重識老舍創作中的悲劇性表達

引言

“人民藝術家”老舍以其獨特的“京味”幽默著稱于世。然而，在其作品鮮明的喜劇性表象之下，潛藏著一股深沉而強勁的悲劇潛流一對人類生存困境的深切悲憫，對民族精神淪喪的深刻憂患，以及對個體在時代洪流中掙扎與沉淪的敏銳洞察。這種深植于其創作核心的悲劇性表達，是理解老舍文學世界精神內核與藝術張力的關鍵。

一、悲劇概說與老舍的悲劇意識

關于悲劇的論述，從狹義上講是發端于古希臘的一種戲劇種類；從廣義上講，悲劇屬于一種美學范疇，源自西方哲學家對狹義悲劇在美學層面的考察，并逐漸超越了戲劇這一體裁，也可以表現在其他藝術形式中。“悲劇之父”亞里士多德曾在《詩學》中提出：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行為的模仿。”而悲劇的效果就在于“激起憐憫和恐懼，從而導致哲學情緒的凈化”［］。讓－皮埃爾·韋爾南在《神話與政治之間》中總結道：“悲劇是一種創造悲劇性的文學體裁。”［2]從歷史語境來看，在新舊兩種文化語境、兩種歷史力量的抗衡與過渡階段，非常容易形成一個悲劇地帶。

老舍的悲劇意識以其生長于社會最底層的蕓蕓眾生的痛苦掙扎，表現出對人類生存環境的憂患感；以其由強悍到頹衰的滿族旗人之一員所體味的同胞與民族的精神淪喪，表達了對民族未來發展的危機感。在老舍筆下，民族文化的悲劇與個體人生的悲劇相交織，傳統文化的凋零與人性靈魂的喪失相伴隨，其悲劇意識直指民族文化與人性靈魂的深處。正如樊俊所說：“在現代作家里邊，把生活的黑暗、悲慘、殘酷寫得最充分的就是老舍，不是其他人，寫出最黑暗、最殘酷，也最讓人感到恐怖的，是老舍。”[3]

二、老舍創作中悲劇意識的根源

（一）邊緣化的旗人身份

老舍原名舒慶春，字舍予，滿族，出生在北京一個貧民家里，父親原是保衛皇城的一名護軍，在老舍兩羅時在與八國聯軍作戰時身亡。母親不識字，靠給人縫洗和做雜工的微薄收入勉強支撐一家生活。由于生活艱辛，老舍自幼身體羸弱，童年性格郁郁寡歡。老舍早年的求學經歷也并非一帆風順，曾因交不起學費轉學至免費提供膳宿的北京師范學校，因為擅長演講和習文作詩的天資受到校方的賞識，畢業后老舍進入教育行業，對待工作恪盡職守、十分認真。作家所經歷的社會生活是其創作的根本根源，而老舍字舍予，就是“放棄我”的意思。雖然20世紀初的中國現代作家生長于相似的時代大環境，但從老舍早年的生活經歷中可以窺探出與其他同時代作家的不同。

中國很多現代作家都是出生在較富裕的家庭，例如巴金、徐志摩、郭沫若等人都接受過良好的西式教育。而老舍的家庭靠不識字的母親勞動艱難維持，他的學業在“宗月大師”的資助下才得以繼續。也因此，老舍作為出生清末的底層滿族旗人，既能夠切身感受到北京城八旗王公貴族的墮落沉淪，又能夠關注到底層旗人的苦難境遇。這種特殊的民族身份和生活經歷使老舍自身感受到被“遺棄”的迷茫與苦悶，他對滿族衰亡的現實既有無奈與悲憫，又有批判與悲憤，正是這種對民族身份的矛盾性催生了他創作的悲劇意識，并滲透于其敘事作品中。窺探老舍的敘事作品不難發現，其中許多的悲劇主體都是墮入肉體與精神雙重毀滅的悲慘境地的滿族人或具有滿族氣質的漢人。在老舍沉郁的悲劇意識中，居于核心層面的是對于本民族成員歷史命運、性格的悲憫與批判。

（二）亂世中的“北平情結”

如果說老舍特殊的民族身份和個人生活經歷是其悲劇意識產生的隱在根源，那么他對亂世中國的時代思考則是他悲劇意識產生的顯性因素。

老舍出生在北京，最后離開人世也是在北京。他曾在《想北京》中說：“我的最初知識與印象都在北平，它是在我的血里，我的性格與脾氣許多地方是在這里鑄成的。”［4］可見老舍與北京這座城市之間有著難以訴說的情愫。然而清朝末年的北平，被列強入侵后已然不再是雍容華貴的帝王之都，而是有著曾經輝煌與驕傲卻又掩飾不住物是人非的蒼涼之城。于是，老舍對北平特有的感情與現實語境之間裂開了一道“鴻溝”，這道“鴻溝”催生了老舍作品中特有的“北平情結”。所以老舍的作品成為“京味小說”的源頭，其敘事作品的故事背景大都發生在北平，語言風格遠離20世紀二三十年代的“新文藝腔”“北京味兒”、幽默風，以及以北京話為基礎的俗白、凝練、純凈的語言，在現代作家中獨具一格。［5]

