從傳播理論視角看影視作品的虛幻與真實

中圖分類號：I235 文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2025）08-0083-05

一、引言

數字技術與流媒體平臺模糊了真實與虛構的界限，構建了差異化擬態環境。觀眾基于自身經驗對作品進行編碼與解碼，實現認知模式與情感共鳴的互動，完成媒介符號的重塑與碎片化傳播。藝術創作總是“虛實結合”的，雖然虛構的故事不是完全屬實的，但主要人物的性格、經歷等細節，仍需遵循基本史實。影視作品應有導演、編劇、演員的個人烙印，也應有故事所述時代的政治、經濟、文化印記。優秀影視作品往往兼具沉浸感與間離效果，這種特性容易導致影視故事與現實社會的邊界模糊?！洞竺魍醭?566：嘉靖與海瑞》和《甄嬛傳》借助視聽語言吸引觀眾注意力，引導觀眾全身心投入虛構的世界中，這種觀影狀態本質上是對虛構故事的心理認同。因此，在保證作品質量的前提下，影視劇如何借助“真實與虛幻\"搭建傳播格局，成為當下亟待解決的問題。

二、《大明王朝1566：嘉靖與海瑞》和《甄嬛傳》：經久不衰的權謀作品

張黎導演的《大明王朝1566：嘉靖與海瑞》（以下簡稱《大明王朝》）是以后宮與朝堂間的權謀斗爭為核心，側重男性間的智謀權斗；鄭曉龍導演的《甄嬛傳》是以后宮的權謀斗爭為核心，側重女性間的權力爭斗。兩部作品主題都是權力母題的衍生，前者用接近歷史的真實表達對現實的反思，后者用戲劇化的手法滿足觀眾的情感需求，兩者共同組成權謀敘事的兩極。十幾年來，兩部電視劇在不同主流媒體輪番播放，穩居各大APP播放量之首，成為觀眾喜愛的經典老劇及二次創作的素材來源。

《大明王朝》以反腐為線索，呈現明朝嘉靖年間的社會百態：倭寇入侵導致百姓叫苦連天；朝廷官員貪腐讓皇權岌岌可危；皇帝癡迷道教，滿朝官員三緘其口。面對王朝的內憂外患，海瑞為天下蒼生直書上諫，向皇權發起挑戰。該劇憑借激烈的人物矛盾沖突、虛實相生的故事情節，成為歷史劇中的佳作。海瑞作為《大明王朝》的主要人物之一，他直指嚴嵩主政的弊端，徹查鄭泌昌、何茂才等人毀堤淹田和暗通倭首的案件，將供詞呈送朝廷，他鐵面無私、舍身為民、無畏皇權的人物形象，是影視劇清官母題的新表達。

《甄嬛傳》以甄嬛入宮選秀為開端，她登上太后之位為結尾，講述了皇后宜修、華妃年世蘭、惠嬪沈眉莊、熹貴妃甄嬛、酈妃安陵容等人爭奪皇帝恩寵的故事。該劇以甄嬛的成長為主線，用細膩的鏡頭語言，塑造了諸多性格鮮明、造型考究的角色。《甄嬛傳》的臺詞十分講究，獨創了文白參半、混用唐詩宋詞的“甄嬛體”，并被其他影視作品借鑒模仿；視聽語言別出心裁，以凄美婉轉的音樂渲染后宮的愛恨情仇，用對稱式、框架式構圖呈現宮廷森嚴的等級，借用畫面中人物的占比解讀他們的人際關系和身份地位。此外，劇中的珠寶玉石、服飾造型、飲食起居、宗教符號等文化元素，打造了神秘的東方宮廷景象，形成獨特的“甄式美學”。

三、《大明王朝》和《甄嬛傳》：歷史與藝術的完美結合

影視劇從不同藝術視角規范著大眾行為，是觀眾陶冶情操或消磨時間的文化產品，其中的故事隱藏著人類歷史的精神財富。無論采取何種話語系統，影視劇都是在歷史與藝術間尋求完美結合，達到向觀眾“講故事”的目的。

（一）藝術描寫的虛實結合

藝術描寫總是“虛實結合”的，但也需要遵循基本歷史真實，可以實者虛之、虛者實之，但不能隨意更改、戲說?！洞竺魍醭放c《甄嬛傳》基本是按照時代背景演繹的，原著作者和編劇、導演在尊重歷史的前提下，做到歷史事實與藝術真實結合，在浩如煙海的正史、野史、詩詞歌賦、神話傳說中尋找藝術美。但是，我們決不能將其視作歷史的教科書。

