明清小說(shuō)插圖中的園林圖像及其敘事功能

一些男性文人雅集、宴飲休憩的場(chǎng)所通常也設(shè)在半開(kāi)放的園林中。《水滸傳》第十五回“吳學(xué)究說(shuō)三阮撞籌”中，吳用為智取生辰綱，前往石碣村游說(shuō)阮氏三雄入伙，并在一處臨湖的水亭飲酒密謀。文中描繪那水亭“前臨湖泊，后映波心。數(shù)十株槐柳綠如煙，一兩蕩荷花紅照水。涼亭上四面明窗，水閣中數(shù)般清致”。「9］插圖完美地描繪這一天然“園林”：亭子建在水泊深處，四周是浩渺的蘆葦蕩，垂楊拂水，荷花初綻，一派水鄉(xiāng)澤國(guó)的野逸風(fēng)光（圖5）。「10]結(jié)合文本來(lái)看，此處遠(yuǎn)離塵囂，僻靜隱秘，正是密談大事的理想場(chǎng)所。類似園景可見(jiàn)《水滸傳》第三十九回“潯陽(yáng)樓宋江吟反詩(shī)”。畫(huà)面描繪的是宋江流配江州后，獨(dú)登潯陽(yáng)樓飲酒遣懷的場(chǎng)景。近景處的潯陽(yáng)樓轟立于江畔，岸邊垂柳、蘆葦掩映，中景是浩蕩長(zhǎng)江，憑欄遠(yuǎn)眺可見(jiàn)綿延的山脈與城墻，一片江岸野趣構(gòu)成了宣泄情緒的天然舞臺(tái)（圖6）。[11]

第三類是開(kāi)式園林。此類圖像通常展現(xiàn)的是宏大、疏朗的景致，如全景式的府邸花園、皇家苑囿或開(kāi)闊的山水庭園。常運(yùn)用“深遠(yuǎn)法”或“平遠(yuǎn)法”，視野開(kāi)闊，邊界模糊或退至遠(yuǎn)景，強(qiáng)調(diào)空間的深遠(yuǎn)感和層次感，多用于鋪陳背景、烘托權(quán)勢(shì)或展現(xiàn)群體活動(dòng)、盛大場(chǎng)面。在《水滸傳》第九十一回“張順夜伏金山寺”的插圖中可見(jiàn)這種全景式山水園林的描繪（圖7）。「12]本回主要聚焦宋江率軍南征方臘的關(guān)鍵戰(zhàn)役，張順?lè)蠲鼜膿P(yáng)子江潛人潤(rùn)州金山寺偵察敵情。「13]圖中采用俯視視角與遠(yuǎn)景取景相結(jié)合，整個(gè)園林布局借自然山形展開(kāi)：近處平靜水面上兩個(gè)人正搖著櫓、江中的張順正伏身觀望；中景山石層疊、排排殿閣依山勢(shì)盤旋而上；遠(yuǎn)處的金山寺被包裹在層層山巒中。觀者仿佛站在更高的節(jié)點(diǎn)上，觀看下方的故事發(fā)生，加強(qiáng)了敘事的全知視角，使讀者一眼便能總攬全局。

《隋煬帝艷史》第十一回“清夜游蕭后弄寵”的插圖中展示了宏大的皇家園林（圖8）。畫(huà)面內(nèi)容源于蕭后向隋煬帝提出想要清夜游的想法，插圖生動(dòng)形象地將一場(chǎng)皇家清夜游的盛況呈現(xiàn)在人們眼前。從第十回可以得知，隋煬帝命工匠于皇家園林北海區(qū)域仿東海仙境，開(kāi)鑿曲水環(huán)繞，營(yíng)造移天縮地的仙山意境。「14]對(duì)應(yīng)文本，可見(jiàn)插圖中描繪的盛大場(chǎng)面：“煬帝與蕭后，同上了香輿，又叫眾宮人上馬，分作兩行，一半在前，一半在后，慢慢的樂(lè)而行”，“眾宮人都是濃妝艷服，騎在馬上，或抱鸞笙，或鳴鳳管，一簇綺羅，千行絲竹，從大內(nèi)直排至西苑”。畫(huà)面以近景、中景和遠(yuǎn)景精心布局，近處車架在人群中徐徐前行，中部假山環(huán)繞、一群宮女在歌舞奏樂(lè)，遠(yuǎn)處還有清風(fēng)細(xì)波，湖邊天際處還有一輪明月，盡顯享樂(lè)的奢華場(chǎng)面。「15］同皇家園林中樂(lè)人成群的畫(huà)面不同，《金瓶梅》第八十一回“韓道國(guó)拐財(cái)遠(yuǎn)遁”的插圖中人物只作為點(diǎn)景元素融入環(huán)境，重點(diǎn)在于營(yíng)造園林的意境維度（圖9）。「16]本回主要聚焦于韓道國(guó)和來(lái)保在揚(yáng)州處理完貨物后，得知西門慶去世的消息，韓道國(guó)決定私吞部分財(cái)物并逃離的情節(jié)。「17]與前面兩幅圖不同的是，畫(huà)面一眼望去便是遠(yuǎn)處連綿的山脈，近處的荒石野草盡顯荒涼，中間一角的清河縣也描繪得非常微小，使得讀者的視線突然被引到了一個(gè)寬闊的場(chǎng)所。在極大化擴(kuò)張的寬闊的山與江河之中，將人物同村莊描繪得細(xì)小，展現(xiàn)了船或騎馬等遠(yuǎn)行的旅程。「18］

