未來生態神話：末日科幻電影中的地緣想象

【作者簡介】路春艷，女，遼寧沈陽人，北京師范大學藝術與傳媒學院教授，博士生導師，主要從事電影文化研究；祖岳，男，北京人，北京師范大學藝術與傳媒學院博士生，主要從事電影文化研究。

在全球生態災難頻發的現實語境下，無論是森林大火、海嘯、地震等自然災難引發的家園陷落，還是隱藏在基因技術、核危機中的科技風險，都影響甚至重新形塑著人類社會。人類唯一生存家園的現況難免令人心生憂慮：我們家園的未來會是如何？人類又會在生態危機的背景下走向何處？這種焦慮以及對未來“滅世”的恐懼縈繞在人們的日常生活中，也折射在諸多電影創作之中。環境安全與地緣政治學者賽門·達爾比（SimonDalby）認為，人類對生態系統的擔憂及未來推測尤為體現在科幻題材的藝術作品中，且常常受到末日主題的驅動，因為末日科幻電影為透視當代人對未來的焦慮提供了“一扇窗”。在具體電影創作中，這種末日主題又可大致分為兩類：一類電影呈現危急的滅世災難，例如《海王2：失落的王國》（AquamanandtheLostKingdom，美國，2023）中冶煉古代金屬造成的全球毒物污染，或是《明日戰記》（中國，2022）中外星植物的突然入侵，都令家園瞬間面臨滅頂之災；另一類電影則直接呈現災難過后的“后末日”景象，譬如《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》（MadMax：FuryRoad，澳大利亞/美國，2015）與《維斯珀》（Vesper，立陶宛/法國/比利時/英國，2022）。這些電影中，人類文明已然瓦解，全新的生存秩序正在形成。幸存者或被迫退回蠻荒的血腥戰場，或在變異的自然環境中艱難尋求新生…通過恢宏的科幻想象，這些電影深刻表達了對生存空間和生態未來的憂慮與思考。

這種焦慮絕不僅是關乎自然世界的。正如法國哲學家布魯諾·拉圖爾（BrunoLatour）提醒我們的：“氣候問題是所有地緣政治議題的核心，并且它與不公正和不平等問題直接相關。”2僅以“瘋狂的麥克斯”系列影片為例，其所描繪的貧瘠、荒蠻與混亂表面上是對生態崩塌的警示，實際則隱含著生態災難之后地緣政治法則回歸的可能：人類社會或將退回至因領土、資源導致對抗沖突的地緣紛爭年代。可見，這批電影反映出生態議題的多重屬性：生態惡化與利益、權力等問題緊緊纏繞在一起，并折射在地理層面。面對這種日趨復雜的現實，近年來有學者疾呼單一特定學科已日漸失去實際性，對生態議題的分析亟須一種生態與地緣政治相融合的跨學科范式[3]，這正為本文對上述影片進行生態批評提供一個全新視角。

一、生態議題與地緣想象的銀幕同構

電影史上，許多經典影片早已關注到生態危機與地緣政治議題的交織關系，并將其廣泛運用于危機情境的構建中。譬如早在“邦德系列”的第一部影片《007之諾博士》Dr.No，英國/美國，1962）中，核危機就構成了影片重要的危機情境。然而這一危機情節本質上是美蘇“冷戰”在銀幕上的直接投射，帶有鮮明的意識形態色彩。地緣政治因素在“007”系列的銀幕表現中從未間斷，甚至延續到近年的創作中。在 ??007; 無暇赴死》（No Timeto Die，英國/美國，2021）中，英國決定炸毀反派角色用于生產毒藥的小島，然而小島卻位于日本與俄國的爭議地帶，并且英國對小島的干涉要遭到美國的質詢。另一經典案例是韓國影片《漢江怪物》（TheHost，韓國，2006），影片中美軍駐韓基地廢棄的化學試劑污染了漢江，導致水中生物變異為食人怪物。影片雖有著生態危機的外表，但內里卻蘊含對韓國政府依附于美國以換取“漢江奇跡”的政治諷刺。在這些影片中，人們的確可以抽取出明晰的生態潛臺詞，并對生態與地緣政治的銀幕暗合關系進行分析。但它們的側重點在于“政治”，而非“生態”。具體而言，生態危機在這些影片中多作為一種緊迫的敘事情境，用以強化對現實地緣政治議題的反思。

