲蟲、蜂》（圖12）和《黃葦鷺》（圖13）等，展現了他對博物學的深人理解和細致觀察。這些作品不僅生動有趣，還體現了對物象結構和質感的深刻把握。對博物學的研究使黎雄才的藝術實踐有據可依，有理可循，他從宏觀到微觀都能準確把握自然之態。無論是山水還是花鳥，黎雄才都能以生動的筆墨表現其形態。同時，對博物學的研究也促使他從臨摹效仿轉向寫生，逐漸形成了自已獨特的繪畫語言，即尊重對客觀真實的描繪

博物學的切人為晚清以來的舊傳統提供了一種新的觀察方法，它強調對物象之形的準確性描繪，與以往只關注心性表達的傳統形成鮮明對比。黎雄才通過長期的深入體察和細致研究，使筆墨所行之處無不精彩至極，物象結構與筆墨結構達到了相互融通、自由轉換的境地。此外，博物學的微觀觀察方法也促使黎雄才從臨摹轉向寫生，并找到了自己的繪畫語言。更重要的是，博物學重自然物象之理，為黎雄才在運用筆墨表現客觀對象時提供了更為生動豐富的支撐點，使其作品呈現出自然生動的特點。因此可以說，博物學對黎雄才的藝術生涯產生了深遠影響，使他從宏觀到微觀都能把握住自然之態。

（三）繪畫觀察方法的第二次改變

黎雄才的藝術之旅，自春睡畫院時期起便與自然寫生結下了不解之緣。在高劍父先生的引領下，他初步嘗試了將寫生與傳統臨摹中的筆墨經驗相結合，創作了一批山水、花鳥、草蟲作品，邁出了藝術探索的重要一步。隨后，在日本東京美術學校的深造，進一步加深了他對自然寫生的理解與實踐。留日期間畫了大批寫生手稿，寫生訓練不僅加深了黎雄才對大自然的真實感受，還培養了他深人觀察物象結構的能力，并在表現各種物象時尋求更多的表現方法。其中，接近素描式的松樹寫生一—如《蟲封八幡神社前》（1934年，圖14）——展現了黎雄才深厚的造型能力和藝術表現能力，以及對物象結構研究的深度。這些寫生手稿，不僅是他藝術探索的見證，更為他日后的山水畫創作提供了寶貴的素材和靈感。

黎雄才留日回國后創作的《松鸮圖》（1935年，圖15）就是一個典型的例子，它的原始素材來源于他在日本上野公園所畫的一張松樹寫生畫稿。這說明他在日本期間的寫生練習不僅是為了更好地理解自然物象結構，更是他創作的重要素材。《松鸮圖》在技法上采用了“居派”的撞水撞粉技法，并吸收了橫山大觀“朦朧體”的表現手法，成功地營造出寧靜而悠遠的神秘感。該作品無論是技法、構圖還是意境表達都獨具特色，反映了黎雄才把寫生直接轉化為創作的整個思路過程。

長達八年的求學經歷，從臨摹到寫生再到創作轉化，黎雄才一步步踐行著高劍父先生透過日本了解西方的美學初衷，同時也展現了他“一爐共治”“以西潤中”的藝術追求。這段經歷不僅為其積累了豐富的寫生和創作經驗，更重要的是打開了他的藝術視野，為他回國后在20世紀40年代進行的西北寫生，乃至整個藝術生涯的藝術探索提供了堅實的基礎和鋪墊。黎雄才的藝術實踐證明了寫生對于藝術創作的重要性，同時也展示了他在藝術道路上的不斷探索和創新精神。

四、黎雄才繪畫風格轉變的現實意義與影響

嶺南畫派于清末民初在廣東應運而生，其誕生背景是畫壇陳陳相因、守舊泥古的風氣。隨著民國政治運動的興起，藝術領域也迎來了革新。高劍父等人倡導的嶺南畫派，提出了“折衷中西，融匯古今”的嶄新藝術理念，旨在打破傳統束縛，重視寫生與現實，推動國畫革新。這一創新順應了時代要求，對嶺南藝術家產生了深遠影響，黎雄才便是其中的佼佼者。

