欽州三娘灣地域性特征在油畫創作中的表現

引言

北回歸線下的三娘灣，咸澀的熱浪隨著海風撲面而來，天空、大海、沙灘、漁船、勞作的漁民，仿佛一切都是靜止的，唯有閃爍的光影讓這片海灣變得躁動而喧囂。作為廣西最北部的漁村之一，三娘灣的地域性就藏在這些細節里。三娘灣的獨特，從來不是宏大的景觀，而在細碎的生活中一—它用最樸素的方式，將人與海的關系編織成一張網，將自然與生計在這里連成一片，所謂的地域性便由此可見。研究這片土地的特征，不僅是為了記錄那些自然景觀和人文景觀的細節，也是為了在油畫的筆觸中留住一份人與海之間真情實感的記憶，以表達筆者對這片土地的熱愛。

一、欽州三娘灣的基礎特征

（一）自然景觀

三娘灣坐落于南方北部灣沿海地區，位于廣西欽州市最南端，隸屬于南亞熱帶海洋性季風氣候區。夏季氣候炎熱，海灣宛如一條金色絲帶，清澈的海平面猶如一面深色的玻璃，天空與云朵層次分明，光線下的沙灘上產生了強烈的光影。這些不規則的光影物體賦予生動活潑的色彩狂歡，也呈現出一種獨特的野性與浪漫。這種野性與浪漫不僅體現在自然景觀的原始和未被雕琢上，更在于它那強烈的光影特質，賦予三娘灣別致的“熱帶風情”，展現出其生機勃勃和不受約束的生命力[1]。

陽光暴曬之下，三娘灣的天空展現出一片深邃的湛藍色，色彩飽和度極高，由淺藍色過渡到深藍色，一切顯得格外通透。形狀各異的云朵在光線的照射下，其受光面與背光面形成強烈的明暗對比，打破了天空的空間平衡，增強了層次感與立體感。在傍晚時分，天空被夕陽染成橙紅、紫紅色調，與暗藍色的海面相互呼應，增添了些許愜意的氛圍感。

（二）人文景觀

三娘灣的漁民作為這片海域的原住民，世代居住于此，與海洋共生共存，構成了當地人文景觀的核心要素。他們的生活方式、傳統習俗以及與海洋相關的各種活動，也成為吸引游客的重要文化資源。歲月與海風在他們的面龐上刻下了深淺不一的痕跡，而黑的膚色則見證了他們長期辛勤勞作的歷史，彰顯了他們堅韌的精神風貌。

木質結構的漁船既是漁民出海勞作的忠實伴侶，也是三娘灣一道獨特的風景線。船身色彩因海水侵蝕和陽光暴曬而變得斑駁陸離，呈現出暗淡的棕褐色、紅色、綠色等，色彩豐富而和諧。在簡易的防曬棚下，斑駁的漁船與忙碌的漁民相映成趣。無論是整理漁網、修補漁船，還是對捕獲的海物進行分類，漁民們的身影與那流暢的船形線條以及豐富的光影色彩，進一步提升了畫面的質感并賦予生活氣息。這些特征共同彰顯了三娘灣獨特的人文精神，展現了該地區獨特的人文魅力。

二、油畫創作中地域性特征的表現分析

（一）地域性的光影表現

后印象派畫家對光影的主觀性重構，為地域性油畫創作者提供了突破客觀再現的路徑「2]。如梵高在《星月夜》中以旋渦狀的鈷藍與檸檬黃構建出具有精神張力的夜空光影，將夜晚自然光效轉化為情感載體的創作思維，既是對客觀光影的重構，也是對特定時空光感特征的藝術轉譯，本質是回歸自身主觀光影的表現。又如《烏云下的麥田》中青灰與鉻黃的對抗性并置，將壓境烏云的光影轉化為靛藍與土紅的沖突色塊，閃電的瞬時強光通過鈦白與檸檬黃的厚涂肌理凝固，擺脫了對光影本身的客觀理性，將客觀自然轉化為心靈的投射。他筆下的光不再是物理現象，而是精神的震顫；影不再是空間的附屬，而是情感的歸屬。

