文人畫的再發現：在人工智能語境下

隨著人工智能得到普及，對于繪畫來說，其所面臨的沖擊將遠勝于當年攝影技術的發明。面對這一新技術，人們在驚嘆中運用，在運用中哀嘆。驚嘆的是其無所不能，雖然有時不免還幼稚可笑；哀嘆的是我還有什么可能？雖然失業還只是一種預判。

驚嘆會隨著人工智能大模型的完善和普及，漸次為人們所適應而變得習慣，成為常態工具；哀嘆也會漸次轉化為人們適應業態變化的自我調節機制。而我們在短暫的驚嘆和哀嘆后，將會發現潛藏于中國繪畫歷史中的未來指向：文人畫所具備的修養心性之功能，不僅超然于人工智能的工具性之外，更是根植于每個人擁有的天然智慧之中。

歷史中的文人畫

無論我們是否相信，人工智能已經在生成畫面了?；蛟S現在還是生硬的，稚嫩的，但是在急速迭代的境況下，或許沒過多久就可以達到老辣的程度，甚至是嫻熟且流暢的，進而取代繪畫也是不久將來會發生的事。而之所以目前我們還有必要來檢視和反思人工智能的生成畫面與繪畫之間的關系，很大程度上來自人工智能的自我認知：“用血肉之軀感受一場暴雨，站在雨中不躲避，讓雨點滴砸在皮膚上，泛起涼意，在低頭看積水倒影里，睫毛掛滿水珠的自己，畢竟現在的我連‘潮濕’都只是數據庫里的一個詞匯”——這是一段值得深思的話，尤其是對于繪畫來說，可以看到其中潛在的繪畫生存之地。

繪畫要面向人工智能生存，首先要做的就是面向人工智能，或者說在人工智能的語境中回答繪畫還有什么用？而要回答這個問題，或許先要弄清楚繪畫曾有什么用，以及在既往的數千年間繪畫的功用是什么？之所以要問這個問題，是因為在DeepSeek的訓練過程中已經發現漢字蘊藏的無可爭辯的優勢。因此回眸中國畫的歷史，或許我們同樣可以再次發現中國繪畫在面對人工智能時的無可爭辯的優勢。

繪畫在中國文化的發展歷程中，有過這樣幾個階段的變化。首先是書畫同源時期。繪畫早于文字，最早的象形文字顯然是從繪畫中概括抽象出來的，這就使得漢字的方塊平面結構一如二維碼一樣，是一個豐沛的信息集合。在文字逐漸成熟的過程中，畫和字始終相輔相成，承擔起人們表達和記錄的功用。這一傳統其實在文字成熟后也一直在延續：典籍的左圖右書。

其次是人倫教化時期。在文字得到充分發展之后，繪畫的功能便落回到繪畫的本體之中，即“成人倫、助教化”，也就是宣傳教育作用和意義。至少從春秋戰國到漢唐，繪畫的社會宣教作用是繪畫得以生存的根本理由和合法性所在。從魯靈光殿上的圣賢到煙凌閣功臣，從《女史圖》到《歷代帝王圖》，從馬王堆T形帛畫到吳道子的《地獄變相圖》，不僅歷史記載了這些作品，而且產生了歷代畫圣。

第三是心性修養時期。伴隨著教育的普及，繪畫的宣傳教育功能雖然并沒有完全消除，但是其重要性卻大幅下降。在宋代面臨存亡攸關之際，是文人的介入開啟了繪畫的一個新時代。書畫同源時期就潛藏其間的繪畫書寫性基因和基于暢神的“墨戲觀”被喚醒，繪畫外向社會宣教之用被轉化為內觀的心性修養。米芾的瀟湘枝山和蘇軾的竹木窠石，連接的是天人之際，造化自然和自我個體心性。

然而隨著明清易祚，200多年經濟逐漸下行，教育逐漸萎縮，社會逐漸凋敝，整體文化也倒退到了歷史的最低谷，文人畫也在持續的文字獄語境中結殼。因此新文化運動提出美術要改良，重新回復到人倫教化的時代，和詩文戲劇一起承擔喚起民眾，救亡圖存的使命。西方的繪畫也正是在這一語境下被引入、被尊奉。西方繪畫雖然有著從古典主義到現代主義到當代藝術的看起來似乎不斷發展的歷史邏輯，但就其功用而言，始終停留在人倫教化之中。這也就是為什么這一輪人工智能會讓繪畫界感受到如此巨大甚至是致命的沖擊——因為人工智能真正意義上沖擊的，就是以人倫教化為功用的繪畫。

提示詞：人工智能的沖擊

人工智能生成畫面之所以會對人倫教化為用的繪畫造成沖擊，在于它們之間有一個交集區，這就是意義的傳播。

有人倫教化之用的繪畫，其價值在于有意義。人工智能畫面的生成依賴輸入的提示詞，其生成畫面的原理和生成文章本質上是同樣的，因此這樣的場景并不是不可能的：只需輸入一串內容意義提示詞和不同的風格、樣式提示詞，通過打印就可以完成一屆美展的全部展品。所以真正的對提示詞的反思，應該是對“繪畫究竟有什么用”的反思。

在人工智能時代到來之前，人們默認的繪畫的功用是傳遞信息的媒介，無論是人倫教化的意義還是情感情緒的表達，都將繪畫默認為信息傳達與接受的媒介與手段。新文化運動以來，我們默認的繪畫功能就依托于這樣的媒介。