二、園林圖像的時(shí)空建構(gòu)技巧

陳從周在《說(shuō)園》中提到：“造園一名構(gòu)園，重在構(gòu)字園中有景，景中有人，人與景合，景因人異。有此境界，方可悟構(gòu)園神理。”「19]中國(guó)古典園林造景中，山水地形的起伏蜿蜒、亭臺(tái)樓閣的虛實(shí)圍合、花木藤蔓的掩映疏密、置石假山的曲折鱗峋，從來(lái)不止于視覺(jué)觀賞，它們本質(zhì)是形成空間韻律的有機(jī)體系，真正做到“人與景合，景因人異”。山勢(shì)水體可以區(qū)分動(dòng)靜區(qū)域，月窗、花墻既可以擴(kuò)展景深，又可以框定美景；回廊、曲橋既可以貫通空間，又可以引導(dǎo)游觀順序。明清小說(shuō)插圖深刻繼承了這些造園智慧，將實(shí)景元素轉(zhuǎn)化為圖像敘事的時(shí)空構(gòu)件，發(fā)展出一套獨(dú)特的時(shí)空建構(gòu)技巧，極大地拓展了插圖的敘事容量。

（一）時(shí)間暗示：瞬間定格與動(dòng)態(tài)暗示

與其他題材的插圖描繪不同，在園林插圖的視覺(jué)時(shí)間構(gòu)建中，畫(huà)工們巧妙利用園林特有的建筑要素，通過(guò)月洞門、花窗、曲欄、假山、墻垣等對(duì)關(guān)鍵情節(jié)進(jìn)行瞬間定格，將流動(dòng)的時(shí)間凝固于靜態(tài)畫(huà)面，或以建筑中人物的前后動(dòng)態(tài)暗示時(shí)間的流動(dòng)。

