紀念抗戰(zhàn)電影《一江春水向東流》

今年是中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年，日前上海市教育發(fā)展基金會與上影集團、上海電影譯制廠及捐贈方，選擇對抗戰(zhàn)史詩級電影《一江春水向東流》進行滬語川語方言版的配音制作，計劃6月參加2025年上海國際電影節(jié)展映。日前，上海電影評論學會業(yè)界專家學者聚集一堂，共同商議如何紀念這部電影。

剛出版了《方寸里的光影——世界電影郵票史話》的鄭德輔首先發(fā)言：“記得1947年10月22日，爸爸媽媽領著五歲的我去上海美琪大戲院出席抗戰(zhàn)史詩電影《一江春水向東流》的首映式，那是我第一次踏進電影院。昆侖公司的朋友告訴我爸爸，因為攝影器材的落后，拍攝期間經(jīng)常出現(xiàn)故障，攝影機被嘲諷為獨眼龍。片子拖進度，被戲稱為‘一江春水慢慢流’。由我父親鄭崇蘭領銜制造的中國第一架35毫米維納氏有聲電影攝影機研制成功后，就立即投入《一江春水向東流》后集《天亮前后》的攝制，順利完成了制片工作。由此我們獲得了昆侖營業(yè)公司的贈票，作為特邀嘉賓出席了首映式。快八十年了，當年出席首映儀式的嘉賓中，我可能是‘碩果僅存’的了吧？”

誰也沒有料到，韋然說話了，他的母親著名影星上官云珠在《一江春水向東流》出演何文艷。“我這里有出演抗生的小童星葛梅強的電話，但是好久沒有聯(lián)系了，不知……”

眾人興奮起來，讓韋然立刻撥打當年小童星葛梅強的電話。當年參與拍攝史詩巨作《一江春水向東流》的幾千個演職員，現(xiàn)在還健在的可能也不多了。

于是，兩位“80后”——鄭德輔與葛梅強歷史性地見面了。

葛梅強的父親與趙丹是南通籍同鄉(xiāng)，小梅強長得活潑可愛，經(jīng)趙丹介紹就入了電影這一行了。第一部戲是《天堂春夢》，上官云珠演他媽媽。葛梅強老師笑著對韋然說：“對不起，我是你哥哥啦，你那時候還不是上官云珠的兒子呢。”葛梅強形象可愛，深得白楊、上官云珠等一眾大明星的喜歡，在短短幾年里，就出演了《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》等22部影片，成了有名的小童星。當時，大都是朋友間的友情出演，小童星幾乎沒有酬金。韋然在一邊說：我姐姐姚姚也演過戲，報酬是一個大洋娃娃。

葛梅強老師鄭重地拿出了精心保存的一大沓當年的“拍攝通知單”，這些珍貴的文物，一下讓眾人進入了《一江春水向東流》拍攝的難忘歲月。當兩位“80后”的手緊緊相握，跨越時空的對話，悄然揭開了一段塵封已久的電影往事。他們的相遇，宛如兩顆璀璨星辰的交匯，在電影的浩瀚星空中，成了那段輝煌歲月的見證者，承載著無數(shù)珍貴的記憶。

蔡楚生：以鏡頭鐫刻時代的史詩巨匠

蔡楚生出生于廣東潮陽一戶貧苦的小商販家庭，童年時，他常在汕頭的碼頭街巷穿梭，目睹碼頭工人被沉重貨物壓彎的脊梁，見過漁婦在暴雨中守護漁網(wǎng)的艱辛。這些場景像烙鐵般印在他的記憶里，成為日后創(chuàng)作的靈感源泉。1927年，懷揣電影夢的蔡楚生奔赴上海，在明星影片公司從場記、劇務做起，機緣巧合下成為電影大師鄭正秋的助理。鄭正秋“教化社會”的創(chuàng)作理念深深影響了他，讓他懂得電影不僅是娛樂，更是反映現(xiàn)實的鏡子。

