淺析中國電影的現(xiàn)實主義風格創(chuàng)作

劉泰風導(dǎo)演的首部電影《又是充滿希望的一天》，是一部聚焦“算法時代”個體生存的現(xiàn)實主義作品。電影從外賣公司中層人員危力與本公司外賣騎手陳金鵬的碰撞說起，圍繞這場車禍的責任劃分展開敘事，其在形式上使用16毫米膠片進行拍攝，在內(nèi)容上注重觀察個體生活狀態(tài)，展現(xiàn)個體生存困境，塑造了社會不同階層的敘述主體。從現(xiàn)實主義的視角出發(fā)，影片通過紀實性的視聽元素、現(xiàn)象學(xué)敘事手法直面事實本身以及具有人文關(guān)懷的文藝價值觀，深刻揭示了算法與普通人之間的現(xiàn)實矛盾。這不僅是中國電影作品中罕見的電影文化圖景，也是在中國式現(xiàn)代化進程中，一個值得深入挖掘和研究的電影文化現(xiàn)象。

一、紀實性視聽元素的藝術(shù)表達

在現(xiàn)實主義電影中，視聽語言的風格往往摒棄了影片在前期拍攝和后期制作中刻意營造的形式感。通過采用實景拍攝的手法，影片讓觀眾忽略了技術(shù)手段和視聽規(guī)則的存在，打破了視覺奇觀所帶來的體驗。它通過樸素而具有紀實風格的視聽元素，揭示了生活中那些常被忽視的真相。

《又是充滿希望的一天》采用16毫米膠片進行拍攝，膠片自帶的質(zhì)感與影片現(xiàn)實主義的風格完美適配。在開場的時候，電影采用“聲音先人”的剪輯手法，鏟車、吊車和壓路車等修路設(shè)備的音效先進人觀眾的耳朵，隨后才出現(xiàn)修建城市公路的畫面。因為使用膠片拍攝，所以畫面中較深的景深可以把前景中的人物和背景中的環(huán)境同時清晰地呈現(xiàn)出來，也能通過“中間實、前后虛”的小景深展現(xiàn)出豐富的層次感。除景深鏡頭之外，電影中經(jīng)常使用長鏡頭以及長鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度，這與導(dǎo)演在電影中呈現(xiàn)的現(xiàn)實主義立場融為一體。電影開場之后，敘事空間從交代環(huán)境的室外轉(zhuǎn)入室內(nèi)的危力家中，在危力從衛(wèi)生間走向臥室的長鏡頭中，呈現(xiàn)了危力因腎結(jié)石發(fā)作而身體疼痛的情節(jié)。同時，鄰居家裝修的電鉆聲此起彼伏，觀眾仿佛置身于相同的空間之中。不論是膠片攝影還是貫穿始終的環(huán)境音效，這些紀實性視聽元素的運用，最大限度地呈現(xiàn)了人們在生活中的真實樣貌，讓觀眾在觀看電影的同時，開始觀察和思考現(xiàn)實生活。