20世紀90年代，賽門·達爾比與格蘭特·奧圖瓦塞爾（Gearóid6Tuathail）開創性地提出“批判地緣政治”（critical geopolitics）學說，為上述影片的文化批評提供了一種分析范式。他們不認同地緣政治的概念在“冷戰”之后消亡的假說，也否認地緣政治是測量全球空間的一種客觀、中立的實踐。相反，地緣政治是地理和政治的一種表現形式，具有“語境性”，體現在社會、文化、政治等實踐當中。4可以說，上文的“007”系列等電影正體現出電影作為一種流行文化產品，對于地緣政治議題的持續表征。在不久之后的2004年，美國電影學者斯科特·麥克唐納（ScottMacDonald）發表了具有里程碑意義的《走向生態電影》（TowardanEco-Cinema）一文，勾連生態思潮、影像生產與電影研究，使生態批評成為電影學界的一個全新研究范式。雖然兩種電影研究范式幾乎在相同時間內興起，發展了20余年的時間，但鮮少交匯。然而，縱觀《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》、《維斯珀》、《AI創世者》（TheCreator，美國/泰國，2023）與《掠食城市》（MortalEngines，美國/新西蘭/日本，2018）等電影作品，不難發現末日科幻電影中的未來生態想象常結合地球或宇宙間的資源斗爭，或以生態破壞不公平的地緣分布為背景。同時，對未來宇宙間的適宜生存家園進行暢想。也就是說，生態惡化與末日災難的后果并不均等地分布于地理空間之中。不同地緣位置的生命個體在不平等的權力關系中，為生存權益展開斗爭。正如影片《掠食城市》中，遭受生態毀滅的人類發明出可以牽引城市移動的大型引擎，在陸地上移動著獵捕必要的生存資源。大城市通過吞并小城鎮獲得動力，而弱小城鎮的生存權益則被完全忽視了，其中的居民亦成為某種“資源”。《掠食城市》中的地緣競爭不僅生動刻畫出生態資源的地理分布不均，也折射出不同地緣位置的生命個體遭受的生態劫難并不均等。由此，影片在沖突構建中對生態末日后不平等的權力格局進行批判。若對此進行生態解讀，就必須妥善處理電影在未來生態想象中隱含的，權力、生存權益與空間政治彼此交織的關系一—擇批判地緣政治或生態批評任一視角，都不能滿足上述要求，這亦照應了前文諸多學者對一種跨學科批評范式的呼呼。

問題也隨之而來：生態電影批評在多大程度上能夠融合地緣政治批判范式？這可以從三個方面進行探討。首先，新社會語境下地緣政治的核心議題出現了生態轉向，這為“地緣-生態”的跨學科研究奠定了基礎。古典地緣政治學在很大程度上將人類的居住空間與權力結構相互勾連，在復雜的地緣競爭與權力爭奪過程中，也不可避免地包含對自然環境的影響與未來規劃。而正如上文拉圖爾提醒人們，對當今時代的“語境性”來說，氣候變化成為地緣政治的核心議題。地緣政治學說內部的關注轉向，意味著生態環境的變化不再僅僅是地緣競爭的后果，而已成為影響人類未來走向的關鍵。換言之，生態環境的劇烈變化正在重塑全球地理空間秩序，并帶來一系列關乎生存的挑戰，未來的地緣紛爭目標是獲得有限的生存可能；其次，電影天然的空間能指具備表征地緣意義上未來生態環境的能力。電影作為一種流行文化產品，在制作過程中綜合運用空間、地點、景觀等內在元素，從而對地緣政治進行持續表征，也為觀眾對地緣政治的認知提供了可能。意大利學者艾琳娜·阿格妮絲（Elenadell'Agnese）是明確將“生態-地緣”的交叉關系引入文化批評的學者之一。她進一步提出“生態批評的地緣政治”（ecocritical geopolitics）5概念，為分析流行文化作品中生態環境與地緣霸權表征的聯系提供啟發；最后，銀幕上的生態地緣想象往往通過神話修辭得以呈現。如前所述，人們將對生態末日的憂慮以科幻想象的方式投射到銀幕之上，其中特別包含關于性別、后人類甚至是非人類的探討。所以生態地緣政治的電影批評又與近年來電影研究中的性別與后人類等主題具有親緣關系。透過對這些元素的分析，人們可以清晰地認識到生態地緣想象中隱藏的二元性、歧視性與環境霸權邏輯，并進一步挑戰這種自我與他者的建構機制。從文化層面而言，這批電影的文本之下或隱匿著一種超越地緣的深層思考。它們削弱了古典地緣政治學尖銳的對立色彩，轉而表現出對全球共同命運的深刻憂思和對合作共建理想生態未來的渴望。