在籌備《一江春水向東流》期間，蔡楚生展現(xiàn)出對劇本創(chuàng)作的極致追求。他開啟了一場跨越千里的“采風之旅”，足跡遍布四川、重慶、上海等地。在四川深山，他與老農(nóng)圍坐在簡陋的灶臺旁，聽他們講述逃荒路上啃樹皮、吃觀音土的悲慘遭遇；在重慶防空洞舊址，幸存者對日軍轟炸時刺耳的防空警報、坍塌的房屋廢墟的描述，被他詳細記錄；于上海弄堂里，他傾聽婦女們?nèi)諒鸵蝗盏却煞驓w來的期盼與焦慮。

回到上海后，蔡楚生將這些素材進行了長達數(shù)月的打磨。他在劇本創(chuàng)作室的墻上，貼滿密密麻麻的人物小傳和故事大綱，用不同顏色的便簽標注每個角色的性格特點、情感脈絡和命運走向。為了使劇本中的情節(jié)更加真實合理，他常常與同仁討論甚至爭論到深夜。例如，在設計張忠良從熱血青年轉(zhuǎn)變?yōu)閴櫬涔倭诺倪^程時，他堅持加入張忠良在重慶遭遇的一系列誘惑場景——從第一次受邀參加奢靡宴會時的局促不安，到逐漸沉迷于紙醉金迷生活的轉(zhuǎn)變，每個細節(jié)都經(jīng)過反復推敲，力求精準呈現(xiàn)人性在特殊環(huán)境下的蛻變。

拍攝時，蔡楚生對細節(jié)的把控近乎苛刻，每一個鏡頭都要做到盡善盡美。為還原戰(zhàn)時難民蓬頭垢面的真實狀態(tài)，他要求演員們不洗臉、不梳頭，甚至故意在服裝上涂抹泥漿，還安排演員深入難民收容所，觀察他們的神態(tài)、動作和生活習慣。在拍攝轟炸場景時，他堅持使用真實的火藥特效，盡管片場常有碎石飛濺，存在極大的安全風險，但他始終站在最前線指導拍攝。為了捕捉到最震撼的畫面效果，一個轟炸鏡頭往往要反復拍攝十幾次甚至更多。

素芬在雨中跪求施舍的場景堪稱經(jīng)典，蔡楚生為了達到理想的藝術效果，讓劇組連續(xù)拍攝了七個雨天。他親自在雨中調(diào)整機位和燈光，只為捕捉到最能體現(xiàn)人物絕望的光線和雨水角度。有一次，拍攝過程中突然下起了暴雨，蔡楚生沒有叫停，而是讓演員繼續(xù)表演，最終呈現(xiàn)出的畫面中，素芬在暴雨中單薄的身影、被雨水打濕的頭發(fā)和臉上分不清是雨水還是淚水的神情，極具感染力，成為影片中令人難忘的片段。

蔡楚生在影片中運用了極具開創(chuàng)性的敘事結(jié)構，將張忠良一家的命運變遷與整個時代的動蕩緊密相連，通過雙線敘事的手法，一邊展現(xiàn)張忠良在大后方的墮落生活，一邊描繪素芬在淪陷區(qū)的悲慘遭遇，兩條線索相互交織、對比，增強了故事的戲劇張力和悲劇色彩。在鏡頭語言的運用上，他大量運用長鏡頭和蒙太奇手法，以細膩筆觸勾勒出時代洪流下個體的沉浮。

鄭君里：從紀實先鋒到劇情片大師的華麗轉(zhuǎn)身

鄭君里祖籍廣東，出生于上海。少年時便癡迷戲劇，常偷偷溜進劇場看演出。青年時期，他活躍于左翼文藝運動，在戲劇表演與理論研究領域嶄露頭角。值得注意的是，鄭君里于新中國成立后正式加入中國共產(chǎn)黨，但其早在抗日戰(zhàn)爭時期，便以強烈的家國情懷投身電影創(chuàng)作。1938年，他臨危受命拍攝紀錄片《民族萬歲》，深入西北少數(shù)民族地區(qū)，歷時數(shù)月跋山涉水。當時拍攝條件極為艱苦，團隊不僅要應對惡劣的自然環(huán)境，還面臨日軍侵擾的危險。鄭君里帶領攝制組穿越黃土高原、深入青海牧區(qū)，用鏡頭記錄下各族民眾共同抗日的珍貴畫面，生動展現(xiàn)了中華民族團結(jié)一心、共御外敵的偉大精神。這部紀錄片不僅是抗戰(zhàn)時期重要的影像資料，更以其獨特的視角和藝術感染力，為中國紀錄片創(chuàng)作樹立了標桿。

