《河邊的錯誤》：電影內(nèi)外的命運交響

作為文學(xué)文本視覺化轉(zhuǎn)譯的復(fù)雜藝術(shù)實踐，電影改編不僅承載著敘事遷移的技術(shù)性挑戰(zhàn)，更肩負著在全新媒介語境中，將原著精神內(nèi)核與藝術(shù)氣質(zhì)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的使命。《河邊的錯誤》作為極具先鋒氣質(zhì)的小說，以其冷峻的“零度敘事”、彌漫的荒誕感以及對人性深淵的勘探，為電影改編提供了豐厚基底，亦預(yù)設(shè)了較高的表現(xiàn)難度。魏書鈞執(zhí)導(dǎo)的同名電影，憑借其精妙的視聽修辭系統(tǒng)與敘事互文策略，成功跳出了簡單的故事復(fù)述框架，構(gòu)建起一個自洽且深邃的電影詩學(xué)空間，該片榮獲第七屆平遙國際電影展最佳影片獎。它既是對余華文學(xué)宇宙的一次影像致敬，又是立足于電影本體語言，對存在之荒誕、理性之脆弱以及命運之不可知進行的銀幕沉思，

一、視聽修辭：符號系統(tǒng)的詩學(xué)建構(gòu)

（一）冷暖光譜中的悲劇美學(xué)表達

該片色調(diào)以藍綠為主，整體較為陰暗，奠定了整部影片凄冷、蕭瑟、迷茫的基調(diào)。值得關(guān)注的是，該片色調(diào)與光線的結(jié)合運用常處于一種相悖態(tài)勢。“家”本是溫暖的港灣，影片中也會用暖黃、明亮的燈光營造表象上的溫馨，但飯廳里油綠的墻紙、淺綠的電飯煲、深綠的酒瓶都給畫面增加了哀傷感。棕色窗柅、畫框、桌面的點綴使整體色調(diào)更和諧，但極少的占比反而襯得悲傷的底色更加濃郁。夫妻二人的臥室亦是如此，整體光線明亮，但色彩依舊以綠、藍、淺黃為主，陰郁之氣凸顯。

在馬哲殺死瘋子的那個夜晚，兩人于暖黃路燈籠罩下的街道中對崎，瘋子面對光源，留下一個龐大烏黑的背影占據(jù)觀眾視覺重心，這個背影仿佛是馬哲面對的恐懼，也仿佛是馬哲自己的影子——“瘋子化”的影子。溫暖的色調(diào)與主角抱著肩膀的不安、茫然產(chǎn)生對比，讓本來真實的畫面產(chǎn)生了不真實感。

（二）空間敘事與心理隱喻的符號編碼

這部電影運用了豐富的象征與暗示，例如電影院幾人拆除“電影”，對應(yīng)許亮墜落，他的死亡是“個性”的死亡，而電影在當時也是“個性”的代名詞；在警局開會時，所有人都穿制服，唯獨馬哲穿常服，在乒乓球散落一地時唯獨馬哲不彎腰去撿，象征他的不合群；在馬哲想重新好好生活時，與妻子開心共舞，鏡頭聚焦的卻是墻上完整無缺的拼圖，那幅早已被他沖進廁所的拼圖，暗示著他如今美好的生活都是幻象。

多種視聽手段的綜合運用賦予了鏡頭語言深層意蘊。在馬哲的真相之夢中，王宏臥于草地，錢玲在其身旁，鏡頭隨著劇烈晃動持續(xù)后移，直至出畫，隨即又切至投影儀的光源，光源下隱約顯現(xiàn)“維護秩序，保障安寧”的字樣。

初看易忽略其深意，但細察可發(fā)現(xiàn)此處鏡頭停留約四秒，其意義應(yīng)遠超設(shè)備切換的過渡。畫面里“秩序”二字所呈現(xiàn)的不穩(wěn)定感，實則映射了主角馬哲內(nèi)在認知結(jié)構(gòu)的失衡：他的身份職責(zé)要求他維系外部的有序環(huán)境，他的理性也渴望守護內(nèi)心的平衡，然而畫面的持續(xù)晃動以及游離的視角，已然具象化地呈現(xiàn)了他精神世界的坍塌。