從地緣層面解讀末日科幻電影中的生態信息，需特別關注生態災難與生態資源在空間上的分布，繼而從中挖掘空間與權力之間的深刻關聯。具體而言，這種分析可以從水平和垂直兩個維度展開。在水平層面，生態災難的跨地域特質使人類社會的傳統邊界迅速失效，而圍繞末日情景和匱乏資源構建的新生存秩序逐漸顯現。《明日戰記》中，生態災難重塑了人類社會的區域邊界，“B15”“B16”等冷峻的字母數字組合取代了歷史悠久、富有美感的城市名稱，這種命名方式揭示了末日危機狀態下對秩序重組的高效與物化傾向，提醒人們生態末日狀態下生存困境的無情現實。在《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》中，人類世界退化至荒漠化的殘酷生存環境，各區域的命名方式則更為直接。如“石油鎮”“子彈農場”，其存在價值完全取決于所提供的資源，這種命名方式不僅體現了資源分布的不平衡，還隱喻了資源對區域意義的重新定義。而大片荒原即便有零星人口存在，也因缺乏資源而被剝奪了地緣意義。這些影片表面上描繪的是未來的生態末日，但實際上反復指向對人類歷史上地緣霸權的反思：生態與地緣的復雜關系可以追溯到歐洲向美洲擴張的年代。當時，殖民者不僅暴力征服了原住民，更摧毀了大部分森林和本土植被，引入農業技術從而大規模改變了當地的生態系統。在這一過程中，水平平面的殖民擴張將原住民、生態環境等全部客體化，轉變為殖民征服、可供利用的資源，并通過暴力手段完成生態剝削。這一歷史邏輯在《遺落戰境》（Oblivion，美國，2013）中得到深刻映射：片中，外星殖民者抹去了男女主人公的記憶，將他們不斷克隆并灌輸假記憶以完成地球殖民計劃。在這一過程中，地球表面被劃分并冠以“37號區域”等數字命名方式，男主人公杰克也經常以“49號”為指代，成為生態殖民機器中的符號化工具。他們不斷被提示維持高效率的團隊運作，實質都為了生態殖民的高效運轉。影片通過生態殖民中剝奪個體身份的權力邏輯，不僅表現了資源分配和生態霸權在水平層面的體現，也對生態霸權通過暴力重塑空間權力關系進行了批判。

在垂直維度上更可體現出生態資源在空間分配上的不公。“上升與道德有關，下降與不道德有關，這種聯系與最早的宗教/神話文本一樣古老。”[正如《歌劇魅影》中，居住在地窖中的“幽靈”象征被邊緣化群體在空間中的隱秘存在；而與之相對的，高處的“神圣空間”則與低處的“世俗空間”相分離，意味著一種神學導向的地理想象。在某種程度上，這種空間分層賦予位居高處者一種不容侵犯的“神性”一而在生態地緣政治的視角中，它轉化為權力的象征，甚至是霸權的隱喻。在《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》中，這種垂直的權力象征尤為鮮明。“不死喬”居住在綠洲高地，壟斷水資源并以此維持統治權威。他通過高高在上的閘門釋放少量水資源，讓平民百姓聚集在地面哄搶。與此同時，諸多“半條命”士兵分散在垂直堡壘的中部，成為統治機器的幫兇。這種垂直分布的生態結構不僅揭示了故事中廢土世界資源緊缺的現實，也隱喻了生態資源與權力之間的深層關系。有時，這種垂直維度的權力象征與影片的科幻設定和技術想象緊密結合。在影片《極樂空間》（Elysium，美國，2013）中，社會上層人士在空間站建立了生態系統良好的新家園，擁有高度發達的醫療技術，可以治愈一切疾病，而地球上的普通民眾卻被困在生態崩潰的廢墟中，掙扎求生。在《木星上行》（JupiterAscending，美國/澳大利亞，2015）等影片中，垂直層面的生態地緣想象融合到恢宏的太空歌劇之中，垂直高度被延展到宇宙的光年層級。影片中，地球處于宇宙的底端，而統治階級埃布拉賽克斯家族則是宇宙權力的頂點，地球不過是任由他們收割的資源農場。借由神學導向的垂直地緣解讀，不難看出高處、天外既象征著發達的技術實力，有時也展現出其作為霸權威脅的隱喻意義。位居高處者通過技術與暴力維持其統治地位，并獲得源源不斷的生態資源。而平民百姓不僅承受著生態災難的代價，亦飽受生態剝削之苦。末日科幻電影中水平與垂直層面的地緣想象共同作用，既豐富了影片的敘事維度，同時也為觀眾思考權力、生態權益與空間政治的關系提供了文本基礎。