1947年，鄭君里應蔡楚生導演誠摯邀請，參與《一江春水向東流》的創(chuàng)作，這也是他執(zhí)導的第一部故事片。盡管此前積累了豐富的戲劇與紀錄片創(chuàng)作經(jīng)驗，但轉(zhuǎn)向劇情片領域，對他而言仍是充滿挑戰(zhàn)的全新嘗試。

在演員表演指導方面，鄭君里展現(xiàn)出卓越的才華。為讓白楊更精準地詮釋素芬的情感層次，他帶領白楊走訪多位抗戰(zhàn)中失去丈夫的婦女，鼓勵白楊觀察她們在回憶往事時，眼神如何從溫柔變得空洞，生活習慣怎樣因苦難發(fā)生改變。在拍攝張忠良與何文艷在舞池擁舞的戲份時，鄭君里親自示范，從舞步的輕重緩急到眼神的流轉(zhuǎn)魅惑，手把手指導陶金和上官云珠，將兩人之間復雜的情感博弈展現(xiàn)得絲絲入扣。他善于挖掘演員潛力，引導演員深入角色內(nèi)心，使每位演員的表演都極具感染力與層次感。

在藝術表現(xiàn)形式上，鄭君里大膽創(chuàng)新，將多年來在戲劇與紀錄片創(chuàng)作中積累的經(jīng)驗巧妙融入影片。他借鑒戲曲中的“留白”手法，在素芬投江前，用長達一分鐘的空鏡頭拍攝江面的漣漪，江水的波動仿佛是素芬內(nèi)心的悲鳴，無聲勝有聲地烘托出悲劇氛圍；在場景設計上，他要求美術團隊按1：1比例搭建戰(zhàn)前上海的石庫門弄堂，小到墻上的磚縫、門上的銅環(huán)，都要與真實建筑一致，力求還原歷史的真實質(zhì)感。此外，他還注重聲音設計，通過巧妙運用環(huán)境音、音樂和對白，增強影片的沉浸感。例如，在表現(xiàn)張忠良在重慶的奢靡生活時，用歡快的爵士樂與嘈雜的歡笑聲，與素芬所處環(huán)境的寂靜、凄涼形成鮮明對比，強化了影片的戲劇沖突。

鄭君里在《一江春水向東流》中的藝術成就，不僅體現(xiàn)在對單個場景和鏡頭的精心雕琢，更在于他對影片整體風格與節(jié)奏的精準把控。他將戲劇的強烈張力與電影的獨特視聽語言完美融合，使影片在敘事上既緊湊連貫，又充滿情感起伏，為中國劇情片的發(fā)展探索出一條獨特道路，也為這部經(jīng)典之作注入了不可磨滅的藝術魅力。

白楊：銀幕上的悲劇女神

白楊原名楊成芳，11歲進入聯(lián)華影業(yè)公司時，還是個害羞的小姑娘。為克服表演時的緊張，她每天對著鏡子練習表情，在宿舍走廊模擬各種人物對話。早期在《十字街頭》等影片中的歷練，讓她逐漸成長為細膩的表演藝術家。

接到素芬這個角色后，白楊把自己“浸泡”在角色里。她將素芬的人生軌跡畫成時間軸，標注每個階段的心理變化，甚至模仿素芬的生活習慣：吃飯時細嚼慢咽像個節(jié)儉的主婦，走路時微微低頭顯出怯懦。拍攝素芬被惡少欺辱的場景時，白楊太過投入，拍完后仍在瑟瑟發(fā)抖，工作人員花了半小時才將她從角色情緒中拉出來。

在形體語言的雕琢上，白楊下足功夫。為表現(xiàn)素芬被生活壓垮的狀態(tài)，她每天背著沙袋練習走路，兩個月下來，肩膀自然形成了微微佝僂的姿態(tài)；在表現(xiàn)素芬思念丈夫時，她設計了反復摩挲照片邊角的小動作，這個細節(jié)讓無數(shù)觀眾為之動容。