以電影畫面中的構(gòu)圖元素為例，除了使用穩(wěn)定的常規(guī)構(gòu)圖，還多次出現(xiàn)特殊的構(gòu)圖形式，即“畫框中的畫框”。對于“畫框中的畫框”的應(yīng)用通常有兩種情況，一種情況是攝影機透過門或者窗去拍攝人物，另一種情況是攝影機透過鏡子去拍攝人物，下面將結(jié)合電影中出現(xiàn)的危力、沈筠怡、危夢、陳金鵬和徐曉霞五位人物進行具體分析。在電影中，危力和妻子沈筠怡到醫(yī)院看望躺在重癥監(jiān)護室的外賣騎手陳金鵬時，使用了四個鏡頭完成敘事，第一個鏡頭是夫妻二人站在重癥監(jiān)護室門外，鏡頭透過門窗捕捉到陳金鵬躺在病床上，處于昏迷狀態(tài)；第二個鏡頭呈現(xiàn)了觀眾的視角，重癥監(jiān)護室的門框住了夫妻二人，當危力和沈筠怡望向重癥監(jiān)護室內(nèi)的陳金鵬時，本應(yīng)與他們視線交會的陳金鵬，變成了一個“缺席”的“觀察者”；第三個鏡頭是沈筠怡望向危力，然后走出畫面，這個以沈筠怡為焦點的“中間實、前后虛”的景深鏡頭，前景是危力半個虛焦的肩膀，背景是躺在重癥監(jiān)護室門內(nèi)的陳金鵬，她的離開意味著不再與危力和陳金鵬共享畫面，即在處理車禍這件事上，她不再替危力“做主”；第四個鏡頭是在觀眾視角中被重癥監(jiān)護室的門框起來的危力，從夫妻二人與觀眾對視，變?yōu)槲Ａσ蝗伺c觀眾對視，這樣處理的畫面，不僅暴露了攝影機鏡頭的存在，也打破了觀眾的凝視，觀眾成為前面提到的“缺席”視點的替補，也就是“在場者”。車禍中受重傷的外賣騎手陳金鵬的妻子徐曉霞，與主治醫(yī)生溝通后，明白自己無法湊夠手術(shù)費用。此刻，畫面中的特寫鏡頭放大了她心中的無助和酸楚。緊接著，鏡頭從地上映著徐曉霞倒影的瓷磚慢慢往上搖，景深長鏡頭中，出現(xiàn)在她面前的是醫(yī)院緊閉的大門，“此門關(guān)閉”四個字預(yù)示著這是一扇徐曉霞走不出去的門。無奈之下，她走到墻邊，慢慢倚墻坐下。在這個構(gòu)圖中，徐曉霞出現(xiàn)在“畫框中的畫框”之中，她成為被醫(yī)院緊閉之門困住的人。同時，因為墻面和地面瓷磚的倒影，畫面中除了呈現(xiàn)一個真實的徐曉霞之外，在墻面和地面上還出現(xiàn)了三個鏡像的徐曉霞，這種構(gòu)圖進一步把人物內(nèi)心的無助具象化。還有危力，他因為腎結(jié)石的病痛，成為衛(wèi)生間鏡子中的有苦難言之人。女兒危夢與父母之間缺少溝通和理解，當母親沈筠怡關(guān)上衣柜門后，鏡子中的焦點是女兒，母親虛焦，當鏡頭搖向沈筠怡時，焦點迅速轉(zhuǎn)變，背景中的女兒成為虛焦，這與她沉迷于虛幻的游戲世界且全部在虛擬網(wǎng)絡(luò)中用手機跟同學(xué)交流的狀態(tài)形成對照。當沈筠怡去醫(yī)院做B超檢查得知自己懷孕時，兩片門簾將她框在畫框之中。當危力攙扶著那位找不到老單位卻依然記得自己過去的工作是“為人民服務(wù)”的電影放映員，在公交車站臺一同邁人公交車的車門時，兩人在“畫框中的畫框”構(gòu)圖中共同步入的“又是充滿希望的一天”號公交車，又將駛向何方？不論是危力、沈筠怡和危夢一家、陳金鵬和徐曉霞一家，還是老人，他們都是電影里面被“畫框中的畫框”框住的人。反觀現(xiàn)實生活，不僅是外賣騎手，在數(shù)字經(jīng)濟時代，每個人或多或少都跟算法之間有了很強的綁定感，這個“框”，站在不同角度就會延伸出多種意義，它可能是算法，可能是家庭，可能是生活，可能是規(guī)則，也可能是自己。

二、面對事實本身的現(xiàn)象學(xué)敘事

電影《又是充滿希望的一天》的創(chuàng)作靈感來源于導(dǎo)演劉泰風在2021年早高峰駕車行駛時，差點兒與一位急轉(zhuǎn)彎的外賣騎手發(fā)生碰撞的真實經(jīng)歷，這次經(jīng)歷不禁讓他聯(lián)想到2020年《人物》微信公眾號上一篇名為《外賣騎手，困在系統(tǒng)里》的深度報道中提出的一個社會性問題：數(shù)字經(jīng)濟時代，算法究竟應(yīng)該是一種什么樣的存在？根據(jù)中華全國總工會2023年的調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，中國新就業(yè)形態(tài)勞動者約有8400萬人，他們主要是依托互聯(lián)網(wǎng)平臺就業(yè)的網(wǎng)約車司機、快遞員和外賣騎手等。這些群體雖然支撐起中國當前經(jīng)濟增長的重要新業(yè)態(tài)，但是他們與傳統(tǒng)就業(yè)形態(tài)相比卻呈現(xiàn)“三無”特點，即無固定工作時間、無固定工作場所、無固定收入，這使得新業(yè)態(tài)勞動者的勞動權(quán)益糾紛增多。在中國式現(xiàn)代化進程中，這些勞動者如何解決工資收入、社會保障、勞動保護等方面的問題，成為現(xiàn)實主義電影作品《又是充滿希望的一天》從生活取材的重要靈感。