其實從傳播的角度看，文人畫的出現，也正是繪畫面對上一次深刻的傳播革命而作出的智慧選擇與應變。

對于文人畫為何在宋出現，有過多種解釋與理由，但從技術層面上看，那就是造紙術的改進，以及印刷術、特別是活字印刷的出現，使信息傳播在宋代產生了根本的改變。同時又正逢一個文治的時代，書籍與學堂在傳播的有效性和準確性上，都是繪畫無法替代的。換言之，繪畫的價值和地位無法與之前相比（宋以后再也沒有出現過畫圣的稱謂），而那些依然在寺院宮殿里畫畫的則降到了工匠的地位。

從畫圣到工匠，是繪畫在宋代遭遇到傳播革命性進步后的事實。而在這嚴峻的形勢下，繪畫采取的斷臂求生的策略就是：放棄人倫教化的功用，改走心性修養的新路。所謂心性修養就是不以承擔信息傳遞為要務，因而也不以有無意義為評判標準。文人畫不以內容為主，也不追求所謂的意義，注重的是畫畫人的體驗。這個體驗的專有名詞就是筆墨；而這筆墨只能為畫畫的人親身體驗，并且也只有有體驗的、有經驗積累的才能品評他人的筆墨。

長久以來筆墨二字在理論界總是糾纏不清，其根由就是當今許多批評家缺乏筆墨經驗。筆墨是為參與者準備的工具，而不是旁觀者的拐杖。因為不看內容，所以不是被動地去描繪，而是只畫那些我想畫、我能畫、我畫得開心的東西；因為不看重意義，所以也就不那么莊重、嚴格，可以畫得很輕松。趣味至上指的就是在意義之上，于是就有了墨戲的別稱——以一種游戲的精神來對待，而游戲是一種要參與體驗的活動。作為旁觀者可以蔑視鄙視游戲，但大多數人一旦參與其間，便難免沉湎其中，原因就是參與中的體驗。而墨戲一說正是將繪畫從作為觀看的對象變為參與的對象。

毫無疑問，這種參與中的體驗是印刷術的傳播中所不能感受到的，也是人工智能所不能感受到的。因此我們要做的不是去競爭，也不是恐懼，而是去重新發現歷史曾經有的，但一直被我們忽視與輕視的傳統樣式——文人畫。

重新發現文人畫

所謂重新發現，就是要看到面對傳播技術革命性的進步，繪畫能找到最好的出路之一就是文人畫。把繪畫從觀看的對象變為參與的對象，在參與中體驗，在體驗中涵養。當繪畫放棄了信息傳遞與意義承載之后，在筆墨線條中被賦予的就只是一種流暢與滯澀，沉重與飄逸，干枯與滋潤，迅疾與遲緩，律動與力量，是一種筆與墨在時間中行進而留在空間中的一種不可逆的呈現。

線條的這種不可逆與律動的力量感，印合了生命的特性?？炻?、輕重、干濕、徐疾，是運筆的節律，也是生命的節律，是體驗筆墨，也是體驗生命。筆墨的掌控需要智慧，更需要經驗。而這二者又是使生命得以更順暢地展開的充分條件，于是文人畫就有了一種呵護生命的使命和功用，我們把這種使命和功用的獲得方法與途徑稱為修養。

其實這一層意思在明代的時候，董其昌就已經提出來了。他的南北宗清楚地說明了文人畫分為二宗，南宗和北宗，北宗就是尚未脫盡人倫教化的一脈。南宗就是全以心性修養為目標的一脈，因北宗還在留戀意義的追求，不能脫盡名利干擾，就有損生命的展開，大多六十而終，而南宗以意趣為上，以筆墨涵養心性，因此往往大。

尋求畫面的意義是深刻的，甚至被認為是高雅的；而以畫家的壽限作為評判標準，初看起來無疑是俗不可耐的，但是若把長壽替換成對生命的呵護或者生命的管理，那么也就可以看到把意義替換為長壽的良苦用心。心通則百順，心不通則百病，把繪畫定為養心達性的有效途徑，正是在文化與科技發達的語境中，繪畫的存身立命之所，所以中國人天生認為書畫是長壽之道。

如果我們能看到這一植根在中國人文化深處的繪畫觀，那么我們也就完全可以無懼人工智能對繪畫帶來的沖擊。只是有清一代以來，我們的繪畫退回到了人倫教化時代而已。由此我們可以說，人工智能沖擊的是以人倫教化為用的繪畫，而不是以心性修養為用的繪畫。也正是人工智能的普及，讓文人畫的原本價值——長期以來被人倫教化的持有者所不屑的怡情養性的人本價值得以重新發現。

從這個意義上我們可以重新界定古典與現代了，即在人工智能的語境中，以人倫教化為用的繪畫是古典繪畫；以心性修養為用的繪畫是當代繪畫。

讓機器的人工智能去做人倫教化的事，讓人類的天然智慧來做心性修養的事。這是在當代語境下也是未來實狀中合理且可行的人機分工。

當人工智能越來越把人從繁雜的勞作中解脫出來以后，擁有更多閑暇時間的人類，或許更容易陷入無事生非之中。幸好我們還擁有以心性修養為用的文人畫。

人工智能可以替代人們的邏輯思考，但無法替代的是心性的體悟，亦即以意義傳遞為主的繪畫將被替代，而以意趣為尚的繪畫將獲新生。

（摘自4月2日《文匯報》。作者為上海師范大學美術學院教授）

本欄編輯 朱湘渝