由湖州竹派探尋中國畫中的竹文化

基金項目：2023年度廣西高校中青年教師科研基礎能力提升項目“廣西壯族文化元素在插畫設計中的應用研究”（2023KY1885）；校級重點科研“壯錦紋飾在地方院校文化紀念品設計中的應用研究——以北海藝術設計學院為例”（BYSK202202）

摘要：湖州竹派是中國繪畫史上一個重要的藝術流派，其產生和發展均深深根植于中國傳統文化土壤。文章探討湖州竹派的形成背景、發展歷程及其所蘊含的人文精神。竹子在中國文化中具有獨特地位，其品格特質被賦予豐富的文化內涵，為湖州竹派的興起奠定基礎。湖州竹派的人文精神體現中國傳統知識分子對個人品格的追求和社會理想的向往，融合儒釋道的思想精華，形成獨特的藝術表達方式和生命哲學。這種精神不僅影響中國繪畫史的發展，也為理解中國傳統文化的內在邏輯和價值提供重要視角。在當代社會，湖州竹派的人文精神仍具有重要的啟示意義，對于傳承和發展中國傳統文化具有深遠價值。

關鍵詞：湖州竹派；中國畫；竹文化；人文精神；文人畫

一、湖州竹派產生的社會和文化背景

1.湖州竹派產生的社會背景

在中國，竹子的種類、面積、蓄積、產量均居世界之首。中國也是最早種植、培育、使用、觀賞竹子，最終形成獨特竹文化的國家。竹子由于取材方便、生長周期較短、經濟實惠，因而成為勞動人民非常喜歡的植物。中國先民把它做成各種各樣的生活器具及藝術品，比如樂器（笛簫等）、生活用品（碗筷籠屜等）、竹制家具（桌椅等）等，深刻影響了中國人生活的方方面面。此外，從商代開始，祖先們便已開始以竹簡編冊、竹管制筆、記述著文，可以說，竹子是中華文化的重要載體。

2.湖州竹派產生的文化背景

除了普通老百姓，知識分子也極其喜愛竹子。在中國傳統文化中，竹子自古以來深受文人墨客的喜愛，觀其瀟灑舒朗、堅忍高節，賦予其特殊的品格和特性，成為心之所向。《詩經·衛風·淇奧》曰：“瞻彼淇奧，綠竹猗猗，有匪君子，如切如磋，如琢如磨”，開創以竹比之君子的先河；蘇東坡更提出“寧可食無肉，不可居無竹，無肉令人瘦，無竹令人俗”的觀點。由此可見，自古以來，在中國傳統文化中，將竹比喻為君子，士人們愛竹成癡，賦予竹子良好的品格和優秀的精神，為竹子成為獨立的繪畫主體提供有力的契機。

二、湖州竹派的發展

1.唐宋時期：湖州竹派的溯源及創立

在中國古代，士人階級不僅寫文章詩詞詠竹，更喜歡畫竹。以竹為對象的繪畫大致起源于唐代，發軔于五代。以竹為題材的繪畫分為兩種：一為雙鉤設色，重結構，求其形態；一為墨竹，重墨色，求其神韻。關于畫竹，唐代詩人白居易在《畫竹歌》中提出“植物之中竹難寫，古今雖畫無似者”的論斷。唐代畫竹名家蕭悅，有人愛其竹，求一竿一枝，終歲未得。然而有一天他卻興致偶發，畫了十五竿竹送給白居易，白居易感其厚意、愛其才情，作《畫竹歌》贈之?？芍谔拼嬛癖阋殉娠L，但蕭悅之竹是雙鉤還是墨竹仍未可知。第一幅墨竹畫出自誰手，歷來眾說紛紜。元代夏文彥《圖繪寶鑒》記載，五代時李夫人映窗畫竹，是為最早的墨竹畫，但此說沒有確鑿論據，無法證實墨竹畫來源于此[1]。至宋代，士人多有畫竹，并逐漸形成一種獨立畫科。北宋蘇軾、文同以畫竹名盛，文同1078年奉命赴湖州太守職，1079年病逝途中，并未到任，之后蘇軾接任湖州太守。雖然蘇軾和文同屬四川籍，但都與湖州有關，并且湖州竹派的傳承者也基本與湖州有關，所以畫史上認為文同開創湖州竹派，奠定后世墨竹畫法，被稱為“湖州竹派”始祖。自此，后世畫竹大都以此為基礎。

