真情假戲，假戲真情

電影對(duì)文學(xué)作品的改編是文學(xué)與電影融合的橋梁，通過這一手段，讀者與觀眾的距離被進(jìn)一步拉近。電影《色·戒》基本忠實(shí)于原著，其上映不僅重新激發(fā)了人們對(duì)小說的興趣，還提供了一個(gè)新的視角來審視這一經(jīng)典。小說保持了張愛玲作品中特有的“蒼涼”基調(diào)，而電影則融入了李安特有的溫情元素。通過對(duì)比分析小說與電影中故事情節(jié)的展開、人物形象的塑造，以及王佳芝與易先生之間情感糾葛的處理，讀者與觀眾得以深入張愛玲與李安迥異的內(nèi)心世界。無論是張愛玲筆下的冷酷現(xiàn)實(shí)，還是李安鏡頭下的溫情脈脈，都共同指向了對(duì)人性復(fù)雜性的深刻探討。

一、張愛玲《色·戒》一真情中的假戲

《色·戒》雖非張愛玲最為人所熟知的小說，卻傾注了她二十幾年的心血。她在回憶中提及：“甘心一遍遍改寫這么些年愛就是不問值不值得。”可見其對(duì)于作品的反復(fù)雕琢。張愛玲對(duì)電影情有獨(dú)鐘，這也在小說中得以體現(xiàn)，她運(yùn)用了蒙太奇手法，創(chuàng)造出一系列鮮明的影像畫面。小說中，主人公王佳芝的過去與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景交織穿插，通過巧妙的排列組合，營(yíng)造出一種朦朧疏遠(yuǎn)的氛圍。張愛玲擅長(zhǎng)以細(xì)節(jié)刻畫人物，但在這部小說中，她對(duì)王佳芝的身世背景語焉不詳，連男主角易先生也未賦予具體姓名，幾位官太太更是僅以“幾個(gè)黑斗篷”的形象模糊呈現(xiàn)。這種對(duì)人物面貌的有意隱瞞，或許是因?yàn)槿宋锱c她內(nèi)心的距離過近，任何過多的刻畫都可能觸及她的敏感神經(jīng)。人物的模糊性加深了作品的疏離感，小說整體氛圍偏冷，至結(jié)尾處，“喧囂之中，他悄然走了出去。”留下的只有寂靜與虛無，契合了張愛玲作品中一貫的“荒涼”主題。

在張愛玲筆下，女性角色多置身于瑣碎生活之中，與她荒涼的文風(fēng)融為一體。她以獨(dú)特的女性視角，刻畫出無數(shù)鮮活的女性形象，深入探討了她們的命運(yùn)。《色·戒》描繪了女性在性別政治中的復(fù)雜處境，以及王佳芝這一角色在從屬地位中難以尋覓自我主體身份的掙扎。小說中的王佳芝是一位渴望施展自己美貌與才華的女子，對(duì)舞臺(tái)充滿熱愛，沉醉其中，難以自拔，這種虛榮讓她欣然接受了麥太太的角色。第一次與易先生同桌打牌，她自認(rèn)為“空前成功”，那份得意溢于言表。然而，正是過度投入，讓她在任務(wù)的最后一環(huán)，仍然沉浸在戲中，無法自拔。張愛玲認(rèn)為，政治和時(shí)代的變化都深植于人性之中，它們折射出一種“惘惘的威脅”。她通過對(duì)人物命運(yùn)的怨憫和對(duì)價(jià)值的消解，展現(xiàn)了對(duì)人性的剖析。小說中，王的變節(jié)并非單純因?yàn)閻凵狭艘祝嵌喾N因素共同作用的結(jié)果。其中，人性的微妙與復(fù)雜值得深析。張愛玲在《羊毛出在羊身上—一談〈色·戒〉》中提到，王佳芝因失去童貞而遭受同學(xué)惡劣態(tài)度的打擊，這讓她內(nèi)心失衡，甚至產(chǎn)生了被欺騙的疑慮。這種心理變態(tài)為她后來的變節(jié)埋下了伏筆。而官太太們的玩笑打趣，“不吃辣怎胡得出辣子”，雖然看似毫不相干，實(shí)則也影射了王佳芝的處境：她并非真正的特工，缺乏堅(jiān)定的信念。正是復(fù)雜人性中的微妙私念，最終導(dǎo)致了戲臺(tái)上的大廈崩塌。