《大明王朝》與《甄嬛傳》在解讀皇權社會的過程中，繞不開對帝王形象的塑造。兩部劇的皇權呈現高度共性：皇帝的意志高于一切，劇中朝臣、后宮人物的生死榮辱，均系于皇帝一人，皇帝利用等級秩序與信息壟斷維持皇權威嚴。在等級嚴明、情感異化的權力社會中，皇帝利用情感操控形成壓迫，挑戰上位者的人終會被權力吞噬。劇中人物在異化的權力下，被迫接受扭曲的生存法則，這或許也是對皇權自我毀滅傾向的暗示。

（二）影視敘事的虛實相生

尤瓦爾·赫拉利認為：“歷吏上，人類為自己創造了復雜的故事，這些故事的本意，是讓許多人團結起來、集合力量、維持社會和諧?！盵1]影視導演要想在作品中表達自我意識，就要利用故事情節塑造作品中的人物性格，讓觀眾被人物和情節感染。影視故事的敘述方式有兩種：一是以藝術創新的形式，解讀傳統文化，用戲說的筆法解構歷史故事；二是擺脫“他者”的文化想象，從傳統文化中汲取靈感，講述中國故事。一部優秀的影視作品，是歷史事實與影視藝術的完美融合，《大明王朝》與《甄嬛傳》是通過導演和編劇的想象還原歷史面貌的。創作者可以在合理的范圍內進行藝術虛構，但若想復原彼時的文化語境、人物心態，使故事的情節引人入勝、塑造的人物立體豐滿，他們只有以史實為底本，虛構人物間的戲劇沖突?！洞竺魍醭吩且悦鞒尉改觊g為故事背景，電視劇不能隨意改寫歷史，更不能完全歪曲史實。電視劇《甄嬛傳》由架空小說改為清朝雍正年間的故事，這樣改編的好處是劇中人物、故事有了可供參考的范例，壞處是原著的部分內容因缺乏真實資料支持而無法呈現。

四、《大明王朝》和《甄嬛傳》：媒介現實與社會現實的互動

（一）嚴肅敘事與媒介現實的碰撞

格伯納認為，觀眾在觀看電視劇時會受到潛移默化的影響，影視作品會讓觀眾產生身臨其境之感。當影視劇的虛擬符號與觀眾的現實經驗相近時，會讓觀眾產生情緒共鳴，形成“回響效果”。

《大明王朝》由小說改編生成，它以嚴肅筆觸將海瑞的故事呈現于觀眾眼前。海瑞為官前已感受到百姓的生存壓力，他做官后自覺為百姓辦實事，這一為官準則使得他在腐朽官場面臨層層阻礙。導演將海瑞的個體人生升華為清官的一生。海瑞作為全劇的線索人物，是儒家民本思想的執行者，這一傳統思想也貫穿了嘉靖時期。海瑞的官職雖不高，但他始終秉持做官為民的思想，當個人行為與國家政策、朝廷法度聯系緊密時，其言行便有了歷史價值。海瑞憑一己之力反貪斗腐震驚嘉靖王朝，他與嚴嵩父子、太監呂芳等黨派的斗爭，蘊藏著善良必將戰勝邪惡的樸素思想?！洞竺魍醭分泻Ｈ鹋c貪官、皇權斗爭的正面形象，引得清官名流效仿，他們紛紛向貪官污吏發起挑戰，對反腐倡廉等現代思想傳播起到積極作用。

圖2 《甄嬛傳》中的甄嬛

（二）休閑娛樂與歷史故事的互文

影視作品為觀眾提供了輕松的文化語境，使他們以歷史體驗官的身份闖入文化迷宮，對民族文化與歷史情境、現實社會產生感悟。《大明王朝》《甄嬛傳》作為歷史文化的美學藝術，它們所遵循的碎片化、非線性敘事與社會語境形成“互文性”，即歷史與文本互動的方法[2]?！洞竺魍醭繁取墩鐙謧鳌犯⒅貧v史與現實的關系，劉和平作為小說作者兼電視編劇，他筆下的社會百態不再受歷史事實束縛，而是成為現代社會的投射，成為民族精神與社會文化的承載主體。《大明王朝》用故事中扭曲的人性與權力爭斗，憑借強烈的反思精神脫穎而出。