二、反向敘事：跨越邊界的生態英雄之旅

在末日科幻電影中，生態災難后的極端情境往往與英雄之旅密不可分。無論是《極樂空間》中，為了爭取一線生機而從地球攻入空間站的平民麥克斯；還是《維斯珀》中被當權者毀滅家園，帶著拯救平民的基因技術尋找新居所的女孩維斯珀；抑或是《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》（Furiosa：AMadMaxSaga，澳大利亞/美國，2024）中被擄走，在荒漠中廝殺成長起來的女主人公弗瑞奧薩。他們都在面對末日情境的外部危機與拯救自身、守護所愛的個人使命中成長為某種意義上的“英雄”。值得關注的是，這批影片中的英雄并非許多影片描繪的，自上而下實現拯救的救世主。譬如《007之諾博士》曾為“邦德”系列電影奠定了白人男性救世主的基調：邦德作為英國政府的特工，風度翩翩，總是身著整潔的西裝，即便面對重重險阻，也能憑借卓越的智慧與技巧完成任務，其身邊亦總有美麗的“邦女郎”為伴。邦德雖然挫敗了反派諾博士的陰謀，拯救世界于核危機之中，但是邦德的形象卻在無形中強化了彼時西方主流社會對白人男性的權力與英雄氣質的刻板印象。

然而，在末日科幻電影的語境中，生態災難帶來的不僅是生存危機，更是權力結構的重組。如邦德般幻想中的救世主形象已然不復存在：這批末日科幻電影揭示出，在極端生態系統中，權力本身即獲取寶貴生存資源的必要條件。正如在《掠食城市》中，未來的巨大倫敦城只為城中富人與權貴提供庇護，而那些生活在荒野中的平民則被徹底排除在外。反而是一群普通人試圖拯救家園和世界于水火之中，他們發起一場自下而上、自邊緣向中心的抵抗與拯救行動一—這就構成了一種“反向敘事”（counter-narrative）。所謂反向敘事，指的是“從歷史上被邊緣化的人的視角出發的敘事。‘反’這一概念本身就意味著一個反抗傳統統治的空間”[9]。具體到末日科幻電影中，這種反向敘事至少表現在兩個層面：一方面，部分影片尤為注重塑造出身平凡的主人公，他們經歷一系列磨難與歷練后，成長為拯救生態的平民英雄，從而顛覆了邦德或超級英雄電影的敘事；另一方面，他們不僅爭取個人生存權益，更試圖重塑生態秩序。因此，它們的經歷投射到地緣層面，就形成了自底層向上空，自邊緣向中心行進的，不斷跨越邊界的英雄之旅。

從地緣角度審視英雄的出身與上路的使命，可以更清晰地解讀末日科幻電影折射出的用于生態剝削的權力邏輯。有時，邊緣與下層的確象征著生態資源的匱乏與生活條件的惡劣。譬如《極樂空間》中災變后的地球資源匱乏、污染嚴重。生活在地球上的平民不僅難以維持健康的生存條件，還被迫以廉價勞動力的形式服務于太空中的極樂空間，為那里的富人創造更多財富。與此同時，極樂空間站的生態系統卻保持完好，甚至種植了大量植物，模擬地球昔日的生態環境。這種對比揭示了平民百姓不僅為上層提供了必要的生態資源，這些資源又間接維系了上層/中心對下層/邊緣持續的生態掠奪。主人公麥克斯從地球向太空極樂空間的反擊，更像是在絕望中的孤注一擲，試圖打破這種不平等的資源掠奪體系；然而，邊緣與下層并非總是落后與蠻荒的代名詞。正如影片《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》中，弗瑞奧薩原本生活在地球上最后一片綠洲，這片土地的人們深譜人與自然的休戚與共，是末日生態中難得的烏托邦。影片《木星上行》的女主人公朱庇特出身于在宇宙權力體系中毫無地位的地球，這里卻擁有宇宙霸主凱觸的珍貴物質，可以令人永葆青春。這類影片隱喻了現實社會中人類歷史上的生態剝削邏輯一一即工業革命后，小部分資本主義精英通過化石燃料大幅提高了生產力，走向現代化，卻也使世界走向溫室氣體排放與全球變暖的時代。[10]所以，以資本主義精英為代表的生態剝削者既在發展中破壞了賴以生存的家園，又不得不尋找新的資源剝削對象以延續經濟體系的運轉。這一生態邏輯被巧妙地投射到末日科幻電影中，此時英雄的被迫上路不僅是懷著堅定的信念保護家園，同時也隱喻著自底部與邊緣發起的，對于資本主義生態剝削邏輯的反擊與批判。

