傳媒社會學視角下30年代中國電影轉向

【中圖分類號】I235.1 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）10—060—03

一、30年代電影轉向概述：從精申避難到猛醒救國

20世紀20年代中后期，中國電影市場經歷了一場類型片的繁榮，以偵探、武俠等題材為主導的影片如雨后春筍般涌現，此時民眾飽受生活艱辛，他們幻想著“英雄”及“俠客”等能夠降臨，改變他們困苦的現實境遇。“武俠片”恰好迎合了人們的這種心理需求，通過虛構的情節和人物，讓觀眾在短暫的觀影過程中得以從現實的苦難中解脫出來，為觀眾構建了一個精神避難所，因此引起了廣泛的共鳴。

然而，商業投機現象也在這個過程中日益凸顯。為了迎合文化層次較低的底層市民群體，眾多低成本、家庭作坊式的電影公司如雨后春筍般涌現，這些公司粗制濫造，拍攝低劣之作，損害了電影市場的健康發展。

到了20世紀30年代，民族危機加重[1]。這一時期，愛國呼聲高漲，廣大民眾和社會輿論對20、30年代之交國產電影的混亂狀態表現出了極大的不滿，“電影救國”日益成為愛國民眾的心聲，影評刊物《影戲生活》收到大量讀者來信，要求電影界以筆與銀幕為武器，扭轉“武俠片”的流行，參與到“猛醒救國”的隊伍之中[2]。與此同時，有聲電影的出現等一系列技術革新，以及外國電影經驗的廣泛引入，使得中國電影的表現形式和整體風貌發生了巨大變化[3]。

在此期間，中國共產黨引領的抗戰救亡運動中，夏衍等一批進步文化工作者創作了一系列反映社會呼聲、聚焦社會現實與人生百態、緊貼時代脈搏的進步電影作品。諸如《風云兒女》《狂流》及《十字街頭》等標志性影片，承載起民族救亡的重任，極大地鼓舞了中國人民的精神。它們深刻反映了民族危亡之際的社會現實，激發了民眾的愛國情感與抗爭意志，成為推動社會進步、促進民族覺醒的重要力量。

二、傳媒社會學視域下的30年代電影轉向——以《風云兒女》為例

自電影問世以來，其媒介特性便吸引了理論家們的廣泛關注。愛因漢姆等學者指出，每種媒介都有其獨特的藝術表現力和中心知覺聯接，電影則以其獨特的視聽語言，將觀眾帶入一個夢幻維度。觀眾沉浸于電影之中時，無需依賴文字闡釋，僅憑視覺感知便能與影片所描繪的事件、人物性格、情感波動及思想內涵，從而產生共鳴，這種深遠的影響力，遠非以往任何媒介所能媲美。在傳媒社會學的學術視野中，電影被視為“人與社會環境溝通的中介”，緊密植根于社會脈絡之中，它既是信息的載體，也是社會文化的反映與塑造者[。

《風云兒女》這部影片于1935年5月16日首映，影片圍繞青年詩人辛白華展開，講述了他在摯友梁質夫英勇犧牲后，深受觸動，思想發生轉變，最終毅然投身于抗戰洪流的故事，極大地激發了觀眾的愛國情懷與民族意識。作為中國影史上較早一批體現“電影救國”的故事片，《風云兒女》被視為開創了中國文藝界抗戰救亡題材影視作品的先河，其不僅是一部具有藝術成就的電影作品，更是特定歷史時期社會變遷與文化認同構建的重要媒介文本。通過細膩的人物刻畫和跌宕起伏的情節設計，深刻反映了20世紀30年代中國社會在抗戰救亡背景下的復雜情感與集體行動，展現了媒介在再現歷史、塑造公眾意識、引導社會輿論方面的強大力量。

（一）內容轉向：再現歷史

電影常常是一種再現歷史的媒介，能夠通過虛擬想象和自身語言藝術地再現與還原歷史真實，在這一過程中，電影不僅能夠藝術化再現重大歷史事件，而且能反映出特定時期的社會結構、社會風貌、人們的生活狀態等。

20世紀30年代的中國，正處于一個動蕩不安的時期，這一時代轉向影響了電影內容的演變。《風云兒女》作為當時中國電影藝術的杰出代表，生動再現了以“抗戰救亡”為主題的社會風貌與民眾心聲。影片展現出30年代中國青年的生存狀況，將時事緊密融入故事情節之中，其不僅僅是對歷史的簡單復述，而是通過電影的藝術手法，如敘事結構、畫面語言、角色塑造等，對歷史事件進行選擇和重構，構建出一個既符合歷史真實又富有藝術感染力的敘事空間，也提供了一個理解并反思特定歷史時期社會結構、風貌及民眾心理狀態的重要窗口。