圖1 《大明王朝》中的海瑞

《甄嬛傳》對角色的塑造，打破了臉譜化敘事模式，為劇中人物行為提供合理動機，對主角的權力異化和配角的深度挖掘，折射出皇權體制壓迫是悲劇的推力?！墩鐙謧鳌返闹黝}表達，消解了非此即彼的立場，生成灰度空間。甄嬛等嬪妃在后宮秩序下淪為權力傀儡，情感關系與政治算計、利益糾葛等解構了生存哲學，引發現代觀眾對權力博弈、女性困境的反思。《大明王朝》與《甄嬛傳》構建出新的敘事模式，從角色塑造、敘事結構、主題表達等方面，揭示出皇權等級下官員的政治困局、宮廷秩序下女性的生存困境。

去二元對立敘事也成為影視劇的潛在表達，與倫理道德碰撞進發新的火花，觀眾也更擅長從真偽交錯、善惡美丑等思想中談論劇中人物與情節。由于觀眾意識形態存在差異和對歷史感觸不同，他們不能將歷史故事簡化為政治倫理和權力更迭，而是應該從歷史的旁觀者轉變為參與者?！洞竺魍醭芬院裰氐奈幕諊?、鮮明的人物個性、真實的歷更事件，向觀眾展現嘉靖時期的宮廷秘事與朝堂政事，打破二元對立的敘事模式，將嘉靖、海瑞、嚴嵩父子、呂芳等人物共同置于“改農為桑”的歷史情境，搭建多人對立、多線發展的故事框架，揭露每個人物的內心世界及行為動機。《甄嬛傳》聚焦皇帝與年羹堯等權臣的朝堂爭斗，以及皇后與華妃、甄嬛等寵妃間的斗爭，塑造“你中有我、我中有你”的人物關系，利用多線并舉、多事共進的方式，迎合碎片化傳播需求。多元化的敘事結構能提示觀眾媒介與現實的隔閡，使他們意識到所觀看內容的虛幻之處。這兩部影視作品不僅重塑觀眾對于歷史劇、宮廷劇的理解，也強化他們對社會現實與虛擬情境的認知，這便是影視作品的涵化作用。

五、宮廷劇和歷史劇的傳播路徑探析

（一）對權謀敘事與大眾娛樂的解構

網絡文學的繁盛與受眾群體的增加，為影視劇提供了IP創意來源與穩定的觀眾基礎。網絡文學具有較強的互動性，作者以連載形式更新故事內容，讀者通過留言、評論等方式表達個人觀點，雙方能夠隨時就小說內容進行交流。隨著全IP（知識產權）時代到來，“網絡文學 + 影視劇”的制作方式實現了多產業共同發展，拓展了網絡小說和影視作品價值。影視作品是多種符號的集合，故事編碼具有相對真實性。導演和編劇以生動的敘事結構、鮮活的視聽語言，為觀眾筑構一個“虛實結合”的世界。

《大明王朝》和《甄嬛傳》都是通過對歷史事件和人物情感的描述反映社會現象。兩部影視作品的敘事策略是對歷史邏輯與戲劇沖突的完善，也是對權謀敘事與大眾娛樂的解構，它們在人物角色、語言風格、用戶畫像、性別適配、理解門檻等方面呈現分化特征?！洞竺魍醭沸枰^眾主動尋求故事中的隱喻性，《甄嬛傳》則是為觀眾主動提供情緒價值。

作為國產劇的代表之作，兩部影視作品以深厚的歷史底蘊、考究的人物造型、真實的自然景觀，讓觀眾沉浸在故事敘事之中，感受中國古代社會的歷史變遷。

影視作品的互聯網傳播與海外傳播，都是把融合了中華文化與時代精神的內容呈現給觀眾，這一過程不僅提升文化產品的市場影響力，提高觀眾的體驗感和參與度，還能促進影視題材的創新與融合，實現產業生態和創作環境的重構。影視劇要想貼近觀眾的需求并認可，導演和編劇要注重中外文化差異，兼顧多元文化視角與受眾觀賞需求，運用觀眾認可的媒體語言，構建有溫度的中國話語體系，助力中華優秀傳統文化對外傳播。