文同（1018—1079），字與可，北宋年間以畫竹名著一時（見圖），其繪畫思想“胸有成竹而后動筆”對后世影響深遠。文同畫竹由唐宋畫法而來，唐代書法已達成熟，北宋繪畫也已臻化境，北宋文人便逐漸嘗試將書法和繪畫結合起來，以書入畫，掙脫繪畫對象外形的束縛，重視“意”的表現。文同在前人探索的基礎上，經過不斷的創作實踐，把唐宋時期的雙鉤畫法變成以畫竹葉濃墨為面、淡墨為背，開創“墨竹之法”，建立“湖州竹派”。自此，墨竹成為文人畫的一個重要題材。

文同在思想上崇尚老莊“道法自然”，又以陶淵明為知音，崇尚自然，返璞歸真。文同一生寫竹筆耕不輟，留下大量佳作。其代表作《墨竹圖》作懸崖倒垂竹一枝，以書入畫，竹竿畫法采用中鋒行筆，圓渾勁健，姿態翩然，竹葉墨色層次豐富、濃淡相宜，濃墨為面淡墨為背，交相映錯疏密有致，產生強烈的立體空間感，傳達出一種幽靜清秘、沁人心脾的風致。此竹生于懸崖，其勢向下，然而枝頭上挑，像是掙扎向上的姿態，凌空倚勢，虬曲橫空如龍飛鳳舞，瀟灑磊落，顯示出無窮的生命力和欣欣向上的精神，這便是文同追求的君子之風，身處逆境依然保持操守，堅貞不屈，積極向上。

蘇軾（1037—1101），字子瞻，號東坡居士，與文同為表兄弟，兩人經常詩文唱和、共討繪事。蘇軾畫墨竹深受文同影響，他不僅實踐探索墨竹畫法，還提出繪畫理論，對后世影響深遠，與文同一起成為湖州竹派的創始人。蘇軾的墨竹畫法出自文同，但又與文同有所不同，蘇軾寫墨竹大多是興之所至，游戲翰墨，抒發性情所為。其代表作《瀟湘竹石圖》采用長卷式構圖，近景坡岸橫臥兩塊蛤蟆石，以“飛白法”寫成，線條靈動隨性，幾枝嫩竹倚石而發，偃仰相間，竹葉旋轉向背姿態各異。遠處水天相接，兩處遠山與煙樹籠罩在霧氣當中，營造出“一目千里”之景，引人遐思。整幅畫以書法用筆，逸筆草草虛實相生，不求形似而意趣無窮。

蘇軾精通儒釋道三家，崇尚人與自然的和諧統一，認為畫竹時必須先遵循竹的客觀規律，達到“成竹在胸”之境界才可以下筆。蘇軾《墨竹賦》云：“朝與竹為游，暮與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰，觀竹之變也多矣”[2]，講述他認真觀察竹子的過程，然后進行藝術加工。蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中說：“必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見。”蘇轍《墨竹賦》則曰：“忽乎忘筆之在手與紙之在前，勃然而興，而修竹森然。”可見最后達到物我兩忘的境界，主觀情感與客觀對象融為一體。

2.元代時期：湖州竹派的成熟與繁盛

元代畫竹最負盛名者，當推李衎。李衎，字仲賓，號息齋道人，薊丘（今北京）人，是元代政治和文化領域的重要人物。觀其一生，“行役萬里，登會稽，歷吳楚，逾閩嶠，遠使交趾，深入竹鄉”，了解觀察各類竹子的生長規律和形態特征；又總結前人經驗，編撰中國書畫史上第一部畫竹專論——《竹譜祥錄》，闡述竹之種類、形色、情狀、榮枯、老嫩等各個方面，為后世學者提供一個非常詳備的范本[3]，此后出現的竹譜類書籍基本都是以此為祖本。李衎為后人留下大量優秀作品，將理論與實踐相結合，對竹進行系統的展現。

