作為技藝的詩歌

阿甘本在《寧芙》一書中提出了“寧芙學”，寧芙本是希臘神話中次要的女神，阿甘本關注的是她們獨特的生存狀態，介于人和動物之間的寧芙需要與人媾合才能得到上帝的恩澤，而影像的特點正是介于死氣沉沉的物與鮮活的生命之間，因此，寧芙是影像的隱喻，它不屬于任何學科，是獨立的寧芙之學。“寧芙之學”的應用范圍在不斷擴大，從圖像、影像到文學作品，都可以用“寧芙之學”來闡釋，詩歌更是如此，詩歌語言不可避免地記錄了詩人作詩時的心境、社會環境與文學語境。臧棣在20世紀90年代就提出了“歷史的個人化”這一觀念，將歷史外化為個人的語言表達，而要參透其中的內涵，“寧芙之學”是一個很好的切入點。讓我們充分獲得通向詩歌的過去的可能性，這“過去”立足現實又面向未來。

一、記憶之技藝：立足現實又朝向過去

（一）回到過去的技藝

“過去”是一個神秘的存在，它或多或少地存在于人的記憶當中，卻又已然逝去。古希臘羅馬時期詩人和哲人就已經意識到要追溯這充分的“不在場”單靠個體的感覺投射是不可能的，必須借助一種技藝。赫西俄德的《神譜》中這樣寫道：“來吧/讓我們從繆斯開始/她們用歌聲齊唱/述說現在將來以及過去的事。”可見，繆斯女神在《神譜》的記載中擁有回到過去的“技藝”一歌聲，即“記憶之技藝”。但值得注意的是，繆斯女神用歌聲重構的過去并不真實，繆斯女神僅僅是用她的歌聲為當下的我們創造了一個回到過去的“可能”，一個關于過去的記憶。正如藍江在《寧芙》的序言中提到的，在《神譜》中繆斯女神的母親謨涅摩緒涅的出場順序晚于繆斯，從文學和神話的發生學角度可以推斷正是因為繆斯女神的重要性，所以才有必要介紹她的母親出場，那么“說得更透徹些，在古希臘的發生譜系結構中，不是對于過去的記憶奠定了審美與藝術，恰恰相反，是對當下的審美和藝術的理解，奠定了我們面對過去的記憶技藝”。

從這種層面來說，我們的史書、壁畫、文物以及文學創作等都是基于當下的審美與藝術來追溯過去的一種技藝。詩歌作為最古老的一種文學體裁，毫無疑問地可以歸屬為“記憶之技藝”，最具有說服力的例子便是《詩經》，從那些詩句當中，我們可以窺見那個年代的“真實”，但這“真實”始終是我們基于當下的現實對過去的一種解讀，當時代的審美與藝術準則以及意識形態發生變化，對于文學作品中“過去”的闡釋便有不同的結果。

（二）詩歌作為記憶之技藝

“90年代詩歌”的重要性從它至今在學術界仍被廣泛提及就可以看出，這個“漫長的季節”因時代特征而有著它自己的獨特性，并且產生了許多具有代表性的詩學概念，“歷史意識”便是其中之一。20世紀90年代的“歷史意識”顯然與20世紀50至70年代“文學為政治/歷史服務”的觀念大有不同，西渡指出“這里的歷史并不是先于寫作而存在的實現，而是在寫作中被發明出來的”[2，也就是說，“90年代詩歌”所提倡的“歷史意識”是無數詩人將日常生活經驗結合后，在詩歌中表現出的寫作年代的歷史感，在詩歌創作題材上表現為20世紀90年代的詩人傾向于采取日常生活題材，在敘事策略上傾向于增強敘事性，淡化情感表達。臧棣在20世紀90年代的創作明顯有以上兩個特點。