一方面，電影借助地域設定體現歷史背景，影片開頭直接點出“1932年，上海”，辛白華等人從東北逃亡，經歷社會動亂、顛沛流離、寄居于上海[4，映射出東北淪陷的境況。列斐伏爾認為，空間是社會關系的產物，產生于有目的的社會實踐。這一地域設定，并非僅僅是一個歷史的靜態描述，而是承載著豐富的社會關系和歷史變遷的動態空間，也揭示了上海作為避難所和新的社會空間的形成過程。另一方面，電影表對比了不同階級的生存狀況，反映了出階級之間的割裂。具體表現在辛白華與阿鳳等底層民眾居住在上海石庫門的亭子間，空間狹小、生活艱苦；而與之一墻之隔，對面洋樓中居住的史夫人則有著奢華優渥的住宅，兩者形成了強烈反差。這種空間設置，是對不同階層居住環境的巨大差異和其對立與沖突等深層次社會狀態的藝術再現。

《風云兒女》并非旨在提供淺薄的娛樂內容，而是以其直觀的畫面語言，再現了當時社會的動蕩與變革，使觀眾能夠身臨其境地感受到那個時代的風云變幻。正如馬克費羅所言，電影在呈現和補充官方歷史方面發揮著極為重要的作用。而《風云兒女》正是通過其獨特的藝術表現，提供了一個理解20世紀30年代中國歷史的重要視角，成功地將電影作為一種再現歷史的媒介。

（二）思想轉向：傳遞特定使命 與理念

電影是考察社會思想史不可或缺的工具，其背后的文化根基與想象空間都深深植根于特定的社會環境之中，不僅能夠直觀反映一個時代的價值觀念、社會問題，還承載著傳遞特定使命與理念的重任。

30年代前所未有的民族存亡危機影響了觀眾的心理預期和電影的創作導向。群眾從娛樂變為對現實的關注，而電影界也在這一時期提出了“提倡藝術，宣揚文化，啟發民智，挽救影業”的口號[，電影思潮隨之興起，成為一股不可忽視的力量，旨在通過電影這一媒介喚醒民眾意識，激發抗爭精神。電影成為了一種表達民族情感和愛國情懷的重要媒介，影響著社會價值觀念和思想潮流。

《風云兒女》展現了30年代中國電影在思想轉向上的顯著特征。影片主人公辛白華的心路歷程，從最初安逸的青年，到在《鐵蹄下的歌女》的觸動下激發出愛國情懷，再到最終拋棄舊我，投身于抗戰救亡的洪流之中，這一轉變不僅是個體成長的象征，更是當時社會價值觀念、思想潮流深刻變遷的縮影，展現了當時社會對于抗戰救亡的強烈愿望和訴求，這種訴求與電影媒介的傳播特性相結合，形成了強大的社會影響力。

影片中“鳳凰涅槃”的象征性運用，進一步強化了這一思想轉向。辛白華對“新鳳”的認知，從最初基于物質與外貌的淺薄判斷，到最終認識到真正的“新鳳”應要在社會變革中具備無產階級革命精神，這一過程不僅體現了辛白華個人思想的覺醒與升華，也象征著舊有觀念與進步思潮之間的碰撞與融合，體現了30年代中國電影在思想層面上的深度探索與自我革新。

辛白華從“安逸的青年”轉換為一個“站在人民中間的戰士”，是30年代中國電影思想轉向的生動例證，映射出整個社會價值觀念、思想潮流的變遷。電影以其特有的表現形式，體現對社會思想的記錄與反思，承載著強烈的社會責任感和使命感。

（三）功能轉向：反抗話語權力壓迫的陣地

從葛蘭西的理論來看，電影作為大眾文化的一種形式，既是支配的，又是對抗的。一方面，電影作為一種能傳播文化、凝聚隱喻、展現意義空間的媒介，不可避免地受到社會發展進程和社會關系結構的深刻影響與制約；另一方面，電影亦是反抗話語權力的陣地，一定程度上推動了社會變革。

30年代的嚴峻形勢促使電影創作者們意識到，電影不僅僅是娛樂消遣的工具，更是傳播思想、凝聚人心、引領社會變革的重要媒介。因此，他們選擇了愛國主義和現實主義作為電影的創作對象，通過銀幕展現民族危機，激發民眾的反抗精神和斗爭熱情。

