中韓日“袖”舞文化異同之辨析

[中圖分類號(hào)]J722.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1002-2007（2025）03-025-08

“袖”舞藝術(shù)是東方舞蹈的一大特色和創(chuàng)造。“長(zhǎng)袖舞”在我國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期就已在不同的舞蹈表演場(chǎng)域中出現(xiàn)，例如，在先秦至清的古代樂(lè)舞中，“長(zhǎng)袖舞”不僅表演形式多樣，還具有一定的代表性。特別是在漢代，“長(zhǎng)袖舞”不僅在宮廷表演和民間娛樂(lè)等多種場(chǎng)域中以不同形式出現(xiàn)，而且還與雜耍和樂(lè)器演奏融合交替進(jìn)行表演。

以“袖”而舞的舞蹈形式不僅在我國(guó)古代的傳統(tǒng)樂(lè)舞和近現(xiàn)代中國(guó)古典舞以及少數(shù)民族舞蹈作品中大放異彩，在韓國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化和日本傳統(tǒng)歌舞伎表演中也較為常見(jiàn)。譬如，韓國(guó)傳統(tǒng)舞蹈《僧舞》《假面舞》《太平舞》等；日本傳統(tǒng)歌舞伎藝術(shù)的代表作《鷺娘》《壽式三番叟》等，都通過(guò)運(yùn)用不同的“袖技”塑造人物形象和表達(dá)思想情感，形成了具有東亞特色的舞蹈文化。獨(dú)具特色的中韓日“袖”舞藝術(shù)雖然都是以服飾“袖”作為舞蹈的一種表現(xiàn)形式和手段，但由于不同國(guó)度的文化背景和審美取向不同，使得它們?cè)谥黝}的表達(dá)、“袖”舞技術(shù)的運(yùn)用以及作品呈現(xiàn)上既有相同之處，又呈現(xiàn)出“異風(fēng)異彩”，形成了不同的“袖技”表現(xiàn)形式、各具特色的舞蹈形象和塑造方式，體現(xiàn)了豐富多樣的審美特征和東方舞蹈文化的神韻與精神。

一、中韓日“袖”文化

從東亞歷史文化發(fā)展軌跡以及藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)來(lái)看，中國(guó)、日本、朝鮮三國(guó)同處于“漢文化圈”之中，其最大特點(diǎn)便是對(duì)于漢文字和漢文化的認(rèn)同、學(xué)習(xí)與使用，甚至直至今日的很多文學(xué)作品、詩(shī)歌及學(xué)術(shù)研究文本中，還一直保留著大量的漢字和漢文，即中國(guó)、日本、朝鮮三國(guó)具有共同的文化血緣。從地理位置上來(lái)說(shuō)，東亞三國(guó)（中韓日）疆域相鄰，相互間的交流、交往極為普遍和頻繁。特別是在中國(guó)傳統(tǒng)文化及儒學(xué)思想的影響下，東亞一些國(guó)家和地區(qū)的生活方式、倫理觀念、政治制度以及繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇等，都帶有一定的中華文化色彩和情愫，并與中國(guó)的表現(xiàn)性形態(tài)非常接近。

在中國(guó)，從最初原始祭祀舞蹈利用樹(shù)皮、動(dòng)物皮條拋甩的祭天祈雨，到夏、商、周先秦女樂(lè)以及漢、唐、元、明、清時(shí)期的藝人樂(lè)舞表演、戲曲舞蹈中的人物塑造和寫(xiě)意，敘事擬人化的舞蹈表演及情感表達(dá)等方面都有對(duì)“袖”舞的呈現(xiàn)。先秦至兩漢時(shí)期的“天人合一”思想賦予了舞蹈更多新的文化內(nèi)涵，推動(dòng)了舞蹈表現(xiàn)形式以及形態(tài)方面的藝術(shù)拓展。特別是宮廷服飾文化的影響，為“袖”作為舞人的道具一展風(fēng)姿、奪人眼目立下汗馬功勞，并在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中融入了舞蹈表現(xiàn)形態(tài)更為豐富和具有東方文化的哲學(xué)理念及舞蹈特質(zhì)的詩(shī)情畫(huà)意。以至今保留在“漢畫(huà)磚”上的漢畫(huà)像“長(zhǎng)袖舞”為例，畫(huà)磚上的“束腰女子”給人一種似“鳥(niǎo)”一樣的翩翩飛舞，似“龍”一樣的騰空穿越的審美意象，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)不拘一格、欲與天公試比高的藝術(shù)審美追求。隨著“制禮作樂(lè)”傳統(tǒng)的發(fā)展和完善，以及《六小舞》的形成，舞袖的使用更加普遍，并在祭祀活動(dòng)中扮演著重要的角色。據(jù)《西京雜記》記載，漢高祖劉邦之寵妃戚夫人，就是一位“翹袖折腰之舞”的高手。她深受漢高祖寵愛(ài)，并在當(dāng)時(shí)的漢賦中被眾多文人大肆渲染，如西漢傅毅《舞賦》、張衡《南都賦》、左思《三都賦》都對(duì)其舞袖的姿態(tài)、形象進(jìn)行了描寫(xiě)，抒發(fā)了古人對(duì)“長(zhǎng)袖樂(lè)舞”優(yōu)美姿態(tài)的贊嘆和描述，給人以美的聯(lián)想。在盛唐時(shí)期，《綠腰》《霓裳羽衣舞》等許多流傳至今的長(zhǎng)袖舞，為豐富我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式和形成東方舞蹈藝術(shù)的文化意蘊(yùn)發(fā)揮了巨大的作用。