保羅·塞尚在《埃斯塔克海灣》中創造的幾何化光影結構，對礁石群在正午強光下的銳利投影，運用解構手法，將花崗巖的冷灰色塊分解為六邊形色域，海浪折射的鉆石光斑轉化為三角形鈦白色階。這種處理方式既保留了灘涂地貌的堅硬特質，又賦予光影以現代性的形式美感。無論是夸張的筆觸、動態的構圖還是強烈的色彩對比，均摒棄了傳統繪畫中對自然光影的客觀再現，轉而通過主觀化的視覺語言重構了光與影的表現意義。上述關于創作中地域性的光影表現，特別是個人主觀的光影重構，應圍繞“感知到解構再到重組”的邏輯，完成創作中對光影的轉化[2]。

（二）地域性的色調表達

19世紀末的塔希提群島，在正午的陽光下，火山巖孕育的赤褐色土地泛著熾熱灼目的光影，與綠松石色的環礁潟湖形成鮮明的對比，加上強烈的日照與濕潤的海風，塑造了塔希提群島獨特的地域風貌。保羅·高更在《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》中，將觀察到的赭石色礁巖、翡翠色叢林等自然色譜進行主觀強化的同時，以提高純度和明度的方式對熱帶島嶼自然色彩進行提煉與轉化，使地域性色調升華為具有象征意味的藝術符號，構建出獨特的色調視覺感受。暗紅色土地與孔雀藍的天空形成強烈對比，這種色彩配置直接源自島嶼日落時分的天際線特征。用鈷藍與赭紅編織出熱帶島嶼的視覺密碼，將地域性色調從客觀的摹寫成為個人情感傳達的轉化。在色調處理上，高更突破傳統透視法則，大膽采用平面化色塊構建空間。通過金合歡黃、木薯白與深赭色在畫布上形成韻律節奏，這種源于自然又超越自然的色彩組合，使畫面形成和諧統一的色調，既保留了島嶼的地域特征，又賦予畫面神秘主義氣質。這種地域性色調的表現不應停留于簡單模仿，而需經過藝術家的審美重構完成轉化，既要保持對自然色彩的敏銳感知，又要注人藝術家的主觀審美判斷[3］——正如高更將塔希提的自然色譜升華為精神圖式那樣。

（三）地域性的情感表達

油畫風景創作主要以自然環境（山川、河流、樹木以及自然現象）和人文景觀（村落、建筑、街道以及裝飾構建）為內容進行表現。從它誕生開始，地域性因素就扎根其中，并產生重要影響。法國美學家丹納曾在《藝術哲學》中談道：“環境、風俗習慣與時代精神，決定藝術品的種類。”［4]環境影響藝術的風格，藝術的發展又與賴以生存的環境特征相匹配。欽州三娘灣是自然環境和人文景觀的完美結合體，具有北部灣沿海地域性、典型性和獨特性的特征，體現了獨特的海洋文化和生活氣息的特征［4]。

綜上所述，在當今油畫本土化發展進程中，“地域性特征”是集自然景觀與人文景觀的獨特魅力于一身。例如，在情感符號構建方面，亨利·馬蒂斯創造的裝飾性語言體系具有特殊的借鑒價值。其作品《舞蹈》中環形人體構成的紅色韻律，將原始部落儀式轉化為契合時代情感符號的實踐，色彩的情感投射機制在馬蒂斯作品中臻于化境。而《紅色畫室》則通過單一色相的多層次滲透，將空間轉化為情感容器的手法，將門窗的赭石色框線轉化為土紅與金橙的節奏標記，使其成為記憶的情感場域。地域性情感表達需建立“感知到凝練再到投射”的三重轉化機制[5］。正如亨利·馬蒂斯所言：“色彩的選擇不是基于科學理論，而是觀察、感受與體驗的結果。”「2]這種主客觀交融的情感表達方式，終將使三娘灣的地域特質升華為具有當代審美價值的藝術存在。