李衎的墨竹深得文同精髓，比如《四季平安圖》采用全景式構圖，四竿竹有濃有淡、前后呼應、層次分明，產生強烈的空間感。其竹葉畫法全學文同，一筆寫成，墨色清潤，錯落有致。畫修竹四竿，取四季平安之意，反映作者美好的愿望和祝福，如修竹一樣年年有節、歲歲常青，最終“但令無剪伐，會見拂云長”。

此外，李衎在雙鉤竹畫法方面的成就也很大。他在東嘉（今浙江溫州）曾遇到一名農夫把竹子編為籬笆，見竹子“橫遭屈抑，盤擗已久”，遂“命從者釋其縛而扶植之”，數月而視，芃芃然有生意。于是，他創作《紆竹圖》，圖中只有盤折勁瘦的稚竹一叢，以雙鉤畫法，線條圓勁，體現竹子的柔韌堅毅，設色以汁綠、石綠為主，翁翠蒼郁，朝氣蓬勃，描繪出被人為扭曲桎梏的困悴枯竹新生的姿態。題跋云：“雖外若不堪其憂，而霜筠雪色，勁節虛心，存諸內者，固不少衰也?！崩钚b由竹子的形態聯想到人的品德，這正是竹子帶給人的精神價值。

趙孟頫（1254—1322），字子昂，號松雪道人。其為宋朝宗室之后，以宋室子弟身份入仕元朝，陷入“貳臣”非議和郁郁不得志之中。趙孟頫精通書法、文章、繪畫、音樂，但政治上的不如意，使其經常借書畫傾訴自己出仕元朝的痛楚和矛盾。

趙孟頫在繪畫上追求“古意”，畫墨竹師法文同、蘇軾，在墨竹創作上重視“意度”的表現。以竹品性標榜，取竹狀態觀照自我，借竹表現寄人籬下的矛盾心理。《竹石圖》延續蘇軾枯木、怪石、墨竹的形式，畫中一塊怪石與枯木相依而立，石頭用淡墨飛白掃出，枯木用書法篆籀寫出，筆法蒼勁有力，墨色秀潤。石旁新發小竹幾枝，姿態妍媚，鮮嫩可愛。竹葉用濃墨寫出，與枯木怪石形成鮮明對比。此外，趙孟頫有《自畫像》一幅，畫一片竹園，溪水奔流穿過竹林，風景幽靜宜人，竹竿修長，竹葉茂盛，描繪竹“清而不寒，高而不畏”的高尚品性。趙孟頫之竹反映其政治態度和人品操守，于和潤中見風骨、于渾厚中見耿直，表現他積極入仕、渴望有所建樹、實現政治抱負的進取精神。

3.明清時期：湖州竹派的影響

明末清初活躍在江南地區的畫家們基本都擅長畫竹，以湖州竹派的美學思想為宗旨，師法湖州竹派，其中以鄭燮最為著名。

鄭燮（1693—1766），字克柔，號板橋。他的竹不僅具有品格孤高的君子之風，更是積極入仕、憂國憂民的反映。他在《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》說：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。此小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”[4]鄭板橋畫竹數十年，對筆下之竹的形象千錘百煉、削繁取簡，盡顯風骨。他在《題畫竹》一詩中說：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”[5]

鄭板橋畫竹重視“師法自然”，在《墨竹圖》的題跋中提出“后園竹十萬個，皆吾師也”。同時強調師古創新，其畫中之竹的形象沒有一絲臃腫，只有勁瘦的身姿、清雅的氣質，被抽象概括為符號，形成自己獨特的風格。