如今稱之為“水袖”的表演藝術(shù)已經(jīng)成為中國(guó)古典舞中獨(dú)特的舞蹈敘事、舞蹈語(yǔ)言和舞蹈情感的表達(dá)形式，其豐富的“袖技”成為了中國(guó)古典舞肢體動(dòng)律語(yǔ)言表現(xiàn)樣式的基礎(chǔ)。它不僅豐富了人物形象，而且還拓展了舞蹈的表現(xiàn)力，為觀賞者帶來(lái)了視覺(jué)上的沖擊力。

在韓國(guó)古代，早期朝鮮族婦女生活中除穿襦、肥褲、長(zhǎng)裙外，外面還常常搭配著不同樣式的袍和短祅，即衫、長(zhǎng)襦或長(zhǎng)馬甲。隨著歷史的發(fā)展變遷，朝鮮民族在保持本民族服飾特點(diǎn)的前提下，不斷將中原的先進(jìn)理念和文化融于本民族的發(fā)展進(jìn)程中。在服飾文化的改良和發(fā)展過(guò)程中，朝鮮民族從過(guò)去以寬松舒適的寬袖袍服和“裙裳”為主，逐漸形成了后來(lái)的上衣短小、裙子修長(zhǎng)，具有鮮明的朝鮮民族特色的女性服飾。另外，朝鮮族服裝的色彩裝飾一般添加在袖、領(lǐng)、裙擺下的邊緣，其顏色有白、黑、黃、粉紅、蘭灰等，并以黑裙、白裙或紫色與襦、短祅相連。百姓與貴族所著服飾在樣式以及面料、色彩等方面有所差異和不同。這種獨(dú)特的民族服飾彌補(bǔ)了本民族在人體美學(xué)界定下的上身長(zhǎng)、下身短的身材不足，形成了獨(dú)具民族特色的服飾文化。同時(shí)，朝鮮族服飾從樣式、外形到裝飾均明顯借鑒了唐朝宮廷服飾的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，并進(jìn)行了改良，為后來(lái)的宮廷舞蹈、宗教舞蹈以“袖”為舞表演“袖”技的運(yùn)用和豐富奠定了基礎(chǔ)。韓國(guó)的“長(zhǎng)袖”運(yùn)用到舞蹈中大都是在外套穿的長(zhǎng)袍衣袖上做文章，“甚至袖口與長(zhǎng)袖的連接處，采用五彩顏色的條幅裝飾，這也許是體現(xiàn)五行的哲學(xué)理念和思想。”①?gòu)奈墨I(xiàn)記載來(lái)看，韓國(guó)的巫俗舞“袖”技起初并不是以衣袖為道具，而是以布巾或衣物等為道具，后來(lái)逐漸發(fā)展為“袖”和扇子、“袖”和小鼓，“袖”與大鼓等舞蹈表現(xiàn)形式，這也許是朝鮮民族“袖”舞的原初形態(tài)之一。③

在朝鮮半島的傳統(tǒng)舞蹈中，流傳至今的“長(zhǎng)袖”舞有《僧舞》《太平舞》《假面舞》等代表作。韓國(guó)的“袖”舞“袖技”運(yùn)用較為豐富的當(dāng)是教坊舞系列中的“僧舞”了，而在當(dāng)代新創(chuàng)作的朝鮮族舞蹈作品中，也有一些新作吸收借鑒了朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈中的“袖技”，并在新思想、新理念、新審美意識(shí)的指導(dǎo)下，用隱喻的敘事方式呈現(xiàn)在新舞蹈作品的表現(xiàn)手段之中。

在日本，“袖”與日本樂(lè)舞的淵源與“和服”有著內(nèi)在的聯(lián)系，它同中國(guó)、韓國(guó)“袖”運(yùn)用于舞蹈表演有所不同，中、韓兩國(guó)舞蹈表演對(duì)于“袖”的運(yùn)用有些相近，都將“長(zhǎng)袖”作為舞蹈道具，只是所用的“袖”技有所不同：中國(guó)“袖”舞技術(shù)的運(yùn)用比較豐富，拋、甩、收、抓、卷袖等形式都有；韓國(guó)傳統(tǒng)的“袖”舞技術(shù)，由于是執(zhí)“棒”拋甩形成的，因此具有一定的局限，其沒(méi)有收、抓“袖”的技術(shù)；日本舞蹈中的“寬袖”，幾乎就是“和服”袖的加寬或加長(zhǎng)而形成，特別是服飾上優(yōu)美、藝術(shù)的圖案又對(duì)服飾和人物的身份、形象起到了烘托的作用。日本的“袖舞”藝術(shù)無(wú)論是具有代表性的傳統(tǒng)節(jié)日盂蘭盆節(jié)中的民間舞蹈，還是舞臺(tái)上表演的歌舞伎，都是身著“和服”而表現(xiàn)出來(lái)的，十分注重儀式感。因此，日本大和民族“袖”舞藝術(shù)具有服飾文化特征。

中國(guó)文化對(duì)日本影響最深的首先是文字與儒家思想，因此，日本文化的較多部分印刻著中國(guó)傳統(tǒng)文化的痕跡，如文字、建筑、服飾等。其次，日本藝術(shù)深受中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，包括戲曲藝術(shù)、部分音樂(lè)與舞蹈。譬如，我國(guó)北朝時(shí)期具有代表性的樂(lè)曲《蘭陵王入陣曲》在唐朝時(shí)期傳入了日本，并被列入日本的雅樂(lè)，得以保留和傳承。在一些重要節(jié)日或慶典活動(dòng)中，我們都可以看到樂(lè)舞《蘭陵王入陣曲》的精彩表演。