首先是對(duì)關(guān)鍵情節(jié)的瞬間定格，這種定格并非簡(jiǎn)單截取人物動(dòng)作片段，而是借建筑元素的物理阻隔性與視覺(jué)引導(dǎo)性，將萊辛所謂“最富于孕育性的頃刻”凝固于空間節(jié)點(diǎn)。「20]比如前文提到的《二刻拍案驚奇》卷三十四“任君用恣樂(lè)深閨”的插圖中對(duì)“逾墻”一幕的描繪（圖2）。畫(huà)工以墻垣這一建筑構(gòu)件為支點(diǎn)，精準(zhǔn)捕捉了任君用單腿跨騎墻頭、另一腿懸空未落這一動(dòng)作瞬間。這一動(dòng)作暗示了一條時(shí)間的因果鏈——任君用為何要攀爬高墻/他逾墻后將會(huì)發(fā)生什么事？從文中我們得知楊太尉的姬妻筑玉夫人趁其外出，因晚間寂守不過(guò)，遂想讓外男任君用逾墻進(jìn)來(lái)閨房中伴宿；而任君逾墻進(jìn)入后園后，筑玉夫人便挽著任君用，兩人共入鴛帷、云雨盡歡。逾墻帶來(lái)的最終后果是：楊太尉發(fā)現(xiàn)了任君用與他的姬妾們的不正當(dāng)關(guān)系，并對(duì)任君用施行了殘酷的宮刑。「21]可見(jiàn)這一視覺(jué)呈現(xiàn)并非簡(jiǎn)單地描繪翻越這一動(dòng)作，而是通過(guò)園林建筑構(gòu)件——墻垣——的空間特性與臨界瞬間的精準(zhǔn)捕捉，暗示了時(shí)間的前因后果，將“逾禮”的敘事張力推向極致。同樣的描繪可見(jiàn)《拍案驚奇》卷二十九“通閨闊堅(jiān)心燈火”的插圖描繪（圖10）。［22]與上述的“逾墻”偷情不同，此處是才子佳人因私定終身，“逾墻”相會(huì)的場(chǎng)景。敘才子張幼謙與閨秀羅惜惜私定終身，因羅父嫌貧拒婚，二人遂深夜逾墻相會(huì)，以詩(shī)帕為盟誓不分離。「23]插圖以高高的圍墻和圍墻外爬上梯子的張幼謙，以及被樹(shù)木、假山層層遮擋的閨房中的羅惜惜，暗示兩人之間難以跨越的現(xiàn)實(shí)距離。“逾墻”這一行為恰好是兩人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，正是這一舉動(dòng)，兩人得以許下山盟海誓，才有后來(lái)的：張生高中狀元，奉旨完婚，兩人終破禮教桎梏成就姻緣。

其次是利用人物的前后動(dòng)態(tài)暗示時(shí)間的流動(dòng)。《金瓶梅》第二十八回“西門慶糊涂打鐵棍”主要講述了西門慶因仆人兒子小鐵棍兒的不當(dāng)行為而對(duì)其進(jìn)行懲罰的故事。在這一回中，潘金蓮向西門慶誣告小鐵棍兒偷鞋，西門慶聞言暴怒，不問(wèn)緣由楸住正在玩耍的小鐵棍兒拳打腳踢，致其當(dāng)場(chǎng)昏死、鼻口流血，經(jīng)人急救半日方蘇醒。其父來(lái)昭夫婦畏懼西門慶權(quán)勢(shì)，不敢聲張，只得含淚將兒子抬回下房養(yǎng)傷。［24]根據(jù)文本，從時(shí)間前后順序來(lái)看，小鐵棍兒被西門慶痛打在前，小鐵棍兒“躺在地下，死了半日”之后，來(lái)昭兩口子才來(lái)慌忙扶救。這一時(shí)間差異在插圖中刻意地表現(xiàn)了出來(lái)。插圖中可見(jiàn)西門慶正在石臺(tái)基旁痛打小鐵棍兒，順著石欄左拐，可以看到慌忙趕來(lái)的來(lái)昭夫婦，從他們掩映在墻壁后方的位置和一只腳往前跑的動(dòng)態(tài)，可以看出他們既害怕西門慶的權(quán)勢(shì)，又擔(dān)心被痛打的兒子（圖11）。［25]這一立足于時(shí)間差而將前后時(shí)間并存的描繪，使事件的戲劇化和緊張感達(dá)到高潮，鮮明的先后關(guān)系，達(dá)到使讀者對(duì)作品的理解以及想象的領(lǐng)域得到擴(kuò)張的作用。 [26]

（二）空間呈現(xiàn)：空間分隔與景致層次的增加

在園林圖像的空間呈現(xiàn)中，畫(huà)工匠心獨(dú)運(yùn)地運(yùn)用實(shí)體元素與視覺(jué)性隔斷，精妙地實(shí)現(xiàn)了空間的分隔與景致層次的增加。通過(guò)精妙的構(gòu)圖策略，將空間的水平延展與縱深層次有機(jī)融合，構(gòu)建出既開(kāi)闊舒展又深邃立體的視覺(jué)場(chǎng)域。