文字書本原本是死氣沉沉的物，當詩人與讀者注入自己的“激情形式”，詩歌便成了“寧芙”的一種，當我們閱讀這些詩句，腦海中仿佛閃過詩人當時所見的場景，這些詩句為我們開啟了一個通往過去的大門，如何對過去進行感知便基于當下人們的心境、文學語境與社會環境。“幾個教授慢跑著/后來加入的幾個/矍鑠于/練太極劍/舒展著晚年/年輕人則借助湖畔的清新/念各種外語/用口音/滑稽著發音。\"3]“教授\"\"太極劍\"\"外語”這些詞匯的出現都具有“年代感”，依據我們當下的社會現實來看，以上詩句所描述的校園生活是再平常不過的，至少并不稀奇，但在當時處于新舊之交、社會變遷、市場發生急劇變化的年代來說，這些場景都是新鮮的，對于當時的人來說一些新的變化可能是“喜聞樂見”的，但社會變遷與市場的動蕩不免導致人們生存空間持續的變化，這些經歷急劇變化的人，在驚喜之余內心的掙扎與焦灼是現今的我們無法體會的。“泥土的因素可以忽略不計/灰塵的痕跡倒是隨處可見/青草的氣息越來越淡/仿佛在汽車的噪音中掙扎/并不像他們宣傳的那樣/是一件頭等大事。”[4《半截》這首詩就表明了現代人正在經歷的生存空間的變化，“灰塵”“汽車的噪音”與“泥土的因素”“青草的氣息”形成鮮明的對比，面對這樣的變化，現代人不禁質疑這樣的“現代化”是否真的必要。

通過臧棣這些作為“記憶之技藝”的詩句，我們雖無法感同身受那個“過去”真正的“真實”，但是臧棣的詩歌，就像是一扇窗，透過它，我們能夠窺見那個時代的面貌，去理解那個時代人們的生活狀態和精神追求，這也不失為一種對記憶追溯的方法。雖然這記憶是立足于現在的過去，但無論如何，我們能夠感受到那個時代特有的節奏和色彩，以及那些在歷史洪流中掙扎求存的人們的心聲。臧棣的詩歌如繆斯女神的歌聲一般述說過去的事，過去的大門已然向我們敞開，如何打開這扇魔法之門是個人的選擇，但一旦進入，我們便能感受到那個時代的氣息，仿佛能聽到那個年代的回聲。

二、記憶的碎片：詩歌中的“空白”美學

（一）記憶的縫隙

諾蘭的電影《記憶的碎片》為阿甘本“寧芙之學”的合法性提供了強有力的證明。《記憶的碎片》的男主角在經過一次襲擊后，患上了短期記憶喪失癥，只能記住十分鐘左右的事情。他在完全喪失內在滯留記憶的情況下，每天只能通過寶麗萊快照進行記憶的重組，然而僅憑那些凝固的照片，他無法對過去的記憶進行準確的綜合重組，這導致的直接結果就是拼湊成錯誤的記憶。由此可見，即使有足夠多的影像而沒有主體的參與，仍然無法提供一個確鑿無疑的過去。還有一個例子，是阿甘本所列舉的舞蹈家的圖譜，一位舞蹈家將完整的舞蹈動作制成圖譜供學員學習，但是學習同樣的舞蹈圖譜之后，每個學員所呈現的舞蹈大相徑庭。這時，著名舞蹈家多梅尼科提出的“魅像”概念便發揮了作用，“魅像”是指兩個舞蹈動作之間的停頓，這個停頓也是人充分發揮主體性的瞬間。就像武俠小說中的武林秘籍一樣，招式雖然相同，但出招的先后和招與招之間的“連接”是需要習武的人自己領會的。這兩個例子都是“反影像”的，即影像并不完全等同于記憶，需要人的主體性的充分參與。