（三）人物敘事中的普遍性象征與生命哲思

影片中，幺四婆婆、詩人宏與孩童的人物際遇分別映射了女性、男性與孩童的生命狀態(tài)，令人聯(lián)想到《悲慘世界》中的人類代表們一一男人再阿讓、女人芳汀、小孩珂賽特，他們所經(jīng)歷的深刻轉(zhuǎn)折，象征著個體在生命歷程中可能遭遇的復(fù)雜境況。而許亮故事的加入，則進一步豐富了生命階段的維度，涵蓋了少年、青年、中年直至晚年，仿佛訴說著生命軌跡的不可預(yù)測性與生命歷程的必然完整性。

筆者認為，生命形態(tài)的轉(zhuǎn)變是其內(nèi)在規(guī)律的自然體現(xiàn)。人們通常理解的“必然性”是指在常規(guī)狀態(tài)下自然完成生命體驗，而“偶然性”則指向在預(yù)期之外可能發(fā)生的轉(zhuǎn)折。這種“偶然”在常理視角下或可探討其背后的因果，但究其根源，往往是多重復(fù)雜因素交織造成的。因此，在更宏大的視野下，它體現(xiàn)了生命際遇中難以規(guī)避的某些事物。

（四）《月光》奏鳴曲的敘事聯(lián)結(jié)與主題深化

影片多處運用了貝多芬的《月光》奏鳴曲，此曲寫于貝多芬愛而不得及耳聾癥狀初顯時期，心理與生理的雙重打擊讓這首樂曲展現(xiàn)出復(fù)雜、陰郁、失落、隱秘的情緒。《月光》旋律的出現(xiàn)，始終與影片中展現(xiàn)非尋常精神狀態(tài)的關(guān)鍵節(jié)點有著緊密聯(lián)系：第一處出現(xiàn)在開篇角色處于激烈對峙時；第二處是在馬哲經(jīng)歷“真相之夢”時；第三處則是在影片結(jié)尾，伴隨著新生嬰兒的啼哭而響起。這三處分別與極端行為的爆發(fā)、主體內(nèi)在認知方式的深刻轉(zhuǎn)變以及“瘋子”特質(zhì)的顯現(xiàn)相關(guān)聯(lián)。導(dǎo)演魏書鈞在采訪中提及，“我覺得電影是一條線，音樂是另外一條線，他們織出一張網(wǎng)，只有兩者在這樣的結(jié)合下，發(fā)揮出來的感覺是最對的。”由此我們可以解讀，導(dǎo)演在用音樂織就一張象征網(wǎng)絡(luò)，這張網(wǎng)絡(luò)并非指向具體的事件，而是為了揭示人類精神的復(fù)雜維度及其在生命傳承中的流轉(zhuǎn)與演變，音樂正是體現(xiàn)內(nèi)在狀態(tài)延續(xù)性的獨特媒介。

二、小說與電影的敘事互文

（一）黑色幽默的留存

作為中國先鋒文學(xué)的代表，余華的作品常運用離奇的情節(jié)設(shè)定、極具張力的人物塑造，以及對特定社會現(xiàn)象的描摹，來實現(xiàn)對社會現(xiàn)實與人性的藝術(shù)化審視。該片在忠實原著的基礎(chǔ)上，成功延續(xù)了其獨特的黑色幽默氣質(zhì)。不僅保留了原著中個性強烈的人物形象和充滿戲劇張力的情節(jié)，而且通過對時空的異化處理強化了這種風(fēng)格。導(dǎo)演將電影本體元素融入敘事中，例如，將主角團隊的辦公地點設(shè)置在廢棄的影院，并且讓角色意味深長地感嘆道：“現(xiàn)在誰還看電影。”導(dǎo)演通過將電影媒介自身與黑色幽默風(fēng)格結(jié)合，在戲謔故事內(nèi)部情境的同時，完成了關(guān)于電影藝術(shù)當代境遇的多元表達。

（二）“零度敘事”的延續(xù)

“零度敘事”是余華最顯著的創(chuàng)作風(fēng)格之一，意為以客觀、抽離的視角形成簡單、冷靜的敘事風(fēng)格，從而凸顯苦難的龐大與人的渺小。這并非意味著余華的作品中缺乏情感的深度，而是強調(diào)他在創(chuàng)作過程中摒棄了先入為主的觀念，不讓自己的作品在構(gòu)思階段就被某種固定的“基調(diào)”所限制。余華并不認為作家肩負著揭示現(xiàn)實意義的歷史使命，相反，他將自已視為故事中的“局外人”，以純粹客觀的觀察者身份，用冷靜且不帶個人色彩的“無我”筆觸，描繪人物和故事。這種“零度敘事”的方式降低了作者在敘述中的主觀性，使得作者與讀者處于更為平等的地位，從而有助于讀者自發(fā)形成對作品的理解和看法。

