中國抒情傳統的朱家演繹

中圖分類號：I207.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2025）4-0013-08

20世紀60、70年代，旅美學者陳世襄討論并提出“中國抒情傳統”，后來高友工、蔡英俊、黃錦樹、王德威、陳國球等學者持續參與梳理、豐和建構，并將抒情傳統論述追溯到魯迅、朱自清、聞一多、宗白華、朱光潛等學者。①中國抒情傳統在自我確認、追認的討論過程中，話語方式持續豐富、涵納范圍不斷拓寬，逐漸形成了能夠概括和闡釋中國文學整體性特質的理論體系。臺灣作家朱天文非常認同陳世襄的中國抒情傳統論述，曾大量援引來闡釋她“御用導演”侯孝賢的電影，還佐以一度癡迷的“祖師奶奶\"張愛玲的文字：“陳世襄教授有一次對我說：‘中國文學的好處在詩，不在小說。\"②不單是朱天文，實際上其父親朱西寧，妹妹朱天心、朱天衣等朱氏家族作家都會自覺傳承轉化中國抒情傳統，所形成的文學觀點和創作出的系列作品，為中國抒情傳統在現代文學里的存在和闡釋提供了有力的例證。

一、抒情傳統與抒情美典

陳世驤認為，中國的古典文學傳統之于東亞的其他文學，就像希臘傳統之于歐洲其他文學那樣，在創作實績和批評理念方面都處于開創性地位。中國古典文學在與歐洲文學傳統即史詩的及戲劇的傳統相比時，中國的抒情傳統卓然顯現。“長久以來備受稱頌的《詩經》標志著它的源頭；當中‘詩'的定義是‘歌之言’，和音樂密不可分，兼且個人化語調充盈其間，再加上內里普世的人情關懷和直接的感染力，以上種種，完全契合抒情詩的所有精義。”隨后，他以《詩經》為張本，探究了我國詩歌創造之初形，其中重要路徑之一就是推究\"興\"字之本義。他贊同劉勰所說的\"興意銷亡”，即\"興\"字本義已經不太為人所知，認為朱熹對《詩經》之“興\"的解釋留下了兩個壞影響，即“‘興'只是一種作詩發端的慣技，此論甚至使現代某些學者斷定‘興句與詩義毫無關系；或以為‘詩人因所見以興其事而美之’，如此以發揮他的諷喻觀點”①。經過考證推究，陳世襄認為“興\"的原始含義是初民群舞產生的呼喊，“起初這種呼喊可能都發乎歡情，合群的勞作漸化為聯系的游樂，也可能都因為古老節慶場合里人們因肢體結合感受到一種愉悅才發出‘興'的呼喊”。‘興'保存在《詩經》作品里，代表初民天地孕育出的淳樸美術，音樂和歌舞不分，相生并行，糅合為原始時期撼人靈魂的抒情詩歌。”陳世襄一方面說明《詩經》及中國文學蘊含著抒情性，另一方面還突出了文學及其抒情的民間性。無論是李白的《長干行》，還是杜甫的《草堂》《兵車行》都來自民間題材，而《紅樓夢》的“假語村言\"更不是曹雪芹的忸怩作態，反而透露出他“個人才具與民間傳統的結合仍然保存著明顯的俗世的辛酸和歡暢”③。