首先是水平方向的空間延展。一些實(shí)體元素如游廊、月窗、樹(shù)木、假山被巧妙地用作明確的空間界定物。《醒世恒言》第二十三卷“金海陵縱欲亡身”是以金國(guó)海陵王完顏亮的荒淫史為原型，揭露其暴虐與情欲如何摧毀倫理綱常并招致滅亡的故事。海陵王篡位登基后，迅速沉溺于權(quán)力與享樂(lè)，終日沉迷女色，廣納后宮，甚至強(qiáng)占臣妻與民間女子。在汴京時(shí)，海陵王偶然瞧見(jiàn)節(jié)度使烏帶之妻定哥，被其美貌吸引，之后計(jì)策通過(guò)一個(gè)女待詔以及定哥的貼身侍女貴哥在中間牽線后，順利與定哥私通。［27]插圖中可見(jiàn)，前景中的假山和翠竹以及背景中隱約看到的湖山石將一處房屋包裹其中，從原文可以得知，此處正是定哥的閨房。房中的海陵王與定哥并肩而坐，而右側(cè)的游廊里可見(jiàn)手躡腳準(zhǔn)備離開(kāi)的女侍詔和侍女貴哥（圖12）。〔28]在傳統(tǒng)園林圖像中，游廊作為空間紐帶，通過(guò)曲折的路徑連接臥室及其他區(qū)域，既可以分隔園林空間又可以過(guò)渡建筑空間。畫(huà)工在此處通過(guò)游廊與臥室的連接，將左側(cè)海陵王與定哥閨房私密場(chǎng)景的核心畫(huà)面與右側(cè)兩人的退場(chǎng)并置。一方面以閨房這一私密場(chǎng)合突出其荒淫無(wú)度的核心主題，另一方面以游廊的半開(kāi)放空間反映出對(duì)帝王惡行無(wú)人制約的默許放縱。

《聊齋志異》卷四“姊妹易嫁”講述了張家長(zhǎng)女素花因嫌棄未婚夫毛紀(jì)貧窮而拒婚，導(dǎo)致妹妹素梅代嫁，后毛紀(jì)高中狀元，素花追悔莫及的故事。依原文可知，迎親當(dāng)日，毛紀(jì)前來(lái)迎娶，可素花掩面痛哭拒不上轎。毛紀(jì)遂告辭請(qǐng)行，素花的父親張某止住女婿，去屋中勸解女兒，然而女兒只是哭泣，置若罔聞。就這樣，張某一邊勸女兒梳妝、一邊穩(wěn)住外面要告辭的毛紀(jì)，反復(fù)勸解催促，導(dǎo)致迎親隊(duì)伍久候難行。［29]畫(huà)面中央的大樹(shù)將整個(gè)畫(huà)面一分為二，形成天然視覺(jué)屏障，一邊是掩面哭泣的素花，一邊是中間著急的父親，張某左側(cè)還能看到門外喧囂的迎親隊(duì)伍。墻體、樹(shù)木成功地將整個(gè)畫(huà)面延伸為三個(gè)層次——最左側(cè)（迎親隊(duì)伍）、中景（焦急的張某）、右側(cè)（哭泣的素花），而以中間張某奔走的姿態(tài)，串聯(lián)起院內(nèi)沖突與門外等待的隊(duì)伍，極具戲劇張力。值得一提的是，畫(huà)面右側(cè)還利用月窗將素花掩面哭泣的場(chǎng)景框定成獨(dú)立畫(huà)面展示給讀者，這種“畫(huà)中畫(huà)”設(shè)計(jì)既突出了核心矛盾，又引導(dǎo)觀者聚焦情感高潮（圖13）。［30]

其次還有畫(huà)面前后的空間縱深。《金瓶梅》第五回“捉奸情鄆哥定計(jì)”講述的是＿哥因私怨向武大郎揭露潘金蓮與西門慶通奸，并慫蒽武大共同捉奸；行動(dòng)中武大被西門慶踢傷，反遭三人合謀毒殺，引爆連環(huán)悲劇的故事。插圖描繪的即武大在軍哥的幫助下抓到潘金蓮?fù)鏖T慶在王婆家偷偷相會(huì)的場(chǎng)面。結(jié)合原文可知這戲劇性的一幕：鄆哥將王婆“死命頂在壁上”，武大“從外裸起衣裳，大踏步直搶入茶坊里來(lái)”，而王婆“見(jiàn)是武大來(lái)得甚急，待要走去阻當(dāng)，卻被這小猴子死力頂住”，潘金蓮“正和西門慶在房里做手腳不迭，先奔來(lái)頂住了門”，西門慶則慌張地“鉆入床下躲了”。「31]插圖巧妙地以一棵修長(zhǎng)的大樹(shù)和假山形成天然的屏障，從視覺(jué)上將畫(huà)面縱深地分割為兩個(gè)部分，一邊是誓死抵住王婆的郛哥和氣沖沖的武大，一邊是驚恐的潘金蓮和狼的西門慶，靜態(tài)畫(huà)面涌動(dòng)著倫理沖突的敘事張力（圖14）。［32]