作為日本古典舞蹈，歌舞伎是具有代表性的傳統(tǒng)舞蹈之一，發(fā)展至今已有近400余年的歷史。歌舞伎的“歌－舞－伎”是從日本民間的風(fēng)流祭祀歌舞形式演變過(guò)來(lái)的。“在歌舞伎的演劇歷史上，是以‘出云阿國(guó)’在京都四條河原能舞臺(tái)上演出的念佛舞蹈，作為歌舞伎歷史的開(kāi)端。”①不可忽視的是，阿國(guó)歌舞伎在近世登臺(tái)演出之前，其風(fēng)流歌舞的演劇特性很早就伴隨著日本民間的祭祀、祭禮和盂蘭盆會(huì)的魂祭歌舞，形成風(fēng)流藝能的骨骼支架。歌舞伎的戲劇風(fēng)流，經(jīng)歷了從民間祭祀歌舞的孕育到瓜熟蒂落的漫長(zhǎng)歷史過(guò)程，而從歌舞伎的風(fēng)流歌舞的形式而言，它經(jīng)歷了從踏舞、跳舞、念佛舞到歌舞伎這樣一個(gè)風(fēng)流歌舞的發(fā)展歷程。

日本傳統(tǒng)舞蹈的動(dòng)作形態(tài)和舞韻之風(fēng)是與其思想信仰、藝術(shù)追求及審美理念相互融通的。就日本舞蹈的姿態(tài)而言，手的形態(tài)為五指并攏，上身形態(tài)為背部挺直、坐腰，下身為屈膝或半蹲，強(qiáng)調(diào)身體后傾“三道彎”形態(tài)；從舞蹈的基本動(dòng)態(tài)而言，日本傳統(tǒng)舞蹈的動(dòng)作較為簡(jiǎn)單、節(jié)奏也較為緩慢，常常以手腕動(dòng)作為軸心，以“肩”的平行高度為準(zhǔn)，手臂在胸前交叉或交替進(jìn)行舞動(dòng)，表演者的服飾袖子很寬，手腕的動(dòng)態(tài)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，觀眾有時(shí)會(huì)看不見(jiàn)；此外，日本傳統(tǒng)舞蹈還十分注重腳下，有許多腳踏地的動(dòng)作（踏腳動(dòng)作有時(shí)是反面人物的代表性動(dòng)作），舞蹈時(shí)的步伐常常是拖地而行，少有大幅度的跳躍、旋轉(zhuǎn)技藝性動(dòng)作，這體現(xiàn)了日本民族對(duì)大地的依賴和崇拜。然而，日本舞蹈中的“袖”舞沒(méi)有像中國(guó)古典舞和韓國(guó)傳統(tǒng)舞蹈中一樣被普遍運(yùn)用并形成體系，它只是在傳統(tǒng)“歌舞伎”劇目表演中借助日本和服服飾的“寬袖”進(jìn)行人物形象塑造、人物內(nèi)心情感表達(dá)或借物生情，因此“袖”在日本舞蹈中的運(yùn)用并不多見(jiàn)，也沒(méi)有得到普遍認(rèn)同。

當(dāng)代中韓日三國(guó)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，或體現(xiàn)為傾向于挖掘、提煉生活元素，或體現(xiàn)為打造舞蹈創(chuàng)作品牌以及創(chuàng)作手段的創(chuàng)新、服飾設(shè)計(jì)的創(chuàng)新、高科技手段結(jié)合運(yùn)用等諸多方面，學(xué)者們對(duì)此提出了很多具有啟發(fā)性、建設(shè)性的新觀點(diǎn)、新思想。同時(shí)，“袖”舞技藝成為了當(dāng)代敘事性題材舞蹈的重要表達(dá)手段，為東方舞蹈藝術(shù)走向世界開(kāi)拓了更大的空間。

二、“水袖”在中國(guó)舞蹈作品中的運(yùn)用

中國(guó)舞蹈作品無(wú)論是傳統(tǒng)舞蹈還是現(xiàn)、當(dāng)代舞蹈，以“袖”為舞蹈道具的作品較為豐富，例如，漢唐樂(lè)舞的《踏歌》《白纻舞》，當(dāng)代中國(guó)古典舞女子獨(dú)舞的《昭君出塞》《江河水》《二泉映月》等等，這些舞蹈都是以“袖”作為舞蹈道具，成為了以“袖”為舞的范例。本文僅以具有代表性的中國(guó)古典舞《昭君出塞》和當(dāng)代舞蹈《江河水》、藏族舞蹈《翻身農(nóng)奴把歌唱》為例來(lái)闡述“袖”舞在舞蹈作品中的運(yùn)用。