而在細細品味臧棣的詩作時，我們不難發現，詩句與詩句之間有時會出現一種微妙的“停頓”或“碎片”現象。這些看似斷裂的片段，實則蘊含著詩人深層的情感與哲思。而要將這些“停頓”與“碎片”重新組合，還原出詩歌原本的韻味，就離不開讀者或批評家的主體性參與。他們需以敏銳的洞察力，捕捉詩句間潛藏的關聯與線索，運用自己的文學素養和審美經驗，對這些碎片化的內容進行創造性的重組與詮釋。對于藏棣詩歌的解讀而言，這種主體性的參與重組，無疑是打開詩歌奧秘之門的一把金鑰匙。這樣一來，不難讓人將其與接受美學理論家伊瑟爾所提出的“空白”理論聯系起來，伊瑟爾認為，文學作品是復雜的透視結構，需要讀者不斷聯結和轉換透視視角來理解。這些視角并非按照嚴格的序列排列，而是交織重疊，并隨閱讀逐漸展現。讀者不僅需要在不同視角間建立聯系，還需要在同一視角內部構建關聯。此過程不僅限于文本，還涉及讀者的想象，其中的“空白”促進意象構建與藝術張力增強，賦予作品更深的審美意蘊。

（二）詩歌中的“空白”與詩性創生

依據伊瑟爾的理論，讀者可將臧棣的詩歌作品看作一個透視結構，在閱讀中不斷轉換視角，找出詩歌的內部關聯，以及詩人未曾用文字說出的“空白”所具有的含義，這可能是情感、意識或詩人暗含的道德評價。

《上游時間，或人在青海》

昆侖玉太顛簸/一點也不遷就因人而異/剛提到龍羊峽是不是也是這個方向/盤山道便開始給命運分岔/向左//向右//湟水河的聲音比傾訴更傾心-/即使波光沒那么瀲滟/也能讓碧藍的天空/透徹得就像高原的時間/并不害怕在陌生人面前/裸身相向/也只有走得如此遙遠/人生的幻覺才有機會正確得/就好像天堂曾近在眼前

詩歌的題目“上游時間”在一開始就給詩歌奠定了昂揚向上的基調，“昆侖玉太顛簸/一點也不遷就因人而異”與第四行出現的“命運”一詞對應，在崇高壯麗的景色之下，人與自然“面對面”時詩人自然地想到了“自然、人生、命運”，而“一點也不遷就因人而異”讀起來詩人似乎是想感慨人對于命運的無可奈何，命運對于人是一點也不遷就的，但這似乎與題目所定下的基調并不符合。緊接著“命運開始分岔”，暗示了人生的岔路口，選擇不同的方向，看到的景色也會不同。詩句也跟著開始“分岔”，分為向左、向右兩個部分，

“向左，青桿樹原來也叫云葉杉”，它身上布滿了刺，不僅美麗并且十分震撼；“向右，野藿香果然有更正式的名字”，它幽藍花冠的幽深對應人體血液的幽邃。而這時，湟水河的聲音聲聲入耳，將詩人的思緒在左右兩難之間拉回了當下的“現實”，最后詩歌以結尾一句詩回答了前兩句詩給人留下的疑問，“也只有走得如此遙遠/人生的幻覺才有機會正確得/就好像天堂曾近在眼前”，即詩人雖感慨，但卻不是懊惱，而是一種釋懷，一種了然于心的透徹。這也是臧棣這首詩中詩歌語言的微妙之處，乍一看詩歌是在探討“命運”這個難題，人類對于命運的無可奈何，可是越往下讀就越感受到詩人并不苦惱于命運的無常，而是對于命運這個命題的坦然，向左是一種結果，向右又是另一種結果，選擇走哪一條路似乎都有這個叫作“命運”的東西在影響，而湟水河的聲音是那么的動聽，“比傾訴更傾心”，所以，與其苦惱“命運”，不如放眼當下。