電影《遺落戰境》劇照（美國，2013）

在這些電影文本中，平民英雄的上路往往伴隨著某種形式的改造或升級，最終轉化為“后人類”（post-human）的狀態，從而獲得非凡的力量。《極樂空間》中的麥克斯遭受輻射，原本奄奄一息，卻在反擊空間站前加裝了超級機械臂，獲得了奮力一搏的強力武器；《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》中的女主人公弗瑞奧薩被俘，左手被高高吊起。也正是這樣的絕境逼迫她斷臂求生，點燃了心中的復仇怒火，并依靠機械義肢完成自我改造，成為后人類英雄的典范；在《維斯珀》中，雖然主人公未經歷直接的身體改造，但她的同伴卻是基因技術合成的新生命體，而這項基因技術為拯救末日中幸存者的食物供應提供了可能。這種改造與升級不僅是個體的生存策略，更隱喻了后人類與生態地緣政治彼此交織的關聯。回顧古典地緣政治學說，“在空間內，氣候、地形、位置和其他因素，如種族——一種‘人類-地理學'要素，都受到地緣政治學的關注”]。譬如不同地形的戰爭需要挑選不同的士兵，身材矮小之人更能在灌木中隱藏，以獲得戰斗優勢。這種思路在末日科幻電影中被重新塑造：英雄的改造不只是物質層面的技術升級，更在某種程度上突破了傳統物種的邊界，強調一種“跨物種”的身份與視角，這與近年來電影研究領域的后人類議題產生了暗合。

重新思考人類與非人類在地理空間層面的劃分，有助于解讀末日科幻電影試圖沖破陳舊二元對立地理模式的努力。如前文所述，末日科幻片中角色的改造有時的確意味著物質層面的升級，而有時亦代表著獲得超越物種的心智啟迪。正如《遺落戰境》中的克隆人團隊，他們的唯一任務就是確保地球資源開采高效運行。但他們被外星殖民者欺騙，認為自己在為人類逃離地球，奔赴太空新家園提供能源。在地球這一遺棄之地上，他們被有意抹去記憶，并且不知曉自己的克隆人身份，實際上意味著他們成為外星殖民者的奴隸，能夠指認他們身份的只有冰冷的數字編號，而自身的主體性被徹底抹殺。然而，在男主角意外開啟心智，探索自己真實的歷史、身份時，就對地球任務的正當性產生了質疑。他開始嘗試沖出邊界，于是立刻遭到了外星生態殖民者的獵捕；同樣，在動畫片《荒野機器人》

（TheWildRobot，美國，2024）中，人類因生態系統巨變而被迫遷居到重建的新型都市，并創造了機器人輔助日常生活。主角機器人蘿斯意外墜落于荒僻的小島，被迫在惡劣的原始森林環境中求生。原本冰冷的機器造物，被設定好的程序代碼所框定，卻在與野生動物的接觸中習得超越代碼與人工智能程序的母愛與人性。影片后半段機器人的殉難具有象征意味：原本由機器核心驅動的蘿斯，卻在習得愛的真諦之后，得以擺脫機械動能。在某種意義上，蘿斯不再是“機器人”，而是復活為“機器-人”的跨物種存在。而這種升級卻同樣遭到機器人公司的圍捕。