中國(guó)古典舞《昭君出塞》是1986年由蔣華軒、吳國(guó)本二人共同創(chuàng)作的女子獨(dú)舞。舞蹈由王昭君為了國(guó)家的安寧與和平，遠(yuǎn)嫁匈奴的真實(shí)故事改編創(chuàng)作而成。編導(dǎo)利用“水袖”的技術(shù)技巧和手段，借用“水袖”這一道具所蘊(yùn)涵的豐富藝術(shù)表現(xiàn)力和視覺(jué)沖擊，來(lái)凸顯王昭君內(nèi)心強(qiáng)烈的情感，集中刻畫(huà)了主人公王昭君為求得興國(guó)安邦，主動(dòng)出塞和親，以深明大義、忍辱負(fù)重的胸懷和獻(xiàn)身精神，使?jié)h朝與匈奴和好如初。為塑造人物的情操、表現(xiàn)人物內(nèi)心情感世界之外延，著名舞蹈家劉敏與編導(dǎo)合作，以她自身豐厚的藝術(shù)修養(yǎng)和細(xì)膩的情感表達(dá)，在舞蹈中運(yùn)用了大量的揚(yáng)、拋、抖、甩、收、抓等“袖技”的基本動(dòng)作和技術(shù)技巧。為渲染人物內(nèi)心的情感世界，表演者充分利用甩袖、快速地抓袖、收袖及拋袖等舞蹈動(dòng)作，將王昭君在西行出塞路上復(fù)雜的思想情感與惡劣的自然氣候、環(huán)境變化有機(jī)地交叉匯通，使得舞蹈高潮迭起，成功塑造了王昭君的巾幗英雄形象。

“袖”在舞蹈中最重要和最具長(zhǎng)處的表現(xiàn)形態(tài)和手段便是寫(xiě)意多于寫(xiě)實(shí)，或采用隱喻的手段在抒情中敘事。女子獨(dú)舞《江河水》就是充分利用“水袖”的表現(xiàn)功能以實(shí)現(xiàn)抒情和敘事的具體案例。該作品雖然沒(méi)有設(shè)定所要表現(xiàn)的具體人物角色，但是通過(guò)袖與人之間關(guān)系的重疊交替，以隱喻的方式表現(xiàn)了被封建勢(shì)力束縛的古代柔弱女子的形象。舞蹈中的“水袖”時(shí)而表現(xiàn)為自然“水”的形象，時(shí)而又被視為女性被捆綁、被壓榨的繩索，時(shí)而是期盼迎親花轎到來(lái)的意象，時(shí)而又是無(wú)奈與悲憤情感宣泄的劍弩。作品通過(guò)“水袖”的運(yùn)用，以自然物象與古代柔弱女子形象互轉(zhuǎn)的隱喻方式，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的女性追求自由、追求幸福但又無(wú)法實(shí)現(xiàn)的無(wú)奈情愫。

獨(dú)舞《江河水》不僅體現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)舞蹈語(yǔ)言和舞性的把握，還在將“袖”比擬的自然物象與人物情感的互融過(guò)程中體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美特征。同時(shí)，它還試圖擺脫并超越過(guò)去戲曲舞蹈表演中特定的類型化的人物局限和程式化的舞蹈語(yǔ)言表述結(jié)構(gòu)，并用隱喻的手段實(shí)現(xiàn)了寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)的虛實(shí)結(jié)合，有效地表達(dá)了人物的內(nèi)在情感，擴(kuò)展了敘事外延。

中國(guó)藏族的“袖”舞，是中國(guó)民族舞蹈中非常具有代表性的一種表現(xiàn)形式，因而備受矚目。藏族的“袖”舞與藏民的服飾有著明顯的聯(lián)系，其中一個(gè)重要因素是因?yàn)楦咴臏囟鹊停芙o人帶來(lái)溫暖的感覺(jué)，且右衽大襟、長(zhǎng)袖寬領(lǐng)的藏袍可以很好地適應(yīng)高原氣候。在白天勞作時(shí)，藏民可將藏袍的衣袖搭在肩上或者掖于腰間；天氣炎熱時(shí)，可將雙袖脫下圍在腰間，而氣溫低時(shí)，又可將衣袖穿上保暖身體。這種服飾不僅可以用于穿著，還可以當(dāng)布袋使用。舞蹈時(shí)，藏民還可將藏袍放開(kāi)，甩袖而舞。同時(shí)，在青藏高原自然環(huán)境的影響下，藏民們形成了純樸、豁達(dá)、開(kāi)朗的性格，這使其舞蹈文化具有明顯的高原文化的痕跡。

藏族舞蹈無(wú)論是宗教舞蹈、民俗民間舞蹈、廣場(chǎng)舞還是舞臺(tái)表演性藝術(shù)舞蹈、舞劇都可以看到豐富多彩的“袖技”運(yùn)用。中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院創(chuàng)作的藏族男子群舞《翻身農(nóng)奴把歌唱》，可謂當(dāng)代充分利用“袖”作為道具打造的一部舞蹈精品力作。作品表現(xiàn)了藏族人民從過(guò)去的受壓迫到中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)翻身得解放，再發(fā)展到今天的生活幸福美滿、生活水平不斷提高，藏民們無(wú)不感到自豪和幸福。舞蹈用ABC三段體的結(jié)構(gòu)以及獨(dú)有的藏族舞步和藏民的激情，詮釋了藏族人民從農(nóng)奴到翻身解放成為主人的變化歷程，形成了情感上的忘我釋放，給人以視覺(jué)沖擊。舞蹈通過(guò)賦予“袖”以情感，通過(guò)舞袖的情感外化，體現(xiàn)出藏族人民從奴隸到翻身解放的變化和情懷。演員們?cè)谖璧搁_(kāi)始時(shí)便用牙“銜著”袖子出場(chǎng)，表現(xiàn)出他們受到束縛的心情；隨著舞蹈情節(jié)的發(fā)展，逐漸展開(kāi)的長(zhǎng)袖呈現(xiàn)出他們解放后內(nèi)心情感的變化；舞蹈在音樂(lè)的烘托與推動(dòng)下，跳躍、高拋的長(zhǎng)袖，表達(dá)了藏族人民在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，難以言表的喜悅和從“束縛”到“解放”的真情實(shí)感。編導(dǎo)的神來(lái)之筆是在舞蹈作品“渴望自由的段落里，演員將服飾中的長(zhǎng)袖瞬間轉(zhuǎn)換為神圣的哈達(dá)捧于頭頂，表示出對(duì)美好生活的企盼和最真摯的祝福”。①作為一部表現(xiàn)情緒變化的作品，重復(fù)奔放、跳躍的“袖技”舞蹈運(yùn)用，在作品中起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，使觀眾的心靈受到震撼。