除了以實(shí)體元素對(duì)畫(huà)面進(jìn)行空間分隔，畫(huà)工們也善于利用樹(shù)木枝葉的掩映、山石體塊的錯(cuò)落等自然形態(tài)，創(chuàng)造富有詩(shī)意的視覺(jué)性隔斷。這種手法可見(jiàn)《三國(guó)志通俗演義》第七十五回“定三分亮出茅廬”的插圖描繪（圖15）。此回講述了劉備三顧茅廬請(qǐng)諸葛亮出山相助的故事。[33]插圖為諸葛亮感其誠(chéng)意，在草廬中縱論天下大勢(shì)，為劉備規(guī)劃宏圖的場(chǎng)面。圖中以不規(guī)則的山石和樹(shù)木作為視覺(jué)屏障，將畫(huà)面分為室內(nèi)（前景）與室外（后景）兩個(gè)獨(dú)立空間。草廬內(nèi)，諸葛亮縱論天下大勢(shì)、劉備躬身傾聽(tīng)的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景構(gòu)成視覺(jué)焦點(diǎn)；草廬外，山石環(huán)繞以及兩名牽馬等待的侍從強(qiáng)化了這一事件的私密性。園林插圖中的這些遮擋并非生硬地對(duì)畫(huà)面進(jìn)行分割，而是利用濃密的樹(shù)葉、奇崛的山石等元素本身的形態(tài)、疏密、肌理，在圖像上形成詩(shī)意的視覺(jué)性隔斷，同時(shí)賦予圖像深邃的空間感。

（三）時(shí)空交織與“移步換景”

正如王伯敏所說(shuō)，“版畫(huà)的構(gòu)圖特點(diǎn)之一，即在于畫(huà)面不受任何視點(diǎn)所束縛，也不受時(shí)間在畫(huà)面上的限制”［34］。園林圖像敘事最核心的技巧便是借助園林的構(gòu)成要素進(jìn)行時(shí)空交織，園林本身的“步移景異”的特性則被插圖轉(zhuǎn)化為視覺(jué)上的空間引導(dǎo)。這種構(gòu)圖方式允許所敘述的事件在時(shí)間和空間上鋪延、展開(kāi)，利用墻壁、月門、花窗等劃分出不同的空間，每一個(gè)空間中都承載著發(fā)生于不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的情節(jié)，實(shí)現(xiàn)了同幅畫(huà)面中的多場(chǎng)景并置。而游廊、曲橋等線性連接構(gòu)件則串聯(lián)起這些空間，引導(dǎo)觀者視線依序流轉(zhuǎn)，此時(shí)便實(shí)現(xiàn)了一步一空間、一步一情節(jié)，從而在靜態(tài)的畫(huà)面中產(chǎn)生動(dòng)態(tài)感。

在《隋煬帝艷史》三十八回“陳治亂王義死節(jié)”的插圖中（圖16），“之”字形長(zhǎng)廊貫穿了整個(gè)情節(jié)。此回講述了隋煬帝在江都沉溺酒色、荒廢朝政時(shí)，忠仆王義冒死血諫，痛陳天下大亂之危，在遭煬帝怒斥驅(qū)逐后，悲憤交加的王義最終在宮門外自刎殉節(jié)，以死明志。根據(jù)原文可知，王義將煬帝平生過(guò)失錄成一疏，奏與煬帝，煬帝雖“不覺(jué)泣下數(shù)行”，但認(rèn)為自己“悔之遲矣”。隨之王義在“今既奏明，死復(fù)何憾！愿以此身，報(bào)萬(wàn)歲數(shù)年知遇之恩”后，便滋泣辭出，“大哭一場(chǎng)，自刎死矣”。「35]插圖中一條彎曲的回廊連著大殿，曲折的欄桿圍繞著荷花池，圖中出現(xiàn)的四個(gè)人物形象分別置于不同場(chǎng)景之中，代表了不同時(shí)空序列。遠(yuǎn)景的主殿內(nèi)端坐的正是剛剛讀完王義所寫奏疏的隋煬帝，中景的回廊內(nèi)是王義從殿中退出的景象，也是他行將死節(jié)前的最后寫照，近景以一扇月門展示了過(guò)回廊轉(zhuǎn)角、已經(jīng)自刎的王義，回廊之外背對(duì)讀者的是向?qū)m中傳報(bào)王義死節(jié)信息的內(nèi)相。［36]整幅畫(huà)面采用俯視的視角，以巨大的空間場(chǎng)景容納了多個(gè)構(gòu)圖要素，建筑的空間分隔承載著事件的起承轉(zhuǎn)合，彎曲的廊道既是物理通道，更是時(shí)間流動(dòng)的具象化，同時(shí)引導(dǎo)觀者視線隨回廊曲線自然流動(dòng)，完成整個(gè)故事情節(jié)的解讀。