影片根據(jù)故事發(fā)展的時間順序進行敘事，在人物造型和空間場景上，參照紀實美學(xué)，注重現(xiàn)實主義風格的紀錄感和真實感，在質(zhì)樸的視聽語言和線性敘事中，把生活原本的樣子呈現(xiàn)在電影之中。法國電影理論家安德烈·巴贊在《電影是什么？》中提出，“一切技巧趨向于自我消失，幾近透明”的觀念和做法，是現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義和現(xiàn)象學(xué)敘事的創(chuàng)作原則。電影《又是充滿希望的一天》和安德烈·巴贊提出的現(xiàn)象學(xué)敘事的創(chuàng)作原則高度吻合。比如電影中矛盾沖突最激烈的一場戲，危力、沈筠怡、徐曉霞和律師馮源在馬路邊的天橋下就雙方責任劃分和賠償金額進行商議，雙方未能達成和解且矛盾逐步激化的原因是危力堅信，“我們的路線經(jīng)過無數(shù)次的優(yōu)化，如果你老公按照我們計算的路線，干這件事情是沒有問題的，你相信我”。可是徐曉霞質(zhì)問危力，“你自己看事實，他們有沒有闖紅燈，他們?yōu)榱耸裁慈リJ紅燈，難道我老公去找這個死嗎”。最后，沈筠怡向徐曉霞提出要去醫(yī)院看看她的丈夫陳金鵬時，雙方矛盾才逐漸緩和。導(dǎo)演劉泰風在采訪中自述，這場戲在拍攝時正好是下班晚高峰，他們隱藏起攝影機，有趣的是，旁邊經(jīng)過的路人并未注意到這是在拍戲，可以說此時此刻，電影中的情節(jié)和現(xiàn)實生活無縫對接。

三、具有人文關(guān)懷的文藝價值觀

中國電影藝術(shù)研究中心研究員左衡曾提出，文藝的作用在補益世道人心，在現(xiàn)實主義的基本含義中，文藝價值觀涵蓋了從“人文關(guān)懷”到“人的自由”的范疇，既重視、包容個體生存的困境和個人化的感受與表達，又相信并強調(diào)人要自覺主動地尋求解放自己、改造自己，把個體的自由同全人類的自由聯(lián)系起來思考和實踐。在劉泰風導(dǎo)演的電影《又是充滿希望的一天》之中，觀眾依然能看到中國青年電影人對現(xiàn)實主義題材的關(guān)注和傳承，他用16毫米膠片的電影鏡頭對準普通人的真實生活，敘述和認同底層人民的生活，以冷靜、客觀的視聽風格和現(xiàn)象學(xué)敘事呈現(xiàn)著每個人在生活里的困惑的同時，表達出深刻的人文關(guān)懷，是中國現(xiàn)實題材電影中難能可貴的佳作。《又是充滿希望的一天》作為鮮少在院線公映的現(xiàn)實主義電影作品，總票房收入為22.4萬元，雖然影片獲得第37屆中國電影金雞獎最佳中小成本故事片，但是宣發(fā)公司用“數(shù)據(jù)不好”作為不愿意繼續(xù)投資電影的理由，導(dǎo)致這部電影遭遇了相似的算法困境。

劉泰風導(dǎo)演的《又是充滿希望的一天》是中國影壇典型的現(xiàn)實主義作品，但是在算法經(jīng)濟之下，卻深受市場沖擊。筆者期望中國電影市場能夠為現(xiàn)實主義題材作品營造一個良好的發(fā)展環(huán)境，激勵年輕的中國電影工作者深入觀察社會現(xiàn)象，探索個體的生活經(jīng)驗，并堅持將人文關(guān)懷作為創(chuàng)作的核心，持續(xù)關(guān)注中國特有的現(xiàn)代化進程。只有這樣，中國電影才能有望迎來一個不被單一類型所主導(dǎo)的多元共存的繁榮生態(tài)。

「作者簡介]宋小妍，女，漢族，吉林扶余人，鄭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院助教，碩士，研究方向為電影理論、電影文化。