三、“長(zhǎng)袖”在韓國(guó)舞蹈作品中的運(yùn)用

韓國(guó)以“袖”作為表現(xiàn)手段的舞蹈雖然不是很普遍，但從傳統(tǒng)舞蹈的分類與表現(xiàn)形態(tài)的呈現(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)，以“袖”為舞的舞蹈種類還是較為豐富的，譬如，韓國(guó)“無(wú)形文化財(cái)”（相當(dāng)于中國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)）的代表作《僧舞》《假面舞》《處容舞》等。

《僧舞》作為韓國(guó)的“無(wú)形文化財(cái)”代表作，起源于高麗朝。《僧舞》以身穿藝術(shù)化的僧服進(jìn)行表演而得名，舞蹈中沒(méi)有明確的情節(jié)表達(dá)，只是通過(guò)多樣節(jié)奏型的傳統(tǒng)音樂(lè)的長(zhǎng)短變化進(jìn)行舞蹈呈現(xiàn)，著重表達(dá)的是一種境界，體現(xiàn)了舞者在向蒼天訴說(shuō)內(nèi)心的郁悶和向往人間自由的意愿。《僧舞》至今仍然保留著傳統(tǒng)文化的形態(tài)，具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

《僧舞》的表演分為兩部分：“長(zhǎng)袖”拋甩舞段與“擊法鼓”舞段的6種不同節(jié)奏變化，其伴奏音樂(lè)多用“念佛長(zhǎng)短”“古格里長(zhǎng)短”“道道里長(zhǎng)短”“它令長(zhǎng)短”等節(jié)奏型，形成了具有程式化的舞蹈表演順序。舞者身穿經(jīng)過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)的長(zhǎng)袖表演服飾，隨著音樂(lè)緩慢地響起，進(jìn)入緩慢的動(dòng)律舞蹈之中，之后逐漸自然甩動(dòng)兩條長(zhǎng)袖，“長(zhǎng)袖”時(shí)而緩、時(shí)而急上急下，時(shí)而“單袖”進(jìn)行拋甩，時(shí)而“雙袖”同甩，時(shí)而又左右飛舞。豐富又具有不同的“袖技”形成多樣的構(gòu)圖和畫(huà)面，給人一種靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜的神妙感覺(jué)。因此，此舞一直被許多韓國(guó)舞蹈愛(ài)好者學(xué)習(xí)，并被廣泛吸收應(yīng)用到舞蹈表演和訓(xùn)練之中，一直被視為韓國(guó)舞蹈的財(cái)富和瑰寶。

韓國(guó)傳統(tǒng)舞蹈《假面舞》源于民族巫俗活動(dòng)，其后受中國(guó)“催舞”和“伎樂(lè)舞”的影響而趨于完善。韓國(guó)傳統(tǒng)《假面舞》除面具代表不同的角色和文化寓意外，在“袖”舞的動(dòng)勢(shì)上，其形態(tài)與用力技巧首先都是通過(guò)身體動(dòng)律和“袖”在節(jié)奏變化與連接中相互作用而產(chǎn)生的，它在動(dòng)律的起承轉(zhuǎn)合當(dāng)中，帶動(dòng)“袖”技的不同變化；其次，在身體的呼吸運(yùn)用上，呼吸是貫穿于全身“袖”舞合一的基礎(chǔ)，憑借氣息一直延伸到身體的各個(gè)部位，甚至延伸至“袖”的每一次舞動(dòng)之中；再次，在舞蹈中“意”與“實(shí)”的關(guān)系運(yùn)用上，韓國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈常常以虛實(shí)互轉(zhuǎn)或互變形成一定情感敘事轉(zhuǎn)換。同時(shí)，情感的表達(dá)是“意”與“實(shí)”互為補(bǔ)充、互為印證的體現(xiàn)，它通過(guò)跑跳舞“袖”、角色對(duì)舞、隊(duì)形變化等，在不同長(zhǎng)短節(jié)奏中體現(xiàn)出了韓國(guó)傳統(tǒng)舞蹈文化的精髓和傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思想內(nèi)涵。

四、“寬袖”在日本舞蹈作品中的運(yùn)用

日本早期最具特色和最具代表性的舞蹈是日本的“歌舞伎”，另外還有許多根據(jù)日本人的生活創(chuàng)作的民間舞蹈藝術(shù)：民俗舞蹈、鄉(xiāng)間舞蹈和民間舞蹈。由于日本傳統(tǒng)文化所致，這些舞蹈都蘊(yùn)含著“禮”的成分和日本不同階層人們的精神內(nèi)涵。對(duì)于日本舞蹈，日本舞蹈學(xué)者郡司正勝曾這樣寫(xiě)道：“日本舞蹈的姿勢(shì)以穩(wěn)為基礎(chǔ)，其特征為‘取角’‘摺腳’和‘反閃’。‘取角’即圍著舞臺(tái)轉(zhuǎn)；‘摺腳’即腳不離開(kāi)地面行走；‘反閃’即使勁躁腳并用腳打拍子。這一切旨在表現(xiàn)什么？如果說(shuō)西方舞蹈所表現(xiàn)的是為追求自由而騰躍，以奔放的動(dòng)作表現(xiàn)出對(duì)天國(guó)的憧憬。那么，無(wú)限眷戀和熱愛(ài)大地的‘邦舞’（即日本舞蹈）則表現(xiàn)的是一種徘徊于地且難以離去的動(dòng)作”②。