《聊齋志異》卷十“仇大娘”講述了被斥逐歸外家的仇大娘歸家，以自己的聰明才干整頓家業(yè)，懲治惡親，助幼弟仇祿讀書(shū)；最終仇祿中舉，家族復(fù)興的故事。原文中可知，當(dāng)?shù)馗患澐豆蛹抑杏幸辉詽M奇花異卉的花園，清明當(dāng)天，魏名設(shè)計(jì)誘使仇祿誤入園中。仇祿走進(jìn)一處院落，忽然一女子的笑聲，隨后一個(gè)婢女跑來(lái)偷看他一眼便轉(zhuǎn)身返回。范公子聞?dòng)嵈笈俗侥茫鸬搰樀脽o(wú)處躲藏，便一下跳進(jìn)了園中溪流。［37]插圖中可見(jiàn)在一處精致的園中，以一條河流將畫(huà)面分為兩個(gè)部分：左下方的仇祿正沿著曲橋悄悄進(jìn)入，右后方假山后面藏著設(shè)計(jì)誘使他的魏名；右上方站著聞?dòng)嵈笈姆豆樱豆由砗蟮拈T虛掩著窺探仇祿的婢女。而細(xì)心觀察，我們可以看到婢女后方的院落里又有一空間，通過(guò)月窗可以看到里面坐一女子，據(jù)原文來(lái)看，此女子正是范公子的女兒（圖17）。［38]整幅畫(huà)面通過(guò)園中的假山、河流、門框、月窗分隔成了多個(gè)空間，而貫穿這些空間的恰好是仇祿所在的曲橋。根據(jù)原文可知，上述情節(jié)是一系列不同時(shí)序的事件，而插圖卻借助園中要素將其全部凝練于同一畫(huà)面，使觀者在時(shí)空交織中瞬間把握整個(gè)事件的完整發(fā)展。

三、園林圖像的敘事功能

明代小說(shuō)插圖作為文字?jǐn)⑹碌闹匾曈X(jué)副文本，其園林圖像不僅是裝飾元素，而且以獨(dú)特的時(shí)空敘事技巧，主動(dòng)參與了小說(shuō)的敘事建構(gòu)，承載著獨(dú)特的敘事功能。

首先是對(duì)文本情境的具象化與氛圍營(yíng)造，這是園林圖像最基本的功能。插圖通過(guò)將文字描述的園林空間視覺(jué)化，為讀者提供直觀的場(chǎng)景感，并通過(guò)圖式的選擇（封閉/半開(kāi)放/開(kāi)敞）、園景風(fēng)格、植物配置乃至陳設(shè)的細(xì)節(jié)，精準(zhǔn)地營(yíng)造出文本所需的特定氛圍——是深閨的幽怨寂寥、后花園的旖旎浪漫、大家族的繁華喧囂，還是名園的雅致清幽？這種視覺(jué)化的氛圍直接作用于讀者的情感，強(qiáng)化文本的感染力。比如上文提到的《二刻拍案驚奇》中任君用“逾墻”的一幕（圖2），原文用大量的文字描述逾墻前后的準(zhǔn)備

工作以及逾墻之時(shí)的人物動(dòng)態(tài)，但是圖像直接通過(guò)營(yíng)造一個(gè)被高墻包圍的后花園，以及逾墻之人的動(dòng)態(tài)和園中女子的期待，便直接烘托出深閨女子的寂寞難耐。再如《紅樓夢(mèng)》“蘆雪庵爭(zhēng)聯(lián)即景詩(shī)”插圖中對(duì)大觀園眾人相聚在蘆雪庵雪景聯(lián)詩(shī)場(chǎng)景的描繪（圖4），從文中對(duì)蘆雪庵的描繪：蓋在傍山臨水河灘之上，一帶幾間，茅檐土壁，槿籬竹牖，推窗便可垂釣，四面都是蘆葦掩覆……我們只能想象是怎樣一幅美景，但是插圖直觀地呈現(xiàn)了“傍山臨水”“蘆葦掩覆”的詩(shī)意景色，為“即景聯(lián)詩(shī)”這一雅致行為營(yíng)造了自由的環(huán)境氛圍。