上官云珠：

風情萬種的銀幕佳人

上官云珠出身江蘇江陰的書香門第，進入電影圈前，她做過店員、會計。一次偶然的機會，她被星探發(fā)現(xiàn)，從此踏入光影世界。早期跑龍?zhí)椎慕?jīng)歷，讓她學會觀察不同角色的特質(zhì)，為后來的表演積累了豐富經(jīng)驗。

塑造何文艷時，上官云珠深入研究民國時期上海交際花的生活方式。她拜訪老上海的名媛，學習她們抽煙的優(yōu)雅姿勢、用香扇遮笑的神態(tài)；翻閱舊雜志，研究當時的時尚穿搭，甚至自費定制了二十多套符合何文艷身份的旗袍。在拍攝何文艷勾引張忠良的場景時，上官云珠通過三次不同的眼神變化——初見時的試探、交談中的魅惑、得逞后的得意，將一個風情又心機的女性刻畫得入木三分。

為了讓何文艷的聲音更具魅力，上官云珠每天練習發(fā)聲，特意在說話時加入若有若無的尾音，既顯嬌柔又帶一絲慵懶。這種對細節(jié)的極致追求，讓何文艷成為中國電影史上最具魅力的反派女性形象之一。

陶金：

演繹人性的復雜與掙扎

陶金從小熱愛表演，學生時代就是學校劇團的臺柱子。進入電影行業(yè)后，他在《八千里路云和月》等影片中的精彩表現(xiàn)，讓他成為當時炙手可熱的男演員。但他不滿足于已有成績，一直渴望挑戰(zhàn)更復雜的角色。

接到張忠良這個角色，陶金既興奮又忐忑。他深入研究抗戰(zhàn)時期青年思想轉(zhuǎn)變的資料，拜訪從大后方歸來的知識分子，了解他們在特殊環(huán)境下的心理變化。為表現(xiàn)張忠良從熱血青年到墮落官僚的轉(zhuǎn)變，陶金設計了一套“形體語言密碼”：前期走路昂首挺胸、眼神明亮；后期則彎腰駝背、眼神飄忽。在拍攝張忠良在重慶初次接受賄賂的場景時，陶金反復琢磨角色的心理，最終呈現(xiàn)出從驚訝、猶豫到貪婪接受的完整心理過程，細膩的表演讓觀眾仿佛看到一個靈魂逐漸墮落的過程。

陶金與白楊在片場的對手戲也充滿火花。拍攝張忠良與素芬重逢的場景時，兩人都沉浸在角色中，淚水不受控制地流淌。這場戲拍了三條就過了，但陶金和白楊仍抱頭痛哭許久，久久無法從角色的悲歡離合中走出來。

舒繡文：用聲音塑造靈魂

舒繡文出生于一個動蕩年代，從小跟著劇團四處漂泊，練就了出色的語言天賦。她能模仿十幾種方言，聲音表現(xiàn)力極強。在話劇舞臺上，她憑借一張嘴就能塑造出性格迥異的角色，被譽為“聲音魔術師”。

在《一江春水向東流》中，舒繡文飾演的王麗珍是個潑辣的交際花。為了塑造這個角色，她專門去觀察上海名利場中的女性，學習她們說話時的尖酸語調(diào)、夸張表情。她設計了獨特的笑聲——先是高昂的大笑，突然戛然而止，轉(zhuǎn)而用嘲諷的語氣說話，這種極具辨識度的聲音表演，讓王麗珍一出場就給觀眾留下深刻印象。

在一場王麗珍與其他太太爭吵的戲中，舒繡文通過語速的變化、語調(diào)的高低起伏，將角色的潑辣、刻薄展現(xiàn)得淋漓盡致。她甚至根據(jù)臺詞內(nèi)容，設計了不同的呼吸節(jié)奏，讓聲音更具真實感和爆發(fā)力。這場戲拍攝時，其他演員都被她的表演震懾，現(xiàn)場鴉雀無聲，直到導演喊“停”，才爆發(fā)出熱烈的掌聲。