1934年，由夏衍等人組成的中共電影小組直接領導的、中國第一家專門拍攝有聲電影的電影公司——電通影業公司改組成立，可謂是“猛醒救國”的大本營，眾多愛國知識分子都在此進行創作活動。然而在圍剿壓迫下，以及由于經營不善，入不敷出，電通公司歷時一年半便停業了，只出品了四部影片，但其拍攝的《風云兒女》等影片，卻以強烈的號召性和指向性，激發了民眾的革命精神，引領其更加關注國家命運和民族未來。影片中的意象與情感被緊湊地交織在一起，形成了強大的感染力，使得電影成為了一種具有深刻社會意義的媒介。

其中的《風云兒女》大篇幅描寫了戰爭時代的青年們作出的革命選擇，影片最后伴隨著主題歌《義勇軍進行曲》“起來，不愿做奴隸的人們”嘹亮的呼喚，數以士兵與民眾潮水般帶著武器涌向長城，刺眼的光芒、翱翔的飛機、轟鳴的炸彈、彌漫的灰沙、沖鋒的士兵與巍峨的長城，這些意象被緊湊地交織在一起。在極短的敘述篇幅內，蘊含著豐富的動作場景與宏大的情感容量，展現了強烈的號召性和指向性，激發民眾的革命精神，引領其更加關注國家命運和民族未來，進而投身于實際行動。這種反抗雖然受到現實的限制，但卻在電影中得到了充分的表達和釋放。

電影上映后廣受歡迎，不久就出現了觀眾在電影院合唱主題曲《義勇軍進行曲》的熱烈場面，甚至當警察前來圍捕時，也被這激昂的歌聲所感染，由哄亂轉為肅靜，最終與群眾一同唱響抗戰救亡的號角。全面抗戰爆發后，《義勇軍進行曲》更是成為中國軍民反抗侵略、爭取自由解放的象征性號角，在全國范圍內廣為傳唱。30年代的中國電影在特殊的歷史背景下實現了功能的轉型，從單純的娛樂工具轉變為反抗話語權力壓迫的重要陣地，在社會變革上發揮了不可替代的作用。

三、結語

傳媒社會學的視角為理解電影的文化價值和社會意義提供了新的維度，電影不僅是商業或者藝術產品，更是社會文化的重要組成部分。它如同一面鏡子，映照出時代的風貌，記錄著社會的變遷，更成為了推動社會進步的獨特力量。以30年代經典代表作《風云兒女》為例進行電影轉向的傳媒社會學解讀，可以清晰地看到30年代中國電影從逃避現實的娛樂工具轉變為深刻反映社會現實、傳遞價值觀念、激發民族情感和抗爭精神的重要媒介，并在一定程度上推動了社會變革，在促進社會進步方面具有重要的歷史地位和價值。

更為重要的是，電影作為一種強大的媒介形式，其受眾廣泛、傳播迅速的特點，隨著科技的飛速發展和全球化的加速推進，也成為了一種跨文化交流的媒介，其影響力已經超越了國界和文化的限制，搭建了各國文化交流的重要橋梁，也發揮著傳播文化軟實力的重要作用。在這一過程中，電影還以其獨特的敘事方式和表現力讓我們可以直觀地感受到時代的風貌和特征，了解社會的變遷和發展。同時，電影所傳遞的價值觀念和社會意義，也在潛移默化中塑造了公眾的道德觀念和行為準則。

參考文獻：

[1]閆泓琪.中國早期電影與觀眾關系研究（1896—1937）[D].北京：中國藝術研究院，2020.

[2]高小健.我國早期左翼電影運動的發展[J].群言，2005（12）.

[3]鐘大豐.作為藝術運動的三十年代電影（上）[J].北京電影學院學報，1993（2）.

[4]盧江寧.《風云兒女》：左翼電影的又一次“回眸”[J].影劇新作，2020（4）.

[5]黃望莉.從都市景觀到革命呈現[D].上海：上海大學，2009.

[6]黃瓊瑤.田漢《風云兒女》電影文學創作多重范疇的藝術統一[J].電影評介，2021（21）.

[7]吳海勇.電影《風云兒女》誕生記[J].炎黃春秋，2020（5）.

作者簡介：宋玉婷（2003—），女，漢族，安徽人，本科，華南農業大學藝術學院廣播電視編導專業，研究方向為電影學與傳媒社會學。