在上述兩個文本中，克隆人和機器人都被定義為“下等”物種，只為更高階的人/種族服務。他們的活動空間也被框定在有限的邊界之內，而他們的突破行為一無論是地理空間上的越界還是物種層面的升級一—都被視為對現有秩序的挑戰。從后人類哲學角度而言，西方歷史上“人”更多指涉白人、男性、異性戀和有財產的公民，他們符合制度化的規范，在種族、文化和身體層面具有一致特征。[12]上述影片中，克隆人和機器人的跨物種升級被認為是“不純”，以“混雜”的狀態污染著制度化規范，是必須消滅的威脅一—這與它們不斷跨越邊界的“冒犯”行徑高度吻合，被視為是對秩序的挑戰。繼而，突破單一物種的跨物種升級亦指涉到地理層面：因為他們的升級往往意味著從底部向上空，從邊緣向中心突進的實體越界行為，從而成為西方現代性秩序法則的對立面。而末日科幻電影中的后人類英雄之旅，正是對這種二元地理劃分與生態權力邏輯的批判回應。反向敘事在不斷跨越虛擬（物種）與實體（地理）邊界的基礎上，凸顯對公平生態秩序的深切渴望。

末日科幻電影中的反向敘事還具有深刻的歷史邏輯。觀眾在觀看《極樂空間》時，為麥克斯在地球忍受環境污染，還要為空間站的上層人士工作而憤恨；

觀看《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》時，也為弗瑞奧薩失去綠洲家園與親人，被迫斷臂求生的遭遇而震顫。這些平凡角色與他們的反擊故事提醒著人們現實世界中陳舊的地理框架：所謂“發達”“發展中”；“第一”“第三”；“全球南方”“全球北方”無一不遵循著“建構他者”的二元地理邏輯。此時，如果再次回看《遺落戰境》即可發現，片中外星殖民者欺騙克隆人以高效掠奪地球資源的做法正隱喻著西方殖民史：生態掠奪隱藏在“普遍、仁慈和締造和平的殖民性”之中，以“發展”的修辭為幌子，將“奪取土地、勞動力和權力”合理化。[13]也正如影片《月球叛軍》（RebelMoon：AChildofFire，美國/匈牙利/瑞典/丹麥/英國，2023），諾布爾將軍在露出殘酷本性之前，曾迷惑邊緣殖民星球的農民提供余糧，并付以高昂的收購價，供農民實現機械化農業生產。實際上，諾布爾將軍只是希望擁有廉價的勞動力、土地與糧食，供給自己的宇宙殖民帝國。女主人公柯拉，以及上文的麥克斯、弗瑞奧薩、蘿絲等角色則意味著人們對未來英雄的渴望。他們以打破陳舊秩序的反向敘事，為末日想象注入了希望與重塑秩序的力量，從而“領我們飛升”。

三、超越地緣：世俗神話中的生態親緣倫理

在“飛升”遠未抵達，秩序重塑亦遙不可及之時，末日科幻電影中的災難與末世景觀卻以耐人尋味的形式投射到現實之中：2025年初，一系列野火肆虐美國加利福尼亞州洛杉磯地區。不僅迫使好萊塢頒獎季多項活動推遲，更讓諸多好萊塢明星的豪宅化為灰燼。[14原本需要依靠特效實現的生態災難奇觀，在具有代表性的電影帝國所在地，變為現實世界中的切膚之痛。與這一略顯荒謬的景觀交相呼應的是，美國在2025年1月20日宣布將再次退出《巴黎協定》。①一方面，全球共同應對生態危機的協定面臨諸多挑戰；另一方面，現實中可觀、可感的生態變化隨時在為人們敲響警鐘。的確，帶來諸多災難的自然日漸露出“暴力、兇險”的一面，這正暗合了美國生態哲學家蒂莫西·莫頓（TimothyMorton）提出的“暗黑生態學”（darkecology）概念，即人們面對的自然并非一個浪漫、理想化的存在，而是具有其混亂的黑暗面。但面對生態系統的暗黑實質，莫頓仍堅信藝術具有改變意識形態和重新形塑社會空間的巨大潛能。[15]而人們要在認識自然界暗黑實質的前提下，與之共存。從這一角度而言，末日科幻電影或許具有羅蘭·巴特（RolandBarthes）口中的“神話”言說潛質。以文本之下的隱性力量，導向現實中的顯見改變。這就要求人們進一步挖掘這批末日科幻電影是否蘊含著一種超越地緣的意識，提供促使人們暫時擱置怨尤的理性力量，從而改變國與國、人與自然等諸多“對立”的思維模式，最終在生態危機中尋得智慧的共生之道。