這部電影保留了這一敘事風(fēng)格，通過增添氤氳潮濕的南方縣城的環(huán)境設(shè)定，在視覺上營造出陰郁、冷峻的氛圍；運用客觀冷靜的固定機位與長鏡頭，引導(dǎo)觀眾專注故事本身；利用膠片相機特有的年代感，將人物長時間隱匿在光線無法觸及之處，賦予了畫面陳舊、陰郁的氣質(zhì)，增強了鏡頭語言的文學(xué)性。

（三）精神時間的空間化

小說《河邊的錯誤》中借鑒了大量電影蒙太奇原理，以空間結(jié)構(gòu)為主，打破自然時空的單線敘事，運用了多種形式的蒙太奇來組接時空。通過跳躍式的時間線、碎片化的敘述和不同場景的拼接，形成一個個完整且多層次、多角度的故事畫面，創(chuàng)造出一種獨特的敘事效果和閱讀體驗。電影中同樣延續(xù)了這種敘事方式，通過平行、重復(fù)、交叉蒙太奇，有序展示主要人物的故事和馬哲的精神世界。

電影中的精神時間往往通過表象空間來展現(xiàn)，區(qū)別于“精神時間空間化”的意象投射，電影借助“意”來構(gòu)成精神時間的空間性隱喻。該片借助空間與觀眾情緒的互聯(lián)，比如將馬哲的精神空間設(shè)定于馬哲在電影院看電影，使馬哲成為“觀眾”本身。導(dǎo)演以客觀視角轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^視角的方式將觀眾拉人馬哲的精神世界。當夢中的放映機開始燃燒，受害者們嘲笑他無能，馬哲脫下外套奮力撲火未果，最后猝然從深度沉浸狀態(tài)中回歸現(xiàn)實。

這一系列的設(shè)計映射了主角因核心事件而陷入高度緊張與思維困境。他醒來時的迷茫，與觀眾在觀看此段落后產(chǎn)生的認知懸置感，在主觀體驗層面形成了強烈互文。不僅如此，影片通過營造多重敘事空間，展現(xiàn)出角色意識狀態(tài)的不確定性，將原著小說中對偶然性、存在之荒誕感、面對未知的復(fù)雜感知及個體在高壓與困境中的意識游移的探討，轉(zhuǎn)化為觀眾可感可知的情感共鳴，最終形成深刻的情感聯(lián)結(jié)，完成了影像世界與觀眾之間基于感知的初次同化。

此后，觀眾會自然地運用理性思維梳理和分析影片中錯綜復(fù)雜的敘事線索。盡管觀眾在認知層面清晰地意識到自身處于銀幕之外的世界，試圖保持審視距離，但實際上，他們與主角馬哲一樣，都在運用理性去探究事件的核心脈絡(luò)與內(nèi)在邏輯。這種從感性沉浸到理性探析的心理轉(zhuǎn)變，標志著觀眾進入了更深層次的意義構(gòu)建階段，即二次同化。

三、結(jié)語

該片在主題的探索上為觀眾留下了豐富的想象空間，在形式上巧妙運用視覺語言與聽覺語言，傳達了豐富的隱喻，并用電影的方式彰顯了原著的故事、內(nèi)涵、主旨，既讓觀眾成為冷靜客觀的旁觀者，又帶給觀眾與劇中人相似的情感體驗。這部影片正是以其獨特的藝術(shù)魅力和深刻的主題內(nèi)涵，成為一面鏡子，讓我們在觀影的過程中，觀他人，見自己，引發(fā)了我們對電影、社會、人性、死亡、命運的深入思考。電影用自己的聲音奏響了一曲關(guān)于“命運'的樂章，小說中的故事、人物借此共鳴，銀幕外的人們自以為是聽眾，精神已代入舞臺上的樂手，至此已成“交響”。

[作者簡介]馮湘芮，女，漢族，四川成都人，同濟大學(xué)本科在讀，研究方向為廣播電視編導(dǎo)。