其次是利用園林中特有的造景元素進(jìn)行情節(jié)聚焦與節(jié)奏控制。如前所述，山水地形、置石假山、園林建筑、花木植物等不僅是重要的造景要素，其本身還能起到豐富空間層次、組織園林空間，產(chǎn)生了不同園林景致等作用。畫(huà)工們充分利用其建筑優(yōu)勢(shì)進(jìn)行圖像敘事，其中最巧妙的是利用“框景”來(lái)框定故事情節(jié)。通過(guò)選擇關(guān)鍵場(chǎng)景在“框”中進(jìn)行視覺(jué)呈現(xiàn)，插圖如同敘事中的“特寫鏡頭”，放大了情節(jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)、沖突高潮或情感爆發(fā)點(diǎn)，有效控制了敘事的視覺(jué)節(jié)奏，引導(dǎo)讀者關(guān)注核心情節(jié)。此種技巧可見(jiàn)《今古奇觀》第二十四卷“陳御史巧勘金釵鈿”月窗中的情節(jié)描繪（圖18）。此卷講述了富家女顧阿秀因同情未婚夫魯學(xué)曾家道中落，私贈(zèng)金釵鈿接濟(jì)，卻被其表兄梁尚賓冒名誘騙，奪財(cái)辱身致阿秀自盡；陳御史巧借贓物試真?zhèn)危罱K使魯學(xué)曾沉冤昭雪的故事。［39]圖片中描繪的正是梁尚賓在廂房?jī)?nèi)以虛偽承諾騙取阿秀信任、財(cái)物并玷污阿秀的場(chǎng)景，而廂房外的管家婆不知實(shí)情還為他的窮苦處境不禁悲泣。［40]從原文可知，梁尚賓誘騙顧阿秀是整個(gè)故事中悲劇性高潮的源頭與命運(yùn)轉(zhuǎn)折的核心節(jié)點(diǎn)，這一欺騙行為直接導(dǎo)致阿秀羞憤自盡，引發(fā)后續(xù)的冤獄。插圖將這一欺騙完成的瞬間“框”定在畫(huà)面中心，月窗如同一個(gè)舞臺(tái)帷幕，強(qiáng)行聚焦于“欺騙行為”本身，迫使讀者直視惡行的發(fā)生過(guò)程，形成強(qiáng)烈的道德審判。值得一提的是，此幅插圖的版式是明清時(shí)期小說(shuō)插圖中特有的月光型構(gòu)圖形式，因形似園林藝術(shù)中的“圓窗”或“月門”，因此被稱為“月光式”插圖。整幅插圖以月光式來(lái)擴(kuò)展畫(huà)面內(nèi)部空間，里面又開(kāi)一月窗，由此形成了連環(huán)的畫(huà)中畫(huà)結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)著讀者一層層“扒開(kāi)”故事真相。

除此之外，園林圖像還借助構(gòu)景元素描繪一系列緊張情節(jié)，增加敘事的張力。比如上文提到的“框景”，園林中的“窗”不僅能框定故事情節(jié)、豐富空間層次，其“隔而不隔”的特性又會(huì)使圖像隱含“遮蔽”的意味。在一些窺視、竊聽(tīng)等隱秘情節(jié)的表現(xiàn)中，往往利用窗子進(jìn)行呈現(xiàn)。比如《金瓶梅》第五回“飲鳩藥武大遭殃”插圖中的描繪（圖19）。［41]此回講述的是潘金蓮在武大抓到了她和西門慶的私情后，在王婆教唆下，趁武大郎病中將砥霜混入湯藥，強(qiáng)灌其服下致武大暴斃的故事。「42]插圖對(duì)應(yīng)文本中潘金蓮將吡霜倒入湯藥后，“左手扶起武大，右手把藥便灌”，右下角則是在后門等候的王婆。繪制者將整個(gè)故事場(chǎng)景全部安排在一幅畫(huà)面中，尤其是將潘金蓮毒害武大的這一不可告人的秘密，直接通過(guò)房屋二樓一扇打開(kāi)的小窗展現(xiàn)給讀者。“透過(guò)窗子看”這一動(dòng)作帶有強(qiáng)烈的窺視意味，當(dāng)觀者的視線經(jīng)由畫(huà)面當(dāng)中的窗子投射進(jìn)室內(nèi)的情節(jié)之時(shí)，隨即而來(lái)產(chǎn)生的便是窺視到“毒殺”這一隱秘畫(huà)面所帶來(lái)的強(qiáng)烈緊張感，由此大大加強(qiáng)了插圖圖像敘事的張力。［43］