這種超越地緣的生態想象，在影片中首先表現為實體邊界的失效，進而構建起連接不同世界、不同生命體的生態聯盟。以《掠食城市》為例，片尾明顯具有東方韻味的“山國”在戰爭中城墻被毀。雖然反派終被擊潰，但山國用于防御和與世隔離的防線也不復存在。移動的倫敦城陷落了，其精英居民因量子武器的反噬淪為科技難民。山國墻壁的倒塌具有某種隱喻意義，因為山國的領導者在墻壁的巨大缺口處迎接了來自倫敦城的難民。影片機械化的移動都市本服務于末世的資源掠奪與荒野求生，但隨著墻壁倒塌，原本的地緣隔離轉變為邊界取消與跨地域融合。這不僅是物理空間的重塑，更是對生態地緣紛爭思維的挑戰，它隱喻了地緣政治權力邏輯的終結。如果說影片以巨大的移動倫敦城指涉歷史意義上西方國家的殖民入侵與生態掠奪邏輯，那么以山國為代表的東方國度則被迫卷入以機械核心為驅動的生態掠奪地緣戰爭中。而山國對新倫敦難民的接納，意味著影片對一個不以領土和資源占有為中心的新世界進行恢宏想象。相比《掠食城市》對于后末日世界的狂想，《海王2：失落的王國》則直指當今時代無處不在的環境污染問題。片中，陸地文明以傲慢姿態過度消耗資源，而海洋文明則以避世態度遠離沖突，棲身深海。然而，工業冶煉毒物污染突破了海洋與陸地的界線，威脅到兩個世界的生存。面對這樣強大的敵人，海洋文明與陸地文明必須攜手戰斗。影片末尾，亞特蘭蒂斯帝國申請加入聯合國，愿與陸地文明共享科技，守衛家園的生態安全。這一跨越地緣的合作雖略顯夸張及理想化，卻為跨地緣生態聯盟提供了想象的典范。

電影《海王2：失落的王國》海報（美國，2023）

在上述實體邊界消解的過程中，后人類英雄成為連接新生態體系的關鍵樞紐。從最原初英雄旅途的角度而言，他們總是在旅途的結尾成為“兩個世界的主人”（masteroftwoworlds），但這種主人身份并不意味著新的生態霸權的建立，而是預示著二元地理邏輯和生態霸權體系的終結。在《海王2：失落的王國》中，海王作為海底種族與陸上種族聯姻的后代，成為海洋與陸地兩個世界的連接者。唯有通過他為中介，兩個世界的人民才能達成聯合與合作；在《木星上行》中，地球上的清潔工朱庇特頗為諷刺意味地與前代宇宙女王的基因相匹配，被認定為女王轉世。盡管她繼承了地球的所有權，卻并未延續對地球資源的掠奪，而是以自身“雙重身份”為起點，試圖將地球發展為宇宙平衡的重要節點之一。作為“兩個世界的主人”，這些超越人類意義上的英雄以后人類的“游牧性”（nomadic）特質沖擊著二元地理邏輯下的生態霸權體系。6所謂“游牧”，首先意味著這些后人類在主體身份上具有多重的、混雜的和異質的特性。因此，他們能夠天然地將更多邊緣資源引入中心，以多元力量更有力地挑戰單一化、固化的權力中心。正如影片《瘋狂的麥克斯4：狂暴之路》中，弗瑞奧薩在發現童年家園陷落之后，勢必要帶著家園的幸存者返回堡壘進行攻擊。繼而，身份的游牧性會折射到地緣之上：在英雄集結后的反擊途中，他們不僅跨越了一個又一個實體邊界，同時逐步消解自身的他者性，并在異質性與多樣性的交織中重新定義生態權力的分布。在《瘋狂的麥克斯：狂暴女神》的末尾，反派狄門特斯沒有被處死，反而被弗瑞奧薩帶到堡壘高處的水培植物園。他的血肉供養果樹種子生根發芽，在末日世界為珍貴的新鮮桃子提供源源不斷的養料。這個場景頗為辛辣，具有諷刺象征意味——霸權者的統治終會結束，轉而成為新生態循環的一部分。由此，在新生態英雄的帶領下，生態殖民與掠奪的行徑終結，取而代之的是從邊界到網絡，從中心到多節點生態聯盟的建立。