日本歌舞伎的劇目表演因大都以“扇”“巾”“棍”等為舞蹈道具而獨(dú)具特色，而以“袖”為舞蹈道具的作品并不是很多，只有在歌舞伎劇目或舞蹈表演中用到了“袖”技。直至今日，日本舞蹈界還沒(méi)有意識(shí)到它存在的意義，只是將其作為無(wú)意識(shí)的“袖”技表演而已。這里，我們不妨以具有代表性的日本歌舞伎《鷺娘》和《三番叟》中的歌舞表演為例來(lái)說(shuō)明其“袖”技。

“歌舞伎”舞蹈是根據(jù)阿國(guó)的念佛舞和民間集體舞“嬰兒踴”“呵呵踴”等創(chuàng)作的，它吸收了傳統(tǒng)舞蹈與當(dāng)代風(fēng)俗等要素，其后又以“踴”為基礎(chǔ)，并與“人形振”的技藝和人形凈琉璃中的“景事”道行舞蹈相融合，舞蹈特色為“舞”“踴”“振”（模仿）三要素相結(jié)合。“舞”為古典“能”的手法，幽雅含蓄；“踴”具民間舞特色，生動(dòng)活潑；“振”是戲劇性動(dòng)作，三者的有機(jī)結(jié)合即為“歌舞伎”特色。歌舞伎《鷺娘》描述的是，在愛(ài)情執(zhí)著中迷失的少女幻化成銀白雪地上的白鷺精，悲哀的舞出一片凄涼情緒。快速的換裝技巧，使之變回昔日少女，自訴對(duì)愛(ài)情的憧憬，最后以凄絕之舞沉入幻滅中。日本歌舞伎國(guó)寶級(jí)大師坂東玉三郎為充分表現(xiàn)出人物的內(nèi)心情感，在悲哀、凄涼的表演中，以較為多樣的卷袖、掩袖、甩袖、拂袖、拋袖等不同的“袖技”運(yùn)用，恰如其分地表現(xiàn)出了“鷺娘”的內(nèi)在情感，進(jìn)而給人以震撼。

日本的歌舞伎根據(jù)所塑造的角色在服飾上有其不同的華麗裝束，從肢體律動(dòng)上有其優(yōu)雅的造型和舞姿，特別是在表演上有十分夸張的表情，整體結(jié)構(gòu)有著貫穿于劇情復(fù)雜的禮儀程序，并因運(yùn)用獨(dú)樹(shù)一幟的日本傳統(tǒng)弦樂(lè)器“三味線”伴奏而享譽(yù)國(guó)內(nèi)外。在表演中，日本的歌舞伎演員只舞不唱，中間或說(shuō)上幾句臺(tái)詞，但舞蹈程式化的要求較高，這與我國(guó)的“昆曲”演員且舞且唱的形式有所不同。

《三番叟》是以“能”、狂言的“三番叟”為原型改編的日本歌舞伎劇目。“三番叟”原本是“能”中的“翁”，是歌舞伎化后的產(chǎn)物。“翁”作為神圣的儀式，在新年等節(jié)慶的日子上演，“三番叟”也繼承了這樣的精神。據(jù)資料記載，“能”的“三番叟”是沒(méi)有主角的，但歌舞伎中輕快的動(dòng)作使之舞蹈化，并設(shè)置了主角。同時(shí)，相對(duì)于“能”的注重于靜態(tài)的美，它在歌舞伎中突出表現(xiàn)了跳躍的、陽(yáng)剛的一面。

日本播州歌舞伎《三番叟》集合了三番叟的各種要素，體現(xiàn)出祈求天下太平、五谷豐登、戲劇繁盛的心愿，觀眾可以從中領(lǐng)會(huì)到古老的歷史。在表演中，該歌舞伎包含了耕種稻田的動(dòng)作，日本的二拍子音樂(lè)特點(diǎn)，曾被認(rèn)為是從三番叟的動(dòng)作及揮動(dòng)鋤頭的節(jié)奏中演變而來(lái)的。相對(duì)于安靜優(yōu)雅的中太夫舞蹈，有“鈴舞”之稱的《三番叟》是“動(dòng)”的。特別是“鈴舞”的鈴是代表稻穗，精力充沛地?fù)u動(dòng)它，意味著能夠?qū)崿F(xiàn)五谷豐登。由于演員模仿人、偶的動(dòng)作，所以其表演具有比較風(fēng)趣的特點(diǎn)。