嚴工上：銀幕上的堅毅老者與劇組精神脊梁

嚴工上出生于清末，早年在南國社時，與鄭君里等進步青年一起排演話劇，宣傳新思想。他常說：“舞臺和銀幕都是喚醒民眾的武器。”幾十年的演藝生涯，讓他積累了深厚的表演功底，更培養(yǎng)出對藝術的赤誠之心。

在《一江春水向東流》劇組，年過74歲的嚴工上不僅是演員，更像大家長。拍攝間隙，他會給年輕演員講表演技巧，用生動的比喻解釋角色內(nèi)心世界；遇到拍攝難題，他也積極參與討論，憑借豐富經(jīng)驗提出解決方案。他與鄭君里的情誼更是傳為佳話，兩人常回憶南國社時期的趣事，也會為影片的某個鏡頭爭得面紅耳赤，但最終總能碰撞出精彩的創(chuàng)作火花。

拍攝“嚴寒中人拉犁”的戲份時，正值上海的寒冬，河水冰冷刺骨。劇組原本準備用替身，但嚴工上堅持親自出演。他換上單薄的戲服，踏進及膝的河水中，咬牙完成一次次拍攝。上岸后，他凍得嘴唇發(fā)紫、渾身發(fā)抖，卻笑著安慰大家：“這點苦，比百姓在戰(zhàn)爭中受的罪差遠了。”他的敬業(yè)精神感染了整個劇組，拍攝現(xiàn)場響起經(jīng)久不息的掌聲。在表演中，他通過微微顫抖的雙手、緊抿的嘴唇，將張父在困境中的倔強與無奈展現(xiàn)得淋漓盡致，成為影片中最令人難忘的片段之一。

吳茵與孟君謀：

銀幕上下的光影伉儷

吳茵年輕時就以飾演母親角色聞名，她常說：“每個母親都是一本書，要用心去讀。”為演好不同的母親，她會去觀察菜市場討價還價的主婦、校門口等待孩子的母親，記錄她們的一舉一動、一顰一笑。而在她的演藝生涯背后，始終有一位默默支持她的伴侶——孟君謀。

孟君謀在《一江春水向東流》的創(chuàng)作中扮演著不可或缺的角色。作為影片的制片主任，他肩負著整個劇組的后勤保障、資金協(xié)調(diào)和人員統(tǒng)籌工作。當時正值戰(zhàn)后百廢待興，電影拍攝資金極度匱乏，孟君謀四處奔走，穿梭于上海的大街小巷，向銀行借貸、說服投資人注資，甚至自掏腰包填補資金缺口。為了節(jié)省開支，他親自參與道具采購，在二手市場與商販討價還價，只為用最少的錢還原最真實的場景。在人員調(diào)度上，面對演員檔期沖突、劇組突發(fā)狀況，他總能憑借出色的溝通能力和應變能力，讓拍攝順利推進。

孟君謀與鄭君里的友情更是貫穿了整個電影創(chuàng)作過程。兩人相識于早期的電影活動中，共同的理想和對電影事業(yè)的熱愛讓他們結(jié)下深厚情誼。在《一江春水向東流》籌備期間，鄭君里常常因為藝術創(chuàng)作上的難題陷入焦慮，孟君謀總會在深夜來到他的辦公室，泡上一壺濃茶，耐心傾聽他的煩惱。當鄭君里為某個鏡頭的拍攝角度反復糾結(jié)時，孟君謀會結(jié)合實際拍攝條件，提出建設性的意見；而當孟君謀在制片工作中遇到阻礙時，鄭君里也會放下手中的工作，幫他出謀劃策。兩人一個在藝術創(chuàng)作上精益求精，一個在制片管理上盡心竭力，相互扶持，為影片的誕生保駕護航。

吳茵在拍攝張母這個角色時，孟君謀既是她生活中的伴侶，也是藝術上的知音。每天拍攝結(jié)束后，吳茵都會與孟君謀分享當天的拍攝心得，討論角色的情感表達是否到位。孟君謀雖然不常參與表演，但他對生活細致入微的觀察和深刻的理解，總能給吳茵帶來新的啟發(fā)。當吳茵為張母得知兒子墮落那場戲的表演方式發(fā)愁時，孟君謀給她講述了一個在戰(zhàn)亂中與兒子失散的母親的真實故事，吳茵聽后深受觸動，最終用沉默、顫抖的雙手和逐漸黯淡的眼神，將一位母親的痛心與失望表現(xiàn)得直擊人心。