然而，末世依舊存在。即便是后人類生態英雄，也無法逆轉生態災難，將世界帶回未受破壞的原初狀態。相反，許多末日科幻電影將觀眾引至蒂莫西·莫頓口中那個幽暗、野蠻、混沌的自然界，預演了一個人類必須與陌生的非人生命共存的時代。在那個垂死的世界中，自然的慈悲并不存在。無法馴化、不合理卻又不太陌生，具有一種“怪怖的熟悉感”（uncannyfamiliarity）的非人生命實現了“激進式回歸”。[正如《明日戰記》中的外星植物潘朵拉，《海王2：失落的王國》中因古代金屬冶煉而污染變異的動植物，抑或是《維斯珀》與《湮滅》（Annihilation，美國/英國，2018）之中具有多物種雜交特性的怪異生命，它們成為末日世界中的主宰。在這般可怖的世界中，人類反而成為地緣意義上自然界的闖入者。時而，人類甚至被非人生物反擊，正如《AI創世者》描繪出人類不注意自己力量局限的后果：未來世界，因為人類編程錯誤，導致核彈摧毀了舊金山。人類卻傲慢地將責任栽贓給智能機器人，開始對機器人的圍剿行動。當美國利用巨型坦克入侵新亞洲的機器人村莊時，猴子幫助機器人引爆了炸彈，挫敗了巨型坦克的入侵。在影片中，美國軍隊儼然將“冷戰”思維投射到核災末日后的新世界秩序上，而猴子與人工智能達成的同盟則諷刺了人類依舊傲慢的陳舊地緣意識，也暗示了一種可能的新世界秩序：或許，人類必須學會與非人生命達成親緣倫理。正如影片《明日戰記》揭示出的，外星植物潘朵拉既能毀壞人類世界，卻也能吸收致命的毒物污染，凈化人類居所，讓人們回歸正常生活中去。因此，人們必須讓渡出一部分地緣空間給予潘朵拉，但同時也能在與它的共生中獲得清潔的世界。在影片《維斯珀》中，主人公維斯珀進行的基因融合研究也具有隱喻意義，它提示人類要和變異的動植物共存。在她與同伴逃亡的過程中，遭到城堡搜查兵的圍捕。然而這些搜查兵不懂得與末日非人生物的共存之道，因而在搜查時被變異的螢火蟲攻擊致死。與之相反的是，維斯珀早已與這些雜交生物建立了和諧的親緣關系。她懂得要靜默地穿過螢火蟲領地，不驚擾它們，因而受到這些奇異生物的庇護，最終安全逃離。在奇異生物統領世界的新紀元，以謙卑的態度尋得共享世界之道，或成為末世中智慧的生存哲學。

然而，神話也時常踏入崩壞的時刻。一部分電影的文本之下，仍潛藏著根深蒂固的霸權話語。例如《AI創世者》中，在未來的新亞洲區域，前現代的生態系統與后現代的科技景觀幾近融合。即便人工智能已無處不在，未來的東方世界居民仍處于近乎前現代的農耕生活中。好萊塢將東方以異域奇觀的符號形式植入工業化的制作邏輯中，但卻未能突破陳舊的地緣框架，也未能實現真正超越二元對立的生態反思。對于神話而言，歷史性是極為必要的。但如何將歷史話語以更恰當的方式融入生態末日后的世界秩序重組中，仍是未來創作者需要深思與探索的命題。

結語

在地球生態系統面臨更多挑戰之際，末日科幻電影不僅書寫著我們共同家園的未來可能，也預示著人類文化的諸多走向。從生態地緣政治批評范式重新切入上述影片，具有深刻的省思價值：一方面，本文討論的末日科幻電影表面上是對生態未來的設想，實際深藏著對自古以來紛爭不斷的人類歷史的回望，蘊含著過往危機帶來的教訓與反思。在生態災難已成為全球性議題的當下，在地緣沖突日趨嚴峻之際，這些頗具全球影響力的大眾文化產品將人類地緣紛爭的訓誡投射到對未來生態環境的深沉憂慮之中，既具有歷史深度，也飽含現實意義；另一方面，這些電影回應著人類對未來家園的焦慮情感，提供了情感上的宣泄途徑。縱然全球各地的文化背景不盡相同，但對美好生態家園的渴望亦可引發全球觀眾共鳴。在“人類命運共同體”理念的感召下，借由末日科幻電影的銀幕想象，將人類過往的危機與教訓轉化為具有凝聚力的文化紐帶，將超越地緣的生態意識嵌入神話言說之中，人類方能在面對未來重重挑戰時，覓得與萬物共生、共行的機遇。

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