三、湖州竹派的人文精神

湖州竹派的人文精神是在中華優秀傳統文化的基礎上孕育而生的，從遠古開始，勞動人民在長期的生產實踐和文化活動過程中就已開始將竹子的物理特性升華為精神風貌。竹子的虛心、守節、堅韌等特質，逐漸成為中華民族道德品質和精神象征的重要組成部分，這種文化積淀為湖州竹派的形成和發展奠定深厚的思想基礎。

湖州竹派諸多士人在這一文化傳統的熏陶下，將內心對竹之自然屬性的感悟，通過筆墨這一藝術載體，實現遣興寄懷、抒發性情的創作目的。在這個過程中，達到主題與審美客體的高度統一和融合。這種“我”即是竹、竹即是“我”的創作境界，充分體現莊子所說的“物我兩忘”哲學思想，也契合中國傳統美學所追求的“天人合一”的至高境界。這種藝術創作方法體現湖州竹派畫家們的高超技藝，反映他們對生命、自然和宇宙的深刻理解。

湖州竹派畫家對竹子美德的推崇和宣揚，實質上是對個人高尚品德的追求和展現。竹子中空但堅固有節、寧折不彎等特質，在湖州竹派乃至整個中國文人群體心目中，是堅貞、守節、謙虛等君子品格的化身。這種將自然物象與人格修養相聯系的思維方式，深刻影響了中國傳統文化的發展。正如李衎在《竹譜詳錄》中所言的“畫為圖軸，如瞻古賢哲儀像，自令人起敬起慕”，生動表達了湖州竹派畫家們通過畫竹來實現自我修養和道德提升的創作初衷。

湖州竹派的人文精神還體現中國傳統知識分子的社會責任感和理想主義精神，許多湖州竹派畫家都是身處官場的文人，他們將竹子的高潔品格視為自身道德操守的寫照，將其作為對現實社會的一種批判和理想的寄托。

湖州竹派的人文精神在不同的歷史時期呈現出不同的特點，但其核心始終是對個人品格的追求和對社會理想的向往。從文同、蘇軾開創的“文人畫竹”傳統，到元代李衎、趙孟頫等人對技法的創新和思想的深化，再到明清時期鄭板橋等人對形式的突破和內涵的拓展，湖州竹派的人文精神始終保持著與時俱進的活力。這種演變反映中國知識分子群體在不同歷史時期面對社會變遷時的思想調適和精神追求。

四、結語

從古至今，畫竹這一藝術形式從未停止，未來也將繼續發展?；谥褡拥拿篮闷返滤纬傻闹裎幕?，傳遞著凌霜傲雪、堅貞不屈、自強不息的精神。在當代社會，湖州竹派的人文精神仍具有重要的啟示意義，提醒我們在追求物質進步的同時，不應忽視精神文明建設和個人品格修養。此外，湖州竹派的人文精神是中國傳統文化精髓在繪畫藝術領域的集中體現，其融合儒家的道德理想、道家的自然哲學和佛教的禪學思想，形成一種獨特的藝術表達方式和生命哲學。這種精神不僅深刻影響中國繪畫史的發展，也為我們理解中國傳統文化的內在邏輯和精神價值提供重要視角。在全球化的今天，湖州竹派的人文精神為我們思考如何在現代社會中傳承和發展傳統文化提供有益的啟示。

參考文獻：

[1]馮超.中國畫派研究叢書——湖州竹派[M].吉林：吉林美術出版社，2003.

[2]王利華.環境史視野下的自然物種人格化——中國古代文人與竹子的心靈交契[J].學術月刊，2010，42（12）：117-128.

[3]趙天葉.李衎《竹語詳錄》研究[M].杭州：中國美術術學院出版，2023.

[4]史宏云.古代花鳥畫題畫詩的意象研究[D].山西大學，2011.

[5]何世龍.以鄭燮竹論觀藝術創作中的筆墨思維[J].長江大學學報（社會科學版），2008（03）：122-124.

作者簡介：

李智慧（1990—），女，漢族，河南汝南人。碩士研究生，講師，研究方向：中國畫。