（二）個性化與類型化共生的傳播模式

近年來，部分網絡小說改編影視作品成為模式化的藝術生產，喪失了小說原有的藝術個性，“逗樂的技術、效果、幽默諷刺方式，都是按照一定格式考慮設計出來的”，成為套在模板下的商品[3]。影視作品的同質化，不僅將網絡小說的個性抹去，也掩蓋了影視劇的藝術性。雖然《大明王朝》《甄嬛傳》原著故事的側重點和內容迥異，但也存在一定的同質化情況。若讀者深入分析故事細節，便能發現個性化下的共性，即以一個人物為核心，用他的人際關系為輻射圈，設置新的敘事線索，并以此為基礎催生人物關系與形象的新模式?！洞竺魍醭贰墩鐙謧鳌吩枪适缕L、人物眾多的小說，人際關系和敘述線索多元復雜?！洞竺魍醭返葰v史劇是從核心人物的過往經歷推斷其言行的，這對觀眾理解人物的性格與行為提供依據，若想深人了解嘉靖帝何以成為權謀高手，觀眾需要在觀看電視劇之余補充相關知識?！墩鐙謧鳌返墓适潞诵母睾髮m爭斗，全劇對前朝政事涉及不多，偶有牽涉也是為了推動后宮情節。這便是《大明王朝》和《甄嬛傳》雖然采取相似的敘事方式，觀眾觀看體驗不同的主要原因。換言之，影視題材的同質化與故事內核的相似化在所難免，但影視劇的雷同并非全無優點，相似題材可能會成為某類作品的助推器。一般而言，愛情主題作品會為主要人物設置三個左右的愛慕者，這些愛慕者的地位不會過于懸殊，多是帝王將相或是名流貴族，并以此為基礎構成勢均力敵的人物關系圖譜，《甄嬛傳》的人物關系便是沿用此套路。

歷史劇是以史實為基礎，對故事中所涉及朝代歷史掌握的情況如何，直接影響觀眾對人物的理解以及觀看體驗。影視作品應該是藝術品，導演和編劇憑借個人才華和知識積累呈現新的創意。同類型的改編作品擁有相似的人物形象或故事情節，但不應按照格式化模式生產文化產品。對此，影視劇的投資方和導演需要挑選既適合改編又有觀眾基礎的作品；影視監管部門需要加強聯合，制定一套科學的評價體系，控制同類作品的數量和質量；播放平臺也要對傳播內容進行甄別，避免同質化內容泛濫。在后續的二次創作中，改編者也應注意從原著和影視劇中汲取精華，在同質化賽道中尋求個性創作。

六、結語

《大明王朝》和《甄嬛傳》作為文化娛樂產品，通過貼合不同觀眾的心理需求和認知投射，為他們的情感宣泄、休閑娛樂等找到新的載體，同時，導演借助情節敘事構建行為范式，并多維度映射人性圖譜。在討論這兩部影視劇的傳播時，我們能夠看到影視作品對大眾休閑娛樂與情感熏陶的價值。這兩部影視作品為我們提供了分析大眾文化傳播的典型案例，不僅利用差異化的敘事策略實現了商業娛樂價值，更完成了文化價值的傳遞與情感共鳴的構建。然而，相對于歷史故事本身，觀眾對導演和編劇的創新部分更感興趣。當代觀眾對影視敘事的接受重心，從“史實還原度”轉向“創作主體性”，折射出后現代語境下消費新特征。觀眾對創新性的追捧，實質是對歷史認知的當代化，這種轉變對影視創作具有重要的意義。對此，在娛樂化、市場化的影視創作背景下，宮廷劇和歷史劇要在保證作品質量的前提下，從追求現象級傳播盛況向深層次探析文化認同轉變，搭建新的傳播格局。

參考文獻：

[1]尤瓦爾·赫拉利.今日簡史：人類命運大議題[M].林俊宏，譯.北京：中信出版集團，2018：309

[2] 王岳川.后殖民主義與新歷史主義文論[M].濟南：山東教育出版社，1999：160.

[3] 馬克斯·霍克海默，西奧多·阿道爾諾.啟蒙辯證法：哲學斷片[M].洪佩郁，葡月峰，譯.重慶：重慶出版社，1990：117.

[責任編輯：李慕荷]