朱天文家族作家亦重視“興\"字和中國民間，且有所理解和闡釋。朱西寧認為，“中國文學的‘興'是其他任何民族所無者，興'字不關乎象征，尤非代表什么什么；西洋的文學術語所謂的明喻、暗喻等等，亦都不是；教育上的引起動機也仍然不是”。“若說‘聞雞'是‘興'，‘起舞'是‘比、賦’，則不聞雞也可以起舞，聞雞也可以不起舞，舞與雞是這樣的可以有關，也可以無關。”\"要緊的還是那‘起’，而‘起'也仍然不就是“興’，因這‘起'的同時，還有一種疲倦盡消，肢體舒展、耳清目爽、精力飽滿、朝氣勃發，融合而為新新鮮鮮，無名無目的喜氣。”朱西寧將“興”與西方抒情技巧作了區別，突出中國抒情傳統的特點，還強調“興\"字體現出的民間健康喜氣。朱氏作家強調《詩經》是民的文學，“詩經的世界便是這樣，金光熠熠的灑遍了阡陌人家，桑竹之間雞犬相聞”。朱西寧進一步提出：“平話、元曲、演義小說乃至為中國小說創造新紀元的《紅樓夢》，俱是民間的諷謠文學了。”顯然，這些論說與陳世襄強調中國抒情傳統不同于西方文學傳統，及“興\"字里初民愉悅歡情有著本質契合。

朱天文家族作家在文學創作里表現了民間的原初起興與歡愉喜慶。朱西寧早期作品大多為現實主義鄉土小說和現代主義都市小說。前者注重故事情節營造，書寫百姓的悲苦生活和愚味無知，如《鐵漿》；后者側重人物內心挖掘，反映現代人的無感和無聊，如《現在幾點鐘》。20世紀70年代之后，他筆下民間逐漸有了笑聲，氛圍由晦暗陰暗轉向了明亮陽光，自然景物描寫變得繁復細致。《茶鄉》里，老百姓不再愚昧無知，鄉村最終禮樂共舉、其樂融融。《華太平家傳》里《望門妨》《糧草》《黃河見底》《鋤禾日當午》《地瓜翻秧》等篇章詳細描繪了蘇北農村景象。如《鋤禾日當午》里寫桃花：“莊戶人家最喜歡這桃樹，桃花開得最艷不說，別的果樹盡是光枝子上開花，只有桃花剛打菇朵時，枝稍上就冒芽兒了，花開起來，嬌葉兒正成形，嫩綠配銀紅，別說有多俏死人、迷死人。人笑鄉下佬土里土氣，凈喜歡大紅大綠。那可不焊定，大紅大綠是婚嫁喜慶;家常日子里，大姑娘小媳婦兒繡個香荷包、花鞋幫、方枕頂、貼身肚兜兒、包頭配巾兩用大絹子，還有奶孩兒小風帽、圍嘴、襪連鞋不管那底子啥色啥料子，也不管繡的啥花樣一喜鵲穿梅、蝶戲牡丹、花開并蒂、五蝠（福）雙全、松竹梅蘭奶孩兒的長命百歲、花開富貴（桂）蔥（聰明）菱（伶俐）雙全、劉海兒戲金蟾（錢）唱本兒里跟長蟲（蛇）蛻皮夾在一起長保鮮艷不退色的繡花絲鞋，就大宗都是嫩綠和銀紅，繡起來敢也是嫩綠配銀紅一一瞧那野臺子上小生小旦、過年玩會的小放牛、旱船、高曉、抬閣架閣，但凡小妹小娘子，不都是嫩綠和銀紅？就算是白蛇青蛇穿的是白衣青衣，頭上戴的是簪子攏子花花朵朵，還是嫩綠配銀紅，別的色氣可都是個陪襯罷了。”①中國老百姓日常的色彩喜好反映出民間的集體喜樂與民族審美，因此朱西寧理解、欣賞和肯定所謂\"土里土氣的紅綠配顏色。