“從歷史的角度考慮，悲劇觀只不過是一種過渡的觀點。”[6]從北平這一空間而言，昔日輝煌與現實落魄相交織；從20世紀初的中國“亂世”而言，西洋現代文明與中國傳統文化碰撞。這種時間與空間的碰撞與過渡共同作用于老舍，催生出老舍獨特的悲劇觀念與意識。老舍特殊的民族身份與個人經歷、風云變幻的時代環境一并形成了他特有的悲憫情懷與悲劇意識，在其作品中透過個體命運不幸對整個中華民族歷史進行了嚴肅的悲劇性審視。

三、老舍敘事作品中的悲劇性表達

（一）人物命運悲劇的個體書寫

與20世紀二三十年代主流文學通常對現實社會做階級剖析的方法不同，老舍始終用“文化”來分割人的世界。他關注特定“文化”背景下“人”的命運，以及在“文化”制約中的世態人情、作為“城”的生活方式與精神因素的“文化”的蛻變。對老舍來說，市民社會中階級的劃分或者上流下層的劃分都不是最重要的，重要的是“文化”對于人性以及人倫關系的影響。「7]筆者認為，老舍在書寫個體人物命運悲劇中，以《駱駝祥子》中的祥子為代表的城市貧民悲劇最為典型。

《駱駝祥子》的語言是正宗標準的普通話，并且選取了人力車夫這個在中國現代文學里十分典型的象征。老舍在寫這個人力車夫祥子的時候，展現出“五四”知識分子普遍的困境一一又想喚醒大眾，又要承認他們的沒辦法。［8]

老舍筆下的祥子，從農村來到城市，身體強壯又很努力，為人正直不會騙錢，他把擁有一輛自己的車作為自己的生活目標，堅信可以通過勤勞換得安穩的生活。經過三年的努力，祥子終于買到了一輛屬于自己的車，盡管這個車是二手的，卻寄予著祥子對未來生活的無限希望。然而打仗的時候，他因為想多賺一點錢冒險拉一個客人到一個危險的地方，結果車子就被搶走了，于是他順便偷了幾只駱駝回來賣，但還是買不起車。這是祥子遇到的第一個挫折。祥子這一人物的悲劇性就是從這里的第一次墮落開始的，從這個“以惡制惡”的情節可以窺探出，老舍小說中人物的悲劇性一般不表現在明顯的人物語言或言語的斗爭和對抗方面，而是在思想意識和文化心理層面的對抗。故事接著發展到祥子替一家車行拉車，他很努力地在做這份工。在這中間，祥子醉酒后和虎妞發生了關系，第二天，祥子后悔，走掉了。后來到一個讀書人家里去拉包月，正在祥子的生活步入正軌時，虎妞來找他，騙他說懷孕了。祥子是個老實人，女人大著肚子來找他，他是不能推卸責任的。所以，他只好又回車行繼續拉車。這是第二次挫折。后來，他又攢了錢，差點可以買車了，結果碰到一個偵探敲竹杠，把他那筆錢又搶了，這是第三次的挫折。到此《駱駝祥子》的故事前半部分結束了，祥子遇到的三次挫折均為社會外力因素導致，體現出老舍筆下城市貧民悲劇中的“城市悲劇性”，揭示出在這一城市文化背景下，人物的命運悲劇不可避免。正如老舍曾借英國作家康拉德的領悟做這樣的闡釋：“人始終逃不出景物的毒手，正如蠅的逃不出蛛網。”

在小說的后半段發生的噩運大多與祥子的個人選擇有關，揭示出祥子“性格悲劇”造成的人生悲劇。祥子用虎妞的錢買車，后來虎妞難產而死，祥子為了安葬虎妞又賣車，祥子愛上妓女小福子但小福子也死了，最后祥子走投無路，靠出賣革命黨、竊取情報，賺點小外快，幫人家送喪的隊伍吹吹嗩吶，賺點零錢。祥子從一個曾經非常自豪、正直、勇敢的男人，變成了一個什么都做的爛仔。小說這樣寫道：“體面的，要強的，好夢想的，利己的，個人的，健壯的，偉大的，祥子，不知陪人家送了多少回殯；不知道何時何地會埋起他自己來，埋起這墮落的，自私的，不幸的，社會病胎的產兒，個人主義的末路鬼！”在此，老舍筆下祥子這個城市貧民徹底被推入毀滅的深淵。在處理祥子這個悲劇角色時，老舍清晰地展現出祥子掙扎與沉淪的全部過程，讀者在這個過程中不斷感受到人性被壓抑、扭曲直至異化的過程。