正如人性復(fù)雜微妙，王對(duì)易的情感也充滿了復(fù)雜性。《色·戒》常被簡(jiǎn)化為一個(gè)愛上漢奸、放走漢奸的故事，但這樣的概括遠(yuǎn)未觸及核心。王對(duì)易的感情，是愛情嗎？她心中疑惑：“那，難道她有點(diǎn)愛上了老易？她不信，但是也無法斬釘截鐵地說不是。”王并不確信自己愛上了易，但這份情感又難以用其他詞匯來描述。回顧王佳芝的一生，她從未感受過溫暖：她的童貞被隨意剝奪，同窗因她的選擇而嘲弄疏遠(yuǎn)，任務(wù)的壓力讓她喘不過氣。在這樣的背景下，演戲成為她唯一珍重的事情。當(dāng)沒戲可演時(shí)，她只能沉浸在麥太太的角色中，而易先生則成了她唯一與之有聯(lián)系的人。王與易在一起時(shí)，仿佛能暫時(shí)忘卻痛苦：“每次跟老易在一起都像洗了個(gè)熱水澡，把積郁都沖掉了，因?yàn)橐磺卸加辛藗€(gè)目的。”這種感覺，對(duì)于身處荒蕪人生中的王佳芝來說，或許就是她所能抓住的唯一一根救命稻草。雖然這根稻草并不能將她拉上岸，但至少能讓她感受到一絲生存的意義。因此，將王對(duì)易的感情簡(jiǎn)單地歸結(jié)為愛情，顯然不夠準(zhǔn)確。

小說從王佳芝的意識(shí)流動(dòng)來展開鋪敘，敘事角度相對(duì)單一，她的心理活動(dòng)占據(jù)主導(dǎo)，人物形象更豐滿，易先生的心理活動(dòng)只在結(jié)尾略施筆墨。張愛玲刻意把控了敘述空間和距離，使人物的內(nèi)心只是部分祖露，避免全盤托出，因此小說中易的形象頗為模糊。若剔除其作為漢奸角色所被賦予的殺人如麻、老奸巨猾的臉譜化特點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)，他和張愛玲筆下的眾多男女一樣：自戀，虛偽，算計(jì)。小說中對(duì)于易對(duì)王情感的淡漠進(jìn)行了清晰描繪。文中對(duì)易家窗簾的細(xì)致描述，提到那是一面“土黃厚呢窗簾，上面印有特大的磚紅鳳尾草圖案，一根根橫斜著也有一人高。”王佳芝便在這面窗簾下與易先生定情。窗簾的再次出場(chǎng)，是在易先生脫險(xiǎn)歸家之時(shí)，“看了墻上的厚呢窗簾一眼。把整個(gè)墻都蓋住了，可以躲多少刺客？他還有點(diǎn)心驚肉跳的”。張愛玲的筆觸向來精簡(jiǎn)，卻不乏深意。此處的描寫，既是對(duì)前文伏筆的呼應(yīng)，也是對(duì)讀者的一種解答：易從未對(duì)窗簾下的王有一絲懷念，他僅在劫后余生之際，才意識(shí)到這面窗簾曾危及他的性命。這一揭示一針見血地戳穿了關(guān)于愛的妄想。張愛玲的文字字字珠璣，“…不到晚上十點(diǎn)鐘統(tǒng)統(tǒng)槍斃了。她臨終一定恨他，不過無毒不丈夫，不是這樣的男子漢，她也不會(huì)愛他…想不到中年以后還有這番遇合。得一知己，死而無憾”。一個(gè)鮮活的生命就這樣消逝，易卻僅將其視為自己中年的一段風(fēng)流韻事，歸因于自己的魅力使然，可以說，王佳芝的死不僅未能觸動(dòng)他的內(nèi)心，反而極大地滿足了他的虛榮心。他不僅要求人在生時(shí)屬于他，更妄想其死后靈魂亦能依傍于他，扭曲的心理暴露無遺。“他覺得她的影子會(huì)永遠(yuǎn)依傍他，安慰他。雖然她恨他，她最后對(duì)他的感情強(qiáng)烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。他們是原始的獵人與獵物的關(guān)系，虎與賬的關(guān)系，最終極的占有。她這才生是他的人，死是他的鬼。”這幾句話將易先生的無情展現(xiàn)得淋漓盡致，再次深刻地剖析了人性的復(fù)雜與陰暗。