陳世襄從材料考據的實證主義層面出發，發掘出了中國古典文學的抒情傳統。高友工則從哲學思辨的本體論高度，構筑出中國抒情傳統的研究體系和理論觀念，梳理出一套中國抒情美學的理想架構，即抒情美典。②“抒情美典的核心是創造者的內在經驗，美典的原則是要回答創作者的目的和達到此一目的的手段。就前者來看，抒情即是‘自省'（self-reflection）、也是‘內觀'（introspection）;就后者來看，抒情則必須借助‘象意'（symbolization）和‘質化'（abstraction）。總的說來，它是一個內向的美典（introversive，centripetal），要求體現個人自我此時此地的心境。”\"抒情美典\"是自我指涉的、自足的結構體系，“抒情美典”的作品儲存了感性材料，蘊藏著組織結構，蘊含著對生命意義的領悟，從而達到一定的“境界”。或者說，高友工不是對文學現象的抽象概括，而是創造了一個可以考察解讀文學及文化的理論體系。朱氏作家的不少小說非常契合\"抒情美典\"理論，究其原因就是能透過“內化（internalization）\"和\"象意（symbolization）”保存住主體美感經驗。所謂內化是把外在材料轉化為記憶或心象等的審美活動；而象意（符號化）是把美感經驗轉化為符號形式的物化活動。比如朱天衣的《紅塵故事》里，女主人公春若遭遇情傷后，渡河赴尼姑庵出家。“在水光倒影中，春若看見了高遠藍天，郁綠青山，也看見了自己。前塵往事在波光倒影中，忽浮忽隱，若現若逝，隨即似流水一般的消失在無垠的河灣里。是的，在春若的生命里，有許多、許多的事情，發生在這樣的季節里，她喜歡這薄寒的天氣，喜歡在這樣一個干凈、清冷的深秋里，收拾起自己，進入另一個天地。”高遠空靈的山水、干凈清冷的季節見證了春若的前塵往事，已經內化為她的記憶和心象；而\"藍天”“青山”\"波光\"“流水”等意象外化了春若孤獨寒涼的情感和明凈悠遠的心靈。

朱天文家族作家有著清晰的抒情觀念，從觀念到創作都與陳世驤、高友工等人的抒情傳統論述有著總體性呼應。他們尊崇《詩經》及“興”字在抒情傳統的地位，重視書寫百姓節慶喜樂，展現中國民間的活潑華麗；善于透過營造自然意象，將敘事者的情感和經驗注入字里行間，實現事與人、情與境、物與我的統一融合。

二、風景描寫與抒情釋憤

“三三\"譜系作家楊照回憶自己年輕時被朱天文家族吸引的因素，“有一種親近的浪漫情愫。我們從書、作品里讀到大人們的互相告白，從而學習營造自己的愛戀與告白。找到一條可以浪漫而又自以為不俗的道路。一條少年強說愁的天真道路”。20世紀70年代，朱氏姐妹初入文壇，都將青春浪漫及愛情故事作為小說的主要題材。朱天文說：“十七歲時寫的無非就是青春的跌宕、愛情，人生還是白紙一張，有的就是青春。”朱天衣唯一的小說集《甜蜜夢幻》里收入大多是愛情題材的小說，展現少女的情感糾葛和凄傷心曲。朱氏姐妹的青春抒情文學浸潤著西方式浪漫主義的哀怨傷感元素，但沒有遠離中國抒情傳統。她們遵循“大自然五大法則”①，篤信天地的感應和啟悟，在創作中常常直接表現為對自然風景的描寫。朱天文的《女之蘇》寫小藍熱戀中有著惘惘的威脅。“林蔭道上，舉目一望，半片天都被夕陽染紅了，她停下來，癡癡地向空中呆望著”，“忽然小鳥嘩啦一聲飛開了，有幾只迎著夕陽飛飛撞撞地，一眨眼就不見了，像被那一片血紅吞食下去”②