《駱駝祥子》寫出了“人力車夫”祥子這一深刻典型的悲劇形象，標志著中國現代文學的轉折。從時局上看，這是20世紀30年代到抗戰時期的轉折點；從小說主人公看，這是一個無產階級變成“個人主義的末路鬼”，暗示即使是自由立場的知識分子僅僅依靠個人奮斗、堅持道德操守也無法改變社會命運。老舍之前既不像留日作家那么激進，也不似“左聯”作家那么崇拜革命，連老舍都對自由主義失望，標志著中國知識界的各種救國道路探索，從此轉向階級革命潮流。［9]

（二）民族文化悲劇的時代反思

滿族是一個歷史悠久、勤勞勇敢的民族。明朝末年，在女真人努爾哈赤的統領下建立后金王朝，后多爾袞帶領清兵入關定都北京，中國自此進入清朝。在清朝的統治下，統治者設立“八旗制度”，最低一等的旗人地位也高于漢人。隨著歷史的發展，本就重視繁文縟節的滿族人，在“八旗制度”與儒家的“三綱五常”的共同影響下，形成了人人重等級、講做派的社會風氣。

老舍的自傳體小說《正紅旗下》雖然因故未能完稿，但從僅存的文本中可以看到多處對于旗人當時生活的描寫，透露出老舍對旗人悲劇的無奈。例如小說中寫道：“二百多年記下的歷史塵垢，使一般的旗人既忘了自謙，也忘了自勵。我們創造了一種獨具風格的生活方式：有錢的真講究，沒錢的窮講究。生命就這樣沉浮在有講究的一汪死水里。”［10］《正紅旗下》里既描寫了以定大爺為代表的上層旗人，也描寫了生活在社會底層的廣大下層旗人。上層旗人定大爺生在豪門大戶家庭，祖輩做官，家中到處是金銀財寶和珍珠瑪瑙，他除了會花錢，一無所長。只要別人喊一聲“定大爺”，他就賞銀子，隨時展示自己的豪爽性情。在老舍筆下，即使是封建家族已經衰落，這位上層旗人定大爺卻依舊無時無刻不透露出自己的作風氣派。在對下層旗人的描寫中，他們每天需要為工作奔波，但“窮講究”的規矩禮節卻一點也不比上層旗人少。

謝昭新在《老舍小說藝術心理研究》中提道：老舍是站在一個底層平民的立場上，以批判、諷刺的手法對這些“優雅的廢物”的生活與精神狀態進行描寫和揭露，“城市貧民對豪門大戶的奢華生活常采取譏笑態度，以上層社會中的‘奇聞’作為笑料加以傳遞。”［在老舍幽默的“京味語言”下，這些“沒落的優雅廢物”上

演出一幕幕的旗人悲劇。

結束語

尼采在他的《悲劇的誕生》中寫道：“今日我們正在經歷著悲劇的再生，危險在于既不知道它來自何處，也不明白它去向何方，我們還有什么時候比今日更需要這些最高明的導師呢？”尼采一面以他預言家式的敏感，熱切地呼喚著悲劇的再生，一面又表達著對于信仰斷裂以后悲劇再生的疑慮。20世紀以來，古老的悲劇藝術在現代主義和后現代主義語境中遭逢了前所未有的挑戰，印證了尼采的預言，原本就莫衷一是的悲劇理念也因而顯得更加矛盾與混亂。［12]當下消費主義作為后工業化資本主義的重要意識形態正以強勁的勢頭迅速在全球傳播，極大地改變了人們的世界觀與價值取向，商業化下的文藝作品逐漸失去審美思性，悲劇不再能給人以直接的崇高式精神力量而面臨衰落的危險。但是“人民藝術家”老舍的作品能夠經久不衰，印證了他的進步的文藝創作觀。關照當下中國文學和藝術的創作，重識老舍的悲劇意識及其敘事作品中的悲劇性，對于當下消費文化語境下的文學創作與批評有著不可或缺的意義。

參考文獻：

[1][古希臘」亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯注.北京：商務印書館，1996.

[2]［法］讓－皮埃爾·韋爾南神話與政治之間［M].余中先，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001:437.

[3］傅光明.歷史·圈套·真實的神跡：老舍之死［M］/／在文學館聽講座.中國社會科學出版社，2022：140.

[4]老舍.想北京［M］//老舍全集（14卷），北京：人民文學出版社，1999：48.

[5］［7］錢理群.中國現代文學三十年［M］.北京：北京大學出版社，1998.

[6］［法］呂西安·戈德曼.隱蔽的上帝［M］.蔡鴻浜，譯．天津：百花文藝出版社，1998：43.

[8］許子東.中國現代文學課［M］.上海：上海三聯書店出版社，2008.

[9］許子東.重讀20世紀中國小說［M］.上海：上海三聯書店出版社，2021.

[10」老舍.正紅旗下［M」//老舍文集.北京：人民文學出版社，2013.

[11］謝昭新.老舍小說藝術心理研究［M］.北京：北京十月文藝出版社，1994.

[12］賈艷艷.悲劇意識與“新時期”小說［M］.上海：上海社會科學院出版社，2021.

作者單位：天津師范大學音樂與影視學院