在影片拍攝期間，孟君謀因過度勞累病倒在崗位上。即便躺在病床上，他仍心系劇組，通過電話和信件協(xié)調(diào)各項工作。吳茵在完成自己的拍攝任務后，便守在他的病床前，一邊照顧他，一邊與他討論影片的后續(xù)制作。孟君謀的敬業(yè)精神感染著劇組的每一個人，鄭君里多次在公開場合表示，沒有孟君謀的付出，就沒有《一江春水向東流》的成功。

4K修復：

經(jīng)典的重生與傳承

上海譯制片廠的修復團隊在面對《一江春水向東流》時，如同面對一件珍貴的文物。他們先將原始膠片逐幀掃描，每一卷膠片都經(jīng)過專業(yè)清潔，去除幾十年積累的灰塵和污漬。修復師們像醫(yī)生一樣，用軟件仔細修復畫面中的劃痕、霉斑，僅修復一個戰(zhàn)爭轟炸的鏡頭，就可能需要花費數(shù)小時。

在色彩還原上，團隊查閱了大量民國時期的資料，參考當時的服飾、建筑色彩，結(jié)合影片的歷史背景和藝術風格，一點點調(diào)整畫面色調(diào)。為了讓聲音更清晰立體，他們重新分離和處理原聲，修復雜音、增強音效層次。當修復完成的第一版樣片呈現(xiàn)在眼前時，老一代電影人熱淚盈眶，仿佛看到了八十年前那個充滿激情與熱血的創(chuàng)作現(xiàn)場。

4K修復版的《一江春水向東流》不僅讓經(jīng)典以嶄新的面貌重映，更成為電影教育的重要教材。在電影學院的課堂上，學生們能通過高清畫面，清晰地看到蔡楚生的鏡頭調(diào)度技巧、演員們細膩的表情變化；研究人員也能更準確地分析影片的敘事結(jié)構和藝術特色。它像一座橋梁，連接著過去與未來，讓經(jīng)典電影的魅力代代相傳。

紀念的意義：致敬與傳承

八十年后的今天，我們紀念《一江春水向東流》，不僅是緬懷這部經(jīng)典之作，更是致敬那個時代電影人的精神。蔡楚生以近乎嚴苛的態(tài)度扎根現(xiàn)實，用鏡頭雕刻出時代的苦難與掙扎；鄭君里將紀實的厚重與戲劇的張力熔鑄于劇情片創(chuàng)作，開辟藝術新境；白楊、上官云珠等演員用生命詮釋角色，讓人物跨越時空依然鮮活；孟君謀在幕后以心血為影片保駕護航……他們在戰(zhàn)火紛飛、條件艱苦的歲月里，以電影為筆，以膠片為紙，記錄歷史、喚醒民眾，用執(zhí)著與熱愛譜寫了中國電影史上的壯麗篇章。

這種對藝術的極致追求、對社會責任的主動擔當，正是當今電影界需要傳承的寶貴品質(zhì)。在商業(yè)浪潮與多元文化沖擊的當下，《一江春水向東流》如同一座燈塔，提醒電影創(chuàng)作者：真正的經(jīng)典，永遠誕生于對現(xiàn)實的深刻洞察與對人性的真誠描摹。它警示我們，電影不應只是娛樂的消費品，更應成為反映時代精神、引發(fā)社會思考的文化載體。《一江春水向東流》就像一條永不干涸的河流，滋養(yǎng)著中國電影的土地。它所承載的創(chuàng)作精神與藝術價值，將激勵一代又一代電影人在光影世界中繼續(xù)探索。從膠片到數(shù)字，從黑白到彩色，技術在變，但電影人對真實、對藝術的追求永恒不變。愿未來的中國電影，能繼承這份寶貴的遺產(chǎn)，創(chuàng)造出更多無愧于時代、無愧于人民的經(jīng)典之作，讓中國電影的長河奔涌向前，生生不息。