除了以上青春浪漫的抒情，朱氏姐妹自然還有政治情懷的呼告和表達。回想當年陳世襄、高友工這些海外學者身處異域，相較國內學者更能切身感受到西方文化的強勢壓迫，發明可賴依托的民族“精神之家”的欲求必然強烈。與西方文學相比，詩歌是中國古典文學的大端和代表，而抒情的確是中國古典詩歌的主要功能和典型特征。陳世驤強調了中國古典文學在東亞的源頭地位和相對西方的殊異之處，糅合著文化認同、文化自信與文化抗衡等復雜意味和姿態。如此，抒情傳統理論在海外誕生就順理成章，換言之，其甫一誕生就不屬于單純的文學議題。王德威整合了前行海外學者論述，基于“過去一個世紀的中國文學、文化史被‘啟蒙’與‘革命'兩大范式所主宰”的背景，“視抒情為批判的界面，用以呈現中國后革命、后啟蒙時代里，另一思辨現代性的方法”③。實際上，中國抒情傳統在當時的西方文化場域內屬于“小敘事”，就中國文化傳統建構來說屬于“大敘事”，而面對現代文學的“啟蒙”“革命\"敘事又是“小敘事”。王德威認為，抒情\"作為一種文類或藝術風格，或生命態度、價值體系、政治信念、世界觀”，可以之“來反思歷史的危機與轉機，群與己的關系，藝術與詩學的諸多形式”④。他進一步補充：“‘抒情’既是感性的表達也是觀念的思索，既回應歷史情境也指向行為尺度。由此推衍“抒情'可以是一種文學和藝術類型，一種情懷，也可以是一種表征體系、知識系統，甚至可以是一種由情感、歷史驅動的意識形態。”王德威意圖以抒情的“小敘事”姿態突襲而翻身為中國現代性的“大敘事”，所以特別關注抒情在歷史、政治洪流與個人最激烈碰撞時刻的表征和內蘊，或者說政治歷史褶皺里的個人心靈世界和情感結構。20世紀70年代，朱天文家族作家熱衷于政治，并將政治與文學捆綁在一起。朱西寧認為：“中國的經史子集典章無不以文學出之，并以文學取天下士，是政治與文學的合一而不可分。此俱見中國的政治文學自有它一系下來的長久傳統，為其他民族所未有。”抒情傳統論述范疇的擴大，特別是納人了意識形態話語，而正與朱天文家族作家的政治情懷表達相生相成、相得益彰。

20世紀70年代，朱氏姐妹常常將自然風景和志氣理想、歷史意識、家國情懷編織在一起，“在歌詠日月山川與青春年華間，形成清越任真，浪漫綺旎的特殊文風”。朱天文小說《儷人行》里：“到了下午，一伙人校門外違章建筑里吃蜜豆冰，嘩啦嘩啦鬧哄哄的，外面青天白日，幾道陽光舞著塵埃，搶進低矮陰暗的房子來。丹鳳覺得快樂，像在漢唐太平盛世一般，事事物物都是理直氣壯，沒有什么應該與不應該，于是便去了。”丹鳳約會本是小兒女之事，小說將之放在宏大天地和歷史框架中，看似生拼硬湊，但讓人回味悠長。朱氏姐妹善于透過風景描寫，抒發一些莫名微妙的情感，或是以自然意象來形容情感和比喻事情。朱天文與“三三\"伙伴們一起研習傳統經典：“經書像是黃淮平原上遼闊無涯的黃土，我們唯有如祖先一樣，生于斯長于斯，深深的扎根下去，燦爛的開出花果。廢讀經書以來，我們是斷了民族記憶和情操的涵養，變成無根的一年生草木，眼看才長起來便即刻又萎死了。現在大家跟隨爺爺重新往下扎根，對著書上的一字一句，都是柔順和喜悅。窗外蟬聲喧嘩，碧澄的天空掩映在爬墻虎濃密的綠葉中，是我心頭迢迢的遠思，為了什么的什么，我也不知道，要長嘯一聲，凌空飛去了罷。”①在朱天文看來，讀經如同閱讀自然、融入自然，讀經的感受和對自然的感知相通。整段話用意象來比喻讀經、外化情感，拓寬了時空界限，提升了情感的哲學境界。