在這一傳統(tǒng)的表演程式中，“袖”的運(yùn)用在第一部分體現(xiàn)得比較突出。首先是身著和服的中太夫、千歲鶴、千歲龜上場(chǎng)，飾演千歲鶴、千歲龜?shù)难輪T雙臂配有兩條黑色的“寬袖”，漫步登場(chǎng)向神靈和觀眾行跪拜禮問(wèn)候，而后中太夫入座，千歲鶴、千歲龜“舞袖”亮相后入座。隨即由中太夫結(jié)合“扇與袖”進(jìn)行表演，結(jié)束后進(jìn)入千歲鶴、千歲龜對(duì)弈似的“袖技”表演段，表演中運(yùn)用了雙甩袖、單甩袖、卷袖、掩袖、拂袖、拋甩袖等不同“袖技”，而后進(jìn)入豐富的用腳踵用力踏地，盡量踏出巨響聲，時(shí)而用行走步、時(shí)而用跑跳步，時(shí)而原地踏步、時(shí)而自轉(zhuǎn)圈跑步，并時(shí)不時(shí)將袖舞動(dòng)，意在召喚大地之神，整段強(qiáng)調(diào)躍動(dòng)感。這一大段的表演體現(xiàn)了日本“寬袖”的運(yùn)用，其對(duì)人物的塑造和情感表現(xiàn)同樣具有超強(qiáng)的感染力。一段對(duì)話后，中太夫退場(chǎng)。“龜”與“鶴”開(kāi)始了“鈴”之段的表演，跳起了祈求“五谷豐登”“國(guó)家安泰”的舞蹈，以腳踩的動(dòng)作驅(qū)除魔鬼。這一傳統(tǒng)的歌舞伎表演，在身著和服的儀式動(dòng)作中，還包含了傳統(tǒng)文化蘊(yùn)養(yǎng)的播州歌舞伎的藝術(shù)精神與特色。

五、中韓日“袖”舞異同之辨

（一）相近與相通特征之辨

1．信仰、思維和審美模式相通。中韓日由于地理位置相近，文化信仰、儒家思想及哲學(xué)理念的相融互通，使得舞蹈表現(xiàn)形態(tài)和審美意識(shí)具有東方人的共性特征。無(wú)論是中國(guó)古典舞《昭君出塞》表現(xiàn)的高尚情操，當(dāng)代舞蹈《江河水》對(duì)封建意識(shí)束縛的無(wú)奈與無(wú)聲的吶喊，少數(shù)民族藏族舞蹈《翻身農(nóng)奴把歌唱》的情感釋放，都是將“袖”作為舞蹈情感與思想表達(dá)手段，以手、袖為主，輕盈綽約，既具有較強(qiáng)的飄逸感，又體現(xiàn)了東方人的信仰與堅(jiān)守；韓國(guó)的《僧舞》則是利用“袖技”的舒展、拋甩與擊鼓結(jié)合，向蒼天訴說(shuō)內(nèi)心的郁悶和向往人間自由的意愿；日本歌舞伎的一個(gè)代表性劇目《鷺娘》被認(rèn)為是歌舞伎表演的范本，雖然在整體表現(xiàn)中，“袖”的運(yùn)用沒(méi)有像中國(guó)古典舞《昭君出塞》和韓國(guó)的《僧舞》那樣完整，但在斷續(xù)的“袖技”運(yùn)用上所表現(xiàn)的對(duì)大地的崇拜和人性情感表達(dá)的“神”與“韻”方面卻有異曲同工之處。

2．“寫(xiě)意多于寫(xiě)實(shí)”。在中韓日三國(guó)以“袖”為舞的舞蹈作品敘事和情感表現(xiàn)中，幾乎都是寫(xiě)意多于寫(xiě)實(shí)。無(wú)論從中國(guó)古典舞的《江河水》以“袖”而舞的借景抒情，韓國(guó)傳統(tǒng)舞蹈《假面舞》揮動(dòng)手中之“袖”娛神逐鬼，還是日本播州歌舞伎的《三番叟》祈愿天下太平、五谷豐登，都是用“虛”的現(xiàn)象來(lái)表現(xiàn)“實(shí)”的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)天地人和，用自然景觀來(lái)抒發(fā)人的情感，體現(xiàn)了深刻的寓意和文化內(nèi)涵。

3．以“袖”為道具的表演手段相同。雖然上述中韓日三個(gè)不同國(guó)度的以“袖”為舞的舞蹈作品的背景年代不同，但都采用“袖”作為舞蹈道具來(lái)表現(xiàn)主題和情感。同時(shí)，在“袖”技用力方法上，中韓日三國(guó)的相關(guān)舞蹈都采用身體的協(xié)調(diào)性的用力方式或氣息來(lái)帶動(dòng)豐富“袖”技的呈現(xiàn)，進(jìn)而表現(xiàn)主題或情感表達(dá)的內(nèi)涵或外延。

（二）相異特征之辨

1．表現(xiàn)主題的思想性與目的性存在差異。由于中韓日三國(guó)不同的社會(huì)制度，相關(guān)舞蹈在思想追求以及作品主題表達(dá)的目的性方面存在一些差異。例如，中國(guó)古典舞《昭君出塞》的主題是歌頌主人公王昭君為求得興國(guó)安邦而忍辱負(fù)重的胸懷和獻(xiàn)身精神；當(dāng)代舞蹈《江河水》是對(duì)封建意識(shí)束縛的無(wú)奈與無(wú)聲的吶喊，其主題體現(xiàn)了不同時(shí)期的核心價(jià)值，并且是以人為中心的。韓國(guó)的《僧舞》在主題的表現(xiàn)方面追求的是一種思想境界，體現(xiàn)的是向蒼天訴說(shuō)內(nèi)心的郁悶和向往人間自由的意愿;而日本播州歌舞伎《三番叟》的主題則是祈愿天下太平、人民五谷豐登。由此可見(jiàn)，由于信仰理念的不同，中日韓三國(guó)的相關(guān)舞蹈作品在表現(xiàn)的主題思想及方式表達(dá)上存在著一定的差異性。