《色·戒》巧借革命故事的框架，探討了人物信念的轉(zhuǎn)變。作品中，劍拔弩張的敵我關(guān)系讓位于一種更加普適和易于人接受的人道主義情感。這一轉(zhuǎn)變?cè)谕跫阎サ男睦碜兓械靡泽w現(xiàn)。易先生和她一起買鉆戒時(shí)，她內(nèi)心涌起一股強(qiáng)烈的情感波動(dòng)：“這個(gè)人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。”她的變節(jié)行為并非源自她對(duì)易的愛情，而是因?yàn)樗`認(rèn)為易對(duì)她產(chǎn)生了真摯的情感，這種錯(cuò)覺讓她心生動(dòng)容，最終導(dǎo)致了她的悲劇性結(jié)局。同樣，易也誤認(rèn)為王“還是真愛他的”，從而在這份虛幻的情感中找到了人生得一知己死而無憾的慰藉。張愛玲刻畫了王易一對(duì)癡男怨女的形象，其中蘊(yùn)含了深深的諷刺意味。她融合了東方式的朦朧意象和西式的意識(shí)流手法，構(gòu)建出人物內(nèi)心的困境，剖析了人性的矛盾。在這場(chǎng)命運(yùn)的玩笑中，王和易都以為贏得了對(duì)方的真情，其實(shí)這所謂的真情不過是一場(chǎng)如同話劇般的假戲，戲終人散，王佳芝黯然退場(chǎng)，易先生悄然走了出去，留下的只有荒涼。

二、李安《色·戒》一假戲中的真情

李安的電影《色·戒》一經(jīng)上映，便引發(fā)了廣泛的爭(zhēng)議。這不僅是因?yàn)槠涿舾械念}材和大膽的情色鏡頭使用，更因?yàn)槠湓趧?chuàng)作中對(duì)原著進(jìn)行了富有創(chuàng)意的改編。張愛玲重細(xì)節(jié)、輕情節(jié)的寫作風(fēng)格無疑給影視化帶來了相當(dāng)大的挑戰(zhàn)。但李安選擇打開藏在文字里的褶皺，將張愛玲小說中“欲說還休”的含蓄表達(dá)，通過電影語言娓娓道來，他填補(bǔ)了原著文字中的留白，將未言明的情感搬上了熒幕，為觀眾呈現(xiàn)了一部嶄新的《色·戒》。

李安的加法給小說注入了新的靈魂。他用張愛玲的身世補(bǔ)充了王佳芝的境遇。電影中，王的父親帶弟弟前往英國(guó)，而把她獨(dú)自留在國(guó)內(nèi)，這一設(shè)定為其后續(xù)的情感發(fā)展做足了鋪墊。王在電影前期呈現(xiàn)出青澀的形象，她對(duì)意氣風(fēng)發(fā)的鄺裕民頗有好感。值得一提的是，小說中沒有點(diǎn)出王和鄺之間的愛戀線索。電影中，鄺鼓舞大家一起“殺一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的漢奸”，王佳芝把手覆在同伴們的手上，堅(jiān)定地表示愿意。這一情節(jié)彰顯了王佳芝的愛國(guó)情懷。同時(shí)，電影中的王佳芝又是一個(gè)愛情至上的女子。她缺乏家庭的溫暖，因此格外珍重與同窗之間的感情。而對(duì)鄺裕民的愛情，更是讓她甘愿追隨他的一腔熱血。李安通過這些細(xì)膩的情節(jié)設(shè)計(jì)，塑造出一個(gè)嶄新而多維的女性形象，使王佳芝在電影中煥發(fā)出新的生命力。

電影對(duì)王佳芝人物形象略有差異的塑造賦予了王放走易截然不同的理由。李安秉持著“沖突即個(gè)人意圖的最大擴(kuò)張”的創(chuàng)作觀點(diǎn)，通過構(gòu)建個(gè)人與外界之間的激烈對(duì)抗，將個(gè)體的意志推向極致，從而深刻地揭示出人性的復(fù)雜多面。電影中，王佳芝的情欲覺醒被塑造為“個(gè)人意圖”的最高峰。為此，李安增加了一段王歇斯底里的獨(dú)白。“他不但要往我的身體里鉆，還要像條蛇一樣往我心里面鉆，越鉆越深。”這樣強(qiáng)烈且直白的表達(dá)在張愛玲的小說中極為罕見，它形成了強(qiáng)烈的戲劇沖突。這段獨(dú)白直接揭示了王內(nèi)心的轉(zhuǎn)變：她已經(jīng)愛上了易。隨后，鄺裕民試圖吻她，卻被她推開了。這一舉動(dòng)進(jìn)一步印證了她的愛情轉(zhuǎn)移到易身上。這種情感的變化，也為她最后放走易埋下了伏筆。電影的結(jié)尾，王佳芝從牙縫里擠出一句“快走”，不再是出于“這個(gè)人是真愛她的”錯(cuò)覺，而是她意識(shí)到自己真的愛上了這個(gè)人。這一刻，愛情先于理智為她做了選擇。李安并沒有給王佳芝塑造一個(gè)完美的人格，也沒有神化人性，而是直面人性的真實(shí)與復(fù)雜，讓一切行為都有跡可循，呈現(xiàn)出真實(shí)的藝術(shù)表達(dá)。