黎雄才的藝術生涯起步于良好的藝術啟蒙。在春睡畫院跟隨高劍父學習繪畫是其藝術道路上的重要轉折點。在畫院期間，黎雄才不僅打下了堅實的繪畫基礎，更在“折衷中西，融匯古今”的藝術思想指引下，拓寬了藝術視野。他刻苦學習、認真鉆研，形成了良好的學習習慣和態度，對待傳統和外來藝術都懷有虔誠之心。留學日本期間，黎雄才的藝術視野進一步拓寬，他結合現代日本畫的特點進行創作，實現了高劍父透過日本了解西方的初衷，成為“融匯貫通”的典范。

從藝術發展史的角度看，每一代藝術大家都試圖通過藝術實踐解答時代問題。嶺南畫派所倡導的革新思想，對當下仍有重要意義。通過研究黎雄才的藝術探索，我們可以得出以下體會：在學習層面，既要重視中國畫傳統技法訓練，又要廣泛吸收當代文化中的藝術形式，敢于做新的嘗試和革新，這是嶺南畫派藝術主旨的核心所在；在治學方法層面，要有嚴謹的畫學態度和刻苦鉆研的精神，通過循序漸進的方式學習積累，達到“業精于勤”的境界。這種匠人精神，是達到藝術“精”的必由之路。因此，嶺南畫派的革新思想不僅具有歷史意義，更對當下藝術實踐具有指導意義。

結論

自晚清至民國，深受“四王”為代表的文人畫體格余脈影響，在畫壇上普遍呈現出一種程式化、筆墨氣格缺乏骨力、脫離生活的傾向。正因如此，南宋繪畫以其線條剛勁有力、強調“格物精神”的特點，成為嶺南畫派一眾藝術家們改變治學方式的重要誘因。與此同時，嶺南畫派倡導寫生，注重現實主義創作，強調對景寫生的畫學實踐，促使藝術家們走出書齋，擺脫束縛，直面自然，依靠所掌握的技法構建個人獨特的畫學方法；更重要的是，這一轉變打破清末民初以來過分依賴古人、脫離現實生活的筆墨程式。

黎雄才藝術風格與治學路徑的演變，正是在這一大環境下逐步形成的。春睡畫院時期他大量臨摹宋元繪畫，奠定了對“形”的深刻理解與把握，是其藝術探索的第一步。隨后留日求學期間，對“博物學”的深人研究，進一步提升了其對物象形態的精準刻畫能力。同時，他借鑒新日本畫的表現手法，并有效結合到寫生與創作中，形成既保留傳統中國畫筆墨韻味，又兼具日本繪畫風格影響的折衷風格。因此，通過考察黎雄才藝術風格的形成和轉變，我們可以發現其藝術探索實踐與晚清民國以來以“四王”一派為本體的“傳統中國畫”有著顯著的差異，展現出獨特的藝術追求與創新精神。

（作者單位：廣州應用科技學院）

注釋：

[1]居廉（1828—1904），中國近代嶺南地區著名國畫家，擅畫花鳥，以撞水、撞粉法繪畫花鳥魚蟲著稱，自成“居派”。

[2]陳鑒，番禺人，字壽泉，早年執業于嶺南畫鳥名家居廉門下，與高劍父系同窗。

[3]李偉銘：《圖像與歷史：20世紀中國美術論稿》，北京：中國人民大學出版社，2005年版，第80頁。

[4]春睡畫院為高劍父主持的私立美術教育機構，歷時約23年，20世紀30年代中后期是其全盛時期。

[5]同[3]，第81頁。

[6]廣州美術學院嶺南畫派研究室：《嶺南畫派研究（第一輯）》，廣州：嶺南美術出版社，1987年版，第9頁。

[7][8]高劍父：《高劍父新國畫要義》，上海：上海人民美術出版社，2016年版，第126頁。

[9]同[3]，第83頁。