2．服飾“袖”的長(zhǎng)短及運(yùn)用方式不同。中國(guó)古典舞水袖長(zhǎng)度為 2.2m 左右，寬度一般從袖口處逐漸加寬至 0.7m 左右，在作品表演中，常以收、拋甩結(jié)合式“袖技”出現(xiàn)，例如中國(guó)舞蹈作品《昭君出塞》的“袖技”大都用手臂的甩動(dòng)完成；韓國(guó)《僧舞》的“袖技”一般為，袖長(zhǎng)約 3m 、寬約36cm ，袖子靠近肩膀處的上端有一個(gè)約 15cm 長(zhǎng)的開(kāi)口，便于展開(kāi)舞蹈“袖技”的拋甩，在《僧舞》表演時(shí)靠袖中有鼓槌支撐以拋甩“袖技”的方式將長(zhǎng)袖甩出，形成不同的舞律形態(tài)和畫(huà)面；日本大和民族生活著裝和服，以適合 155cm^-165cm 高的女性穿著為例，其衣長(zhǎng) 130cm ，肩寬 50cm ，袖長(zhǎng)46cm，袖幅 50cm ，腰帶 300cm 左右，在歌舞伎表演的服飾上，袖寬的幅度則可以擴(kuò)大。以歌舞伎《鷺娘》為例，其袖長(zhǎng)約 1m 、寬約 45cm-55cm ，表演中隨著人物形象的情感表達(dá)，表演者常運(yùn)用內(nèi)外卷式的“袖技”完成人物內(nèi)心情感的表達(dá)。

3．舞蹈的節(jié)奏不同，其韻律風(fēng)格則不同。中國(guó)古典舞《江河水》樂(lè)曲采用的是民族調(diào)式結(jié)構(gòu)，隨著節(jié)奏型的變化，形成“袖”技的陰陽(yáng)頓挫，隨其節(jié)奏變化，舞蹈的動(dòng)律風(fēng)格也會(huì)產(chǎn)生變化；韓國(guó)傳統(tǒng)舞蹈《僧舞》運(yùn)用的伴奏音樂(lè)多用念佛長(zhǎng)短（18/8）、道道里長(zhǎng)短（18/8）、它令長(zhǎng)短（12/8）古格里長(zhǎng)短（12/8）、扎津毛里長(zhǎng)短（12/8）、揮毛里（2/4），收尾又回到古格里長(zhǎng)短等節(jié)奏型，這使得《僧舞》中的“袖”技在不同節(jié)奏型和變化長(zhǎng)短中，形成了不同的舞蹈動(dòng)律形態(tài)和風(fēng)格特點(diǎn)；而日本歌舞伎以戲曲表演的方式，節(jié)奏緩慢常以散調(diào)形式，舞踴造型較多，因此，其在風(fēng)格特征上有“動(dòng)與靜”“緩慢與快速”交替結(jié)合之特點(diǎn)。

4．“袖技”的運(yùn)用方式和手段各自不同。中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈及當(dāng)代古典舞的“水袖”、韓國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的“長(zhǎng)袖”與日本大和民族的“寬袖”在“袖技”的種類及其運(yùn)用的表現(xiàn)上，都有各自不同的運(yùn)動(dòng)軌跡和規(guī)律。中國(guó)古典舞作品《昭君出塞》“袖技”運(yùn)用種類和手段較為豐富，拋、甩、收、轉(zhuǎn)等“袖”技，幾乎都呈現(xiàn)在舞蹈表現(xiàn)之中；韓國(guó)《僧舞》中的“袖技”常常多“拋甩式”；而日本歌舞伎《鷺娘》舞踴的寬袖“袖技”則呈現(xiàn)為內(nèi)外卷式。

六、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中韓日三國(guó)的“袖”舞除了在其律動(dòng)方式方面有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系外，還有其各自不同的、本國(guó)土生土長(zhǎng)的民族文化。例如，中國(guó)、日本、朝鮮三國(guó)已經(jīng)形成了各自不同的文字和語(yǔ)言系統(tǒng)，具有不同的政治制度，不同風(fēng)格的舞蹈表現(xiàn)形式和韻律風(fēng)格，以及不同的審美觀念和審美要求等等，但是這些又都是各自不同國(guó)家文化的個(gè)性所在，并推動(dòng)了中日韓三國(guó)之間舞蹈藝術(shù)的相互交流、相互學(xué)習(xí)、相互融合，進(jìn)而促進(jìn)了各國(guó)文化和舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。回顧中韓日三國(guó)文化關(guān)系及其交流的歷史，會(huì)對(duì)我們繼承傳統(tǒng)、崇尚科學(xué)、廣取養(yǎng)分，并在充分體現(xiàn)民族性、傳統(tǒng)性、時(shí)代性中不斷完善、壯大和發(fā)展自己，對(duì)我們相互間的文化交流會(huì)有一定的借鑒意義。

中韓日三國(guó)的“袖”舞藝術(shù)雖都是以“袖”為其舞蹈道具的一種表現(xiàn)形式，但從文化發(fā)生、發(fā)展的脈絡(luò)和“袖技”運(yùn)用、“韻律”特征以及舞蹈作品等異同的比較分析中，不難看出它們之間雖有相同之處，但是也有明顯的差異。在此基礎(chǔ)上，三國(guó)之間的“袖”舞形成了既有共性又有不同個(gè)性的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)，并以獨(dú)具特色的東方舞蹈魅力，體現(xiàn)了豐富多元的審美特征以及東方舞蹈文化的神韻和精神。

[責(zé)任編輯張克軍]