值得一提的是，在明清尤其是明后期之后的一些小說(shuō)插圖中，雖然文本中未提及故事發(fā)生在園林，但是插圖依然將大幅的空間都留給山水、樹(shù)木、亭臺(tái)樓閣等環(huán)境景物。在版畫(huà)史上，一直到明中葉，版畫(huà)的敘事方式幾乎是以人物為主，背景只作為簡(jiǎn)單的陪襯和裝飾；演變到后來(lái)，圖畫(huà)的敘事功能漸漸降低，插圖場(chǎng)景開(kāi)始趨向于呈現(xiàn)山水畫(huà)面，每一幅插圖都像是一幅山水畫(huà)作，人物反而成了山水景色中點(diǎn)綴的人物。［44]這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變以及對(duì)視覺(jué)性的關(guān)注，在整個(gè)明清時(shí)期似乎有著同樣的趨向。「45]尤其是在上述談及的《水滸傳》《三國(guó)演義》等小說(shuō)插圖中（圖6、圖7、圖15），即使文本未明確提及園林場(chǎng)景，插圖創(chuàng)作者依然通過(guò)重構(gòu)環(huán)境將情節(jié)置于園林化空間，這種環(huán)境再造策略實(shí)質(zhì)是對(duì)文本的視覺(jué)闡釋與意境強(qiáng)化，自然景物成為敘事伏筆的載體。

結(jié)語(yǔ)

明清小說(shuō)插圖中的園林圖像，絕非文字的附庸或簡(jiǎn)單的背景描繪，它們具有獨(dú)特的敘事功能和美術(shù)價(jià)值，是明清社會(huì)文化、審美趣味與小說(shuō)敘事藝術(shù)高度融合的結(jié)晶。正是在這一幅幅園林圖像中，我們得以跨越時(shí)空的阻隔，體驗(yàn)暢游于亭臺(tái)樓閣、曲徑幽泉之間的樂(lè)趣；更在這些精心建構(gòu)的空間圖景中，循著蜿蜒的路徑與層疊的景致，閱讀每一件發(fā)生在其中的悲歡離合、愛(ài)恨情仇。這些圖像不僅再現(xiàn)了明清小說(shuō)中園林的物質(zhì)形態(tài)，更以其獨(dú)特的時(shí)空建構(gòu)技巧與敘事功能，引導(dǎo)我們深入體會(huì)明清小說(shuō)所蘊(yùn)含的豐富世情、深邃人性與永恒哲思，成為我們理解那個(gè)時(shí)代文學(xué)藝術(shù)輝煌成就不可或缺的視覺(jué)窗口。

Garden Imagery in Ming and Qing Fiction Illustrations and Its Narrative Functions

HANWenwen

Abstract：The Mingand Qing dynasties marked the golden age of Chinese classical fiction.With the maturation of printing technologyand the flourishing of popular culture，novelilustrations，serving as crucial visual complements to the text，carried unique narrative functions and cultural significance.Among these，garden imagery，with its richspatial layersand profoundculturalconnotations，emergedasahighlyexpressivevisual symbol within theart of ilustration.These images were not merely literal depictions of textual scenes;they functioned as key media participating in narrative construction，conveying emotional resonance，and deepening thematic expression.This paper focuses on garden imagery within Mingand Qing novel illustrations.By examining their spatial schemata，spatiotemporal structuring techniques，and distinctive narrative functions，it aims to reveal how these images transcended mere decoration to become paralel narrative vehicles alongside the written word，thereby clarifying the unique status and value of garden imagery in the development of narrative art during the Ming and Qing periods.

Keywords：Ming and Qing fiction; engraved illustrations;garden imagery; visual narrative