需要指出的是，中國抒情傳統既是發明也是發現。除了《詩經》，陳世襄還梳理出抒情傳統的另一個源頭《楚辭》，“它代表了抒情的另一個主要方向。之所以這么說是因為當中的代表篇章《離騷》，其宏闊的視界、豐富的神話、輝煌的景象與意境，無論就形式還是意旨來說，都非史詩也不是戲劇”。“《楚辭》中的其他篇章全都是抒情體：如祭歌、頌詩、悼辭、葬歌，或者其他主觀的、激情地抒發一己之渴求、抗議、吶喊的韻文。\"②陳世驤意在表明，抒情除了民間起興歡愉之外，還有抗議吶喊的面向。換句話說，所抒之情并非只有浪漫和綣，還有離騷與憤怒。20世紀20年代，郁達夫曾指出，古今來中外藝術家要創造出詩神游樂之鄉和習風純樸、政治修明的“烏托邦”，追尋那夢里青花，原因“不外乎他們的滿腔郁憤，無處發泄；只好把現實懷著的不滿的心思，和對社會感得的熱烈的反抗，都描寫在紙上；一則在生前可以消遣他們的無聊的歲月，二則在死后可以使后起者，依了他們的計劃去實行”③。方錫德認為，郁達夫指出的發憤精神上承屈原的“發憤以抒情”。“屈原以儒家積極進取的人生態度為實現自己的政治理想而奮斗，正道直行，竭忠盡智，卻信而見疑，忠而被謗，他的一腔牢騷不平之氣，無法遏抑消解，不得不在文學創作中尋求噴發口。正是他最早在詩歌中提出‘惜誦以致愍兮，發憤以抒情（《九章·惜誦》），由此開創了我國文學創作發憤精神的源頭。”④

20世紀80年代之后，朱氏家族的風景描寫更多表現為抒情發憤。《華太平家傳》里，朱西寧建構出理想中修明祥和的“烏托邦”景象，表達了深沉的家國情懷，同時也是對臺灣所謂“本土化\"“去中國化\"的抵抗。朱氏姐妹原來自居島內中華文化引領者，結果既不被國民黨政府接受，更與所謂“本土派\"有截然相反的觀念，逐步成為社會邊緣者。朱天文在《荒人手記》《巫言》里挖掘社會邊緣人心理，無不是在抒發對“本土”派的不滿。朱天心在小說《春風蝴蝶之事》將柏拉圖后裔、春風蝴蝶等弱勢群體比作行吟澤畔、不同流合污的屈原。姑且不論這種比喻是否恰當，但朱天心追憶青春年華，感嘆時光流逝，批判島上“中毒、著魔，長了癌腫\"的社會，就是“怨毒著書”“釋憤抒情”。朱天心的小說《古都》里，敘述者選擇以游蕩姿態徜徉山水之間，處處批判指摘，時時宣泄憂憤。比如敘事者走到十七歲時走過百遍的路。“明治橋一你后來知道它原來叫明治橋，橋上的銅燈早在一場拆建時給李梅樹買了放置在三峽的祖師廟了。平直美麗的橋被一座新橋壓著待拆毀，批評以往是外來政權的新統治者人馬已執政四年，所作所為與外來政權一樣，只打算暫時落腳隨時走人似的，不然他們何以去掉那兩排在你們所有現存的人出生前就已在著的楓香呢？”朱天心呈現了臺北的前世今生與個人的憤情緒，揭露了所謂\"本土政權\"的虛偽本質，對之表達了不滿和挪揄。這種行吟游蕩的抒情方式“可上溯至《老殘游記》，郁達夫及艾蕪的小說”？。朱天心藉由記憶／過去積極介入現狀／當下，嘲諷和批判了城市空間與歷史記憶受到“本土”政權的擦除與操控，召喚出了外省族群的整體記憶，在此將個人不滿情緒擴散為一種族群的憂憤。

總體來看，朱天文家族作家文學的抒情內容主要有青春浪漫、政治情懷兩類，常常以寫景方式來抒情表達，使得作品內外均有獨特韻味。當然，朱天文家族作家的抒情方式不盡相同，在不同階段亦有所變化轉型，折射出其背后蘊含著情感傾向、思想意識和政治觀念。