對(duì)于易先生形象的塑造，電影相較于小說有了顯著的拓展與深化。影片不僅關(guān)注王佳芝的心理活動(dòng)，也同樣重視易的內(nèi)心世界，使他的形象更立體。這種處理方式體現(xiàn)了李安獨(dú)特的男性主義視角。電影中，增設(shè)了一段王和易在居酒屋見面的情景。她起身為他唱了一曲《天涯歌女》，鏡頭此時(shí)聚焦于易先生，這位狠辣果決的漢奸竟眼中含淚。李安并未將其簡(jiǎn)單地刻畫為一個(gè)賣國(guó)賊形象。在這一場(chǎng)景中，王伏在易膝頭，他感慨：“我?guī)愕竭@里來，比你懂怎么做娼妓。”這句話揭示了兩個(gè)人出奇一致的命運(yùn)。王為了任務(wù)出賣身體，成為易先生的“娼妓”，而易為日本人辦事，扮演了日本人的“娼妓”。“郎呀穿在一起不離分。”這句歌詞如同他們命運(yùn)的寫照，讓同是天涯淪落人的易被王打動(dòng)。一曲唱罷，易先生的手輕輕覆蓋在王佳芝的手上，這一細(xì)膩的情感處理與《金鎖記》中的文字遙相呼應(yīng)：“言語究竟沒有用，久久地握著手，就是對(duì)彼此較為妥帖的安慰。”通過這一場(chǎng)景，李安深化了王易之間復(fù)雜的情感紐帶，同時(shí)也引導(dǎo)觀眾對(duì)人性與命運(yùn)進(jìn)行思考。

文本的優(yōu)勢(shì)在于通過文字展現(xiàn)出人物心理中不易為人所體察的細(xì)微層面，這是電影這一視覺形式藝術(shù)難以完全復(fù)刻的。因此，如何展現(xiàn)王易二人感情的變化成為一個(gè)挑戰(zhàn)。李安的解決方法是在電影中加入三場(chǎng)情色戲，這些場(chǎng)景塑造對(duì)于情節(jié)的推動(dòng)和電影的連貫性起到重要的作用。第一場(chǎng)，易完全占據(jù)主導(dǎo)，而王嘴角的淺笑像是勝利者的宣言，暗示著她作為獵手的身份，獵物落入了她的陷阱。第二場(chǎng)，二人的地位逐漸趨于平等，緊緊擁抱在一起，漸漸放下心防，情感上的隔閡減弱了。第三場(chǎng)，王成為主導(dǎo)，易也放任自己陷入了黑暗，二人徹底淪陷，王也從一開始的獵手變成了易的獵物。這三場(chǎng)戲，第一次王佳芝淺笑，最后一次流了眼淚，二人從生理到心理都越貼越近。

影片結(jié)尾，易先生獨(dú)自坐在王佳芝的房間里，神情蕭瑟。他走出房間去，影子映在白色的床單上，荒涼中的半抹人影，競(jìng)帶給觀眾一種莫名的慰藉。王色誘易的計(jì)劃，本是一場(chǎng)精心謀劃的假戲，然而在這場(chǎng)戲中，兩個(gè)人都付出了真摯的情感。可以說，電影成功地突出了“假戲中的真情”，使得《色·戒》不再是一部充滿荒涼的作品，而是添加了一抹溫情的色彩。電影在基本忠實(shí)于原著的基礎(chǔ)上，也必將融人導(dǎo)演的創(chuàng)造力，否則將完全成為語言文字的復(fù)制品，從而扼殺其作為視覺藝術(shù)的獨(dú)特性。李安在談到改編時(shí)曾表示：“我覺得張愛玲是需要一點(diǎn)愛。寫這么殘酷的東西我拍電影不能這樣。”他確實(shí)做到了：易先生逃跑后，王佳芝攔下一輛黃包車，車夫衣服上的編碼正是李安的生日。王佳芝要回到福開森路，她和易先生約會(huì)的地方，這是李安的溫情，他用這樣一種特殊的方式，送王佳芝回到了“家”。

三、結(jié)語

無論是張愛玲的小說還是李安的電影，《色·戒》都關(guān)注到了“色”和“戒”背后所隱藏的“人”的維度。張愛玲以冷靜而深刻的筆觸，凝視了人性的最幽微之處；李安則以溫情而寬容的鏡頭語言，對(duì)人性給予了深深諒解。在兩個(gè)作品中，故事中的人從“歷史的人”的框架桎梏中掙脫出來，以個(gè)體的身份，再次書寫了屬于“人的歷史”。兩個(gè)不同媒介所呈現(xiàn)的故事里，愛恨恩怨交織，轉(zhuǎn)瞬即逝，只留下了“當(dāng)時(shí)已惘然”的感慨。

作者簡(jiǎn)介：王潤(rùn)格（2002一），女，漢族，山東濟(jì)南人，碩士研究生，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。