所以說，詩人看似在描寫青海的風景和由壯麗的風景所引出的“命運無常”，但在具體的文本當中詩人留下了精神上的“空白”，風景是實實在在的在場，而詩人真正的“意識”是不在場并且處于變化當中的，從“不遷就”“比傾訴更傾心”到“透徹”以及最后的“正確”，正是詩人意識的轉化，那略帶不愉快的感慨很快地轉化成豁然，也保證了“上游時間”中“上”的合法性。如果將臧棣的詩歌看作一個透視結構，將一些暗含著詩人潛在意識的詞語看作上文所提到的舞蹈圖譜中的一個個動作，兩個詞語之間的停頓和空白需要讀者去填補（當然每個人會有不同的連接方式，這也正是詩歌作為技藝的美妙之處），這樣一來，詩人的意識外化為詩句，而讀者要用自己的意識去填補這些被賦予了詩人意識的詞語，至此則完成了詩歌作為一種技藝的完整創作過程。

三、歷史與個人：寧芙化詩歌的潛能

可見，基于阿甘本寧芙之學的理論，詩歌無疑是作為記憶之技藝而存在的文學體裁，又承載著詩人的獨特意識，寧芙化詩歌的潛能是無限的，體現在對時間與記憶的探索以及在探討人性、愛情、生死等永恒主題時獲得深刻的啟示，其對時間與記憶的探索也不免涉及“歷史”“個人”等問題。

臧棣本人在20世紀90年代將“90年代詩歌”的主題總結為“歷史的個人化”與“語言的歡樂”。而從“寧芙之學”的角度看待“歷史的個人化”，可使詩人在處理歷史與個體書寫時擁有更為細膩且深邃的筆觸，還可促使詩歌創作成為一種跨越時空的心靈交流。詩人不再僅僅是歷史的旁觀者或記錄者，而是成為連接過去與未來的橋梁，用詩意的語言構建起通往心靈深處的隧道。在這樣的詩歌里，歷史的每一個片段都被賦予了情感的溫度，個體的每一次經歷都被放置在了宏大的歷史背景之下進行審視。詩人通過對“歷史記憶”的重新解讀，不僅展現了人類共有的悲歡離合，也揭示了時代變遷中個體命運的脆弱與堅韌。這種解讀方式，讓詩歌成為一種反思與自我認知的工具，幫助讀者在快節奏的現代生活中找到與過去對話的契機，從而更加深刻地理解自己的身份與歸屬。

此外，“寧芙之學”還鼓勵詩人在創作中融入更多的想象與創意，讓詩歌不僅僅是歷史的回響，更是對未來的憧憬與探索。詩人以寧芙般的靈動與自由，穿梭于現實與夢境之間，將歷史的深邃與未來的無限可能巧妙地融合在一起，為讀者呈現了一個既熟悉又新奇的世界。

四、結語

阿甘本在《寧芙》中提出的“寧芙之學”本是針對影像，以寧芙特殊的生存狀態隱喻了影像同樣介于死氣沉沉的物與鮮活的生命之間。而詩歌與影像相同，都是人類情感和記憶的載體，它們以獨特的方式捕捉并呈現著世界的瞬息萬變，是記憶之技藝。詩歌作為語言的精華，不僅記錄著個體的情感體驗，也映射著時代的變遷與歷史的滄桑。它既是文字的堆砌，又是情感意識的流淌，詩歌中的每一個字、每一句話，都如同寧芙般，既非完全的物質，也非純粹的精神，而是介于兩者之間的一種奇妙存在。所以說，寧芙化的詩歌既立足現實、朝向過去又面向未來。

基金項目：2024年研究生創新項目（項目編號：01M2024013）

作者簡介：呂樂樂（2001一），女，漢族，山東菏澤人，碩士研究生，研究方向為文藝學。

注釋：

[1]吉奧喬·阿甘本.寧芙[M].藍江，譯.重慶：重慶大學出版社，2016.

[2]西渡.歷史意識與90年代詩歌寫作[J].詩探索，1998（2）：11-17.

[3]臧棣.未名湖[M].海口：海南出版社，2010

[4]臧棣.風吹草動[M].北京：中國工人出版社，2000.