三、引領和創新：朱家抒情的價值意義

朱天文家族作家認為，大自然從“無”的意志和息產生“有”，是故自然界的萬物皆有生命。意志和息沒有本體，只能靠人類來感知體悟，而文明正是人類悟得了一個“無\"字才開始。擁有意志與息，山川草木、作品文章就氣韻生動，尋常人家、日常生活皆浸潤著美好。中國文明能感知到大自然的意志和息，能夠獲得無限的生機，“而唯其出于機能的自然，這機能其實正是天道的機運和機緣，中國人之與天和，亦即是這樣的在性命里如此完全”①。朱天文認為：“詩的方式，不是以沖突，而是以反映和參差對照。既不能用戲劇性的沖突來表現苦痛，結果也就不能用悲劇的‘救贖'來化解。詩是以反映無限時空的流變，對照出人在存在的事實卻也是稍縱即逝的事實，終于是人的世界和大化自然的世界這個事實啊。對之，詩不以救贖化解，而是終生無止的綿綿詠嘆，沉思，與默念。\"她透過詩與戲劇的對比，強調了中國式抒情特點；更重要的是將自己所體認的大化自然與中國抒情傳統作了勾連。她的《荒人手記》就以“興”與“抒情”的敘事，敘寫了性別邊緣人的情天欲海，“在在呈現了世紀末風景\"③。該部小說的成功，引發了臺灣文壇眾多作家從內容至情調的模仿。應該說，朱氏家族作家傳承轉化中國抒情傳統是自發亦是自覺，在臺灣文壇乃至當代文學史上產生了積極價值和引領意義。

朱氏作家堅信一個民族的程度，是看它怎么的對待自然界，文學的程度也是看它怎樣的對待自然界。他們將\"大自然五大法則\"融入創作之中，展現人與自然的相親合一，訴說自然律動和生命感動，把人生情感演繹得雋永深長。即使抒發私人情感亦能有超越凡俗味道，或者說日常生活亦有超脫之思。如朱天文寫與朋友盧非易一次尋常的聚會告別，“秋天的下午，風吹吹心都紛紛碎了。人群里走的走，散的散，我只是不想回家呀”，這時候秋風和人心相互掩映。然后在“千萬人中千萬個錯身而過的身影\"看到盧非易，作者不舍得與他告別，“不舍得的像是就要訣別了，今生的叮哼來世的盟約都來不及了，我只能隔著金風迢迢遙遙如隔著流年似水銀漢無聲，恍已是百年身”。一次普通的告別，竟被朱天文想象為跨越百年的重逢與訣別，放大為終身遺憾。兩人分開后，朱天文在車上看著窗外，“車窗外是無聲的人潮車流，秋陽像金粉金沙掩埋的沉甸甸的寧靜”④。人世的熱鬧和避世的寧靜相統一，增強了離別情緒的深沉感。朱天文雖然寫得有些許矯揉，但恰如其分地詮釋出少女婉轉多思、強說愁怨的幽微心境。學者方錫德指出，強大的中國抒情傳統來自抒情詩源遠流長，并從語言、結構和風景描寫、人物塑造等角度分析了現代小說對抒情傳統的傳承轉化，主要體現在“散文詩式”小說和小說“散文畫”之中。朱氏姐妹正是通過“散文詩式”小說和小說“散文畫”，融合了人物心情和自然、季候描寫，形成了島內文壇獨特的\"天氣預報\"式的語體。