三、三娘灣地域特征的油畫轉化實踐

（一）轉化思路

在審視三娘灣的自然景觀與人文景觀時，筆者采用了光影關系中圖形簡化的思維模式，以拆解和理解物體本身固有的形態及明暗對比，進而發掘出更多具有獨特特征的圖形形象。這種方法要求針對不同明度差別提供一個獨立的視覺區域，進而得到符合地域特征的圖形。再依據圖形的瞬時印象，以便更好地把握整體的形狀和結構。后印象派畫家保羅·塞尚認為“一切物體都可以概括為球體、圓柱體和圓錐體”，從而能在畫面上做到極大的理性概括。也就是說，簡化和概括而來的結構和形體，不是為了再現真實的客觀物體，而是通過對簡化的線條、色塊以及色彩進行排列組合，營造某種構成形式感，使畫面的各構成要素具有獨立的審美性[6]。

由此，筆者不再追求對光影的客觀描繪，轉而強調個人真實的情感體驗和強烈的視覺感受，采用平面手法在畫布上進行光影的表現。圍繞三娘灣地域特征中的光影關系，梳理更多相互映襯的黑白效果以及色彩層次的構建，采取重構或解構的技巧，提煉出具有代表性的圖形特征，通過排列組合制造兩者間的呼應和聯系，使畫面產生強化彼此的依存性[7]。形與型本身，依賴最基礎的元素，在構成中通過相互擠壓、分割等方式提高畫面的致密性和完整性，進而滿足造型的需求，構成一定形式美法則的同時，避免過于簡單的“加減乘除”或“化繁為簡”，而是建立在圖形的結構之上，以簡潔的線條和幾何形的色塊相互搭配，將二者按照一定的思維邏輯和秩序組合構成，使畫面具有一定的形式美感。

（二）轉化過程

轉化的過程是主觀地、有意識地對地域性特征按照一定的方法和原則，分解成各個部分或元素，打破原有的結構和秩序，以揭示其內在的構成規律和元素特征。將整體形象按照一定的方式進行分割，可以是規則的幾何分割，也可以是不規則的自由分割。對內在結構進行主觀性的處理，采用色彩冷暖的對比來取代傳統的明暗對比，從而增強其感染力和沖擊力。基于對物體真實感受的理解，對黑白結構進行簡化和概括，以符合平面形式結構的線面元素造型要求，提升平面構成的形式美感，成為表現的關鍵環節。重構是在解構的基礎上，將分解得到的元素按照新的思路、形式和秩序進行重新組合，形成新的具有獨特意義和形式美感的形象或結構。利用原有元素的重新組合，創造出全新的、富有創意和個性的視覺形象，以滿足不同的設計需求和審美要求。例如，在創作中將不同漁船部分進行重構，創造新的結構組合，用于地域性的形象創作，給人以獨特而深刻的印象。當然，解構與重構是相輔相成的。將解構后的不同元素像拼圖一樣拼接在一起，可以是有規律的拼接，也可以是富有創意的隨機拼接。又如，筆者用各種不同形狀的色塊拼接三娘灣的天空、海、沙灘，組合成緊密的畫面結果。

（三）效果呈現

對三娘灣地域性和侗族人物結構中的點、線、面、色彩元素進行概括、提煉，組合；通過形式語言表達自身審美追求和主觀情感，實現創作意圖。無論是點、線、面、色彩的構成元素，還是簡化、概括或兩者之間的交互構建組合，都是十分重要的過程。創作者對提煉和歸納的點、線、面等構成元素反復推敲，便于熟練地掌握對象的特點，以達成形式美感與自身情感訴求之間的平衡。