朱氏作家的抒情方式大都比較舒緩、悠長和委婉，充分展現出自然的無聲與時空的無限。他們的風景描寫常常與寫人、抒情融為一體，顯得內涵豐富而意境悠遠。因而在他們小說里，草木花鳥可以見無限江山，亭臺樓閣可以蘊歷史之思。朱西寧的小說《茶鄉》《華太平家傳》里有大量的風景描寫，風景里的人、事、景三者一體。《茶鄉》里，江南風景清麗、文教昌盛，生活在其中的人婉約有禮，如良鳳善良動人、溫柔典雅，故事圍繞著良鳳成長、獨立和辦學展開。《華太平家傳》描繪的是蘇北鄉村景象，蘇北平原廣闊，百姓坦蕩淳樸。如“我父\"能承認當地文化認知的不足，但又善于學習、勤勞肯干，最終在家鄉干出一番事業。這符合朱西寧對中華民族性格、文學風格具有仁愛、渾厚、和諧等特點的形容和定義。“通常都說文藝作品需要沖突、撞擊。在中國小說不是如此;我們看整個的宇宙，它是一個大能力，但是并不顯示出什么沖突、撞擊，而是平平靜靜，溫溫和和的充滿著生機。至于雷雨、暴風、地震、洪水這些都是宇宙的一種非常態。我們中國文學的民族風格便是師法天地的常態”。①需要指出的是，朱西寧不厭其詳地展現出鄉村的歡樂景象和群體的生機勃勃，無疑隱去了鄉村貧窮、悲哀等元素。如果說朱氏姐妹描繪自然景觀，是為了抒發個人之情；那么朱西寧建構了人世風景“烏托邦”，展現出中華文明的優越性、獨特性，及中華民族的文明自信心。

朱氏家族作家傳承中國抒情傳統，促進了文體的創新。沈從文是朱氏家族喜歡的作家和模仿的對象。沈從文寫景清新自然、細膩生動，如《邊城》：“近水人家多在桃杏花里，春天時只需注意，凡有桃花處必有人家，凡有人家處必可沽酒。夏天則曬晾在日光下耀目的紫花布衣褥，可以作為人家所在的旗幟。秋冬來時，房屋在懸崖上的，濱水的，無不朗然入目。黃泥的墻，烏黑的瓦，位置則永遠那么妥帖，且與四圍環境極其調和，使人迎面得到的印象，實在非常愉快。”③這里工筆畫似的繪景技巧和民間喜樂情調在朱西寧《華太平家傳》里有著清晰地繼承和體現。如關于桃花的描寫：“都說是‘杏花白，桃花紅’，說是這么說，不光是杏、李、梨、林擒、蘋果…差不多大半果樹盛開時，都是一樹樹白云，一樹樹白雪。或許萬白叢中一點紅，襯出桃花獨獨那么艷紅。頂真說來，不過花心兒稍紅，打這花心湮暈開來，愈朝外愈淡，花瓣兒邊邊已淡成粉紅，遠看也只是一樹銀紅一一桃紅桃紅，怕是熟透的桃子上那種含點兒淡紫的紅罷。莊戶人家多半都家前屋后拿矮土墻或籬笆障子圍一片菜園，圓的是方便照應一怕人偷、怕天干、怕雜草，隨時抽空兒就澆澆水、拔拔草，帶上兩眼兒也就看住了。菜園墻內四周也多半栽上幾棵果樹，哄哄家里小孩兒罷了，免得人家孩子有得吃，自家孩子一旁看嘴。”④

在王德威看來，周作人、沈從文、陳世驤、高友工等人的抒情論述“應該視為20世紀中期中國文學史的一場重要事件\"。而周作人、沈從文與廢名、汪曾祺等均屬于“田園牧歌派\"的抒情譜系。這個譜系小說善于書寫四時風物、民俗民風與人情世故，追求哀而不傷、蘊藉淡遠的古典詩意美學，有著突出的抒情風格和散文傾向。換句話說，朱天文家族的小說傳承著“田園牧歌派\"的傳統，轉化了中國古典文學的抒情傳統。他們善于描寫自然風景，長于起興抒情，進而使得小說結構日益松散。如朱西寧的《華太平家傳》沒有情節主線，內容“充滿了實物實事和細節，它們經常離題，蔓生”，“繁衍作品中的時間，拖延結局”，“充分的將時間空間化，巨細靡遺的描繪細節，造成時間的停格或阻斷，重描寫而非敘述”。朱天文的《荒人手記》《巫言》，朱天心的《古都》《漫游者》《初夏荷花時期的愛情》，都放棄經營故事情節，讓語言自由鋪展，滔滔雄論窮盡事與物的原委和末節。黃錦樹評價朱家秉持\"大自然五大法則\"觀念“最終的功德正在于對文學通感的一種確認，尤其在朱家姐妹的成熟期寫作中才見出它驚人的魅力—是老中國抒情美學（興、感的法則）與遠古感通巫術、萬物有靈論一絕地天通前個體存在與萬有存有的連續在現代臺北都會的二次降臨，以凝結于都市流行商品的物象的具體性，在現代主義的唯物主義中找到它暫寓的軀殼。而其自我欺瞞的超越性也被還原為此在的本真世俗。”黃錦樹認為朱氏家族作家文學創作表面上的現代性，本質里演繹了中國抒情傳統，從而形成古典又現代的樣貌。也就是說，從現代主義審視朱氏家族文體，不能準確解讀出其形成的淵源，必須要從中國抒情傳統的視角來透析。