這種主觀化光影處理，要求創作者突破客觀記錄模式，從三娘灣的自然光效中提取形式要素，呈現出不一樣的視覺效果。正如后印象派畫家將普羅旺斯的陽光轉化為色彩交響，三娘灣油畫創作需將漁港光影重構為具有地域識別度的視覺符號一將晨霧中的銀灰調、正午的鉻黃強光、暮色里的玫瑰紫影調，轉化為承載海洋文化記憶的光色語匯。在色調處理上，筆者摒棄對自然物體的現實再現，采用平面化色塊構建空間，大膽采用黃色、紫色、深赭色等在畫布上形成韻律節奏。這種源于自然又超越自然的色彩組合，既保留了三娘灣的地域特征，又賦予畫面神秘主義氣質。如《三娘灣風景系列1》中，將當地漁民服飾的靛青色與沙灘的檸檬黃并置，通過補色對比凸顯熱帶環境的視覺張力。

在畫面表現方面，結合三娘灣各物體的具體環境特征，提出主觀化的光影轉化策略，捕捉三娘灣的灼熱感圍繞翡翠綠、鈷紫與檸檬黃等主色調以平涂色塊，大筆觸交錯鋪陳，可再現北部灣特有的水質透明度、通透的天空等，通過主觀強化的光暈范圍，營造具有沖擊力的光影場景。如在《三娘灣風景系列2》中，黃色的沙灘與孔雀藍的海天構成視覺旋渦，將三娘灣的暴烈陽光轉化為心理色彩能量。地域性色調在此超越了地理標志功能，成為連接原始本能與現代焦慮的橋梁。那些看似違反補色原理的搭配，實則是筆者對三娘灣的精神解碼翡翠綠的海水裹挾著金色沙灘的喘息，赭紅色的木船被鉻黃的夕陽吞咽著，漁民形象點綴在每個色塊下，述說著未被現代性規訓的生命真相[8]。

結束語

丹納在《藝術哲學》一書中提出：“藝術作品的產生與環境之間存在必然的契合性，特定的環境孕育出相應類型的藝術作品。”［4]油畫作為一種藝術表現形式，其題材選擇和思想內涵在一定程度上揭示了地域特征。為此，筆者曾多次前往三娘灣進行實地寫生，通過積累創作素材，保持深刻的視覺印象，持續強化對三娘灣地域特征的真情實感。在創作實踐中，優化地域性特征元素在畫面中不同的呈現方式，通過光影的圖形重構、色彩對比與色調統一等表現語言，將漁民的日常形象與內在精神實質轉化為符合當代審美標準的視覺敘事。同時在表現三娘灣自然景觀、人文景觀的地域性特征時，力求脫離客觀的現實再現，注重將個人情感的融人，避免陷入“照貓畫虎”的程式化陷阱，構建了地方記憶與個體情感的對話空間［9]。

參考文獻：

[1］謝森.形象思維［J」.油畫藝術，2021（9）.

[2]E.H.貢布里希.藝術的故事［M］.南寧：廣西美術出版社，2014.

[3]E.H.貢布里希.偏愛原始性：西方藝術和文學中的趣味［M］.楊小京，譯.南寧：廣西美術出版社，2016.

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[5］束翠菊.探究保羅·高更后期繪畫語言的象征性[J].美與時代，2016（10）：60-61.

[6］伍小東.地域性美術特色的創造和形成［J］.南方文壇，2009（3）：112-114.

[7］洪方舟.試論敦煌畫派的地域性特色[J］.甘肅社會科學，2016（5）：136-139.

[8]伍幫軍.論中國風景油畫創作中的地域性特征[D].烏魯木齊：新疆師范大學，2012.

［9］高曉黎.陜北窯居壁畫的地域性藝術特征研究［J]．美術觀察，2016（2）：119-120.

作者單位：廣西演藝職業學院