朱氏作家的文學創作對中國抒情傳統的傳承轉化，兼有“言志”“載道”和“發憤”的抒情詩學，是一種蘊含著政治意識、歷史意識與文化意識的復雜情感結構，同時還促進了小說文體的創新，給島內帶來了新穎的文風。

結語

中國文學史的確存在著抒情傳統，在古典文學中尤為突出，中國現代文學仍有繼承延續。抒情傳統論述經由一代代學人建構，已經成為能夠闡釋中國古典文學特質的理論體系，并為考察中國現代文學提供了新穎視角和有力支撐。朱天文家族作家自覺傳承轉化中國抒情傳統，所形成的抒情觀念和諸多文學手法都與陳世襄、高友工等人的抒情傳統論述相契合。朱氏作家強調《詩經》之民間起“興\"抒情對中國文學的重要性，擅長通過民間節慶歡愉的書寫，展現中國的生命力和創造力。他們既渲染青春浪漫縫綣，也會抒發政治情懷，而后者繼承了《楚辭》“發憤以抒情\"的傳統。抒情傳統論述自從海外誕生就不是單純的文學議題，正與朱天文家族作家的抒情釋憤互為支撐。朱氏家族作家熱愛自然、尊重天地，將“大自然五大法則\"和中國抒情傳統作了邏輯聯結，把人生情感演繹得雋永深長，創造出了“天氣預報”式語體，建構出人世風景“烏托邦”，展現出中華文明的優越性和中華民族文化自信。朱天文家族作家的小說屬于現代文學里“田園牧歌派”的譜系，有著突出的抒情風格和散文傾向，形成了古典又現代的樣貌。

（特約編輯：江濤）

A Study on the Zhu Family's Interpretation of Chinese Lyric Tradition

Wu Xuefeng

Abstract：The writersof theZhu Tianwen'sfamilyconsciouslyinheritandtransformtheChineselyrical tradition，forming lyrical conceptsandmany literarytechniquesthatareinlinewiththe lyrical traditionaldiscourseofChen Shixiang，Gao Yougong，andothers.ThewritersoftheZhufamilyemphasizetheimportanceof“Xing”intheShiJingtothelyricismof Chineseliterature，andaregodatshowing vitalityandcreativityofChineseculture throughthehappywritingoffolkfestivals. Theyplayuptheromanticloveofyouthandexpresstheirpoliticalfeelings，whilethelaterinheritsthetraditionof“expressing emotionwithanger”inTheSongsofChu.ThewritersoftheZhuTianwen’sfamilylovenature，respectuniverse，logically conectthelawsofnaturewiththeChineselyrictradition，interpretlifeemotionsinameaningfulandprofoundwaycreate “weatherforecast”styleofwriting，constructa“Utopia”ofhumanlandscape，andshowthesuperiorityofChinesecivilizationand theculturalconfidenceoftheChinesenation.ThenovelsofZhu’sfamilybelongtothepedigreeof“PastoralPoetrySchool\"in modernliterature，withoutstanding lyrical styleandprosetendency，thusformingbothclassicalandmodernappearance.

eywords：Lyrical tradition;Zhu Tianwen's family;Xing;TheSongsofChu;Nature