人類情感的共通旨歸：以有限的意象共鳴無限的情感

引言

中西方哲學家、藝術家對于“美”及“美本身”，在不同視角下持有不同的觀念。不同藝術門類的作品中，形式運用、表現技法和表現內容能引發有關“美”的多元審美感知和精神意義。中西方美學關于“動作”和“身體”的思考既有共通性，又存在著一定的差異性，其差異是經過審美規律的沉淀而形成，進而產生各門類藝術不同的形式美。

克萊夫·貝爾認為線條、色彩的不同形式組合會產生“意味”，進而在《藝術》中提出了“有意味的形式”這一美學命題。“意味”這個詞本身千人千面的說法，賦予“有意味的形式”深奧的含義。本文從美學、哲學、藝術學等多學科視角切人，聚焦藝術作品的形式層面，以中西方具有代表性的“意境說”和“方法論”展開論述，從作品的主觀感性層面和客觀理性層面，對中西方藝術作品的審美思想、審美思維、審美規律和審美精神等方面展開探討，旨在以中西方的審美思想洞悉關于表現形式以及身體運動之美的本質，汲取各民族優秀文化之長，對中華優秀傳統文化進行更深刻的理解。

一、“形式”折射的審美規律

（一）結構：邏輯意識的隱喻

藝術品理性表現形式中的結構能夠依靠主體豐沛的情感、清晰的邏輯以及無意識的靈感來構建，其將人類生命藝術化的感性表現與理性的外化形式相統一，以此感染接受者。藝術家通過作品內在邏輯結構與外在結構的協調來分配頭腦中對一件事物的思考邏輯，隱喻自身對個體情感的思考，從而表達藝術品中有關生命情感和內在現實的概念。

那么，藝術品的理性結構如何具有表達的邏輯？這是一個感性與理性相互交織、螺旋上升的過程。情感是抽象的，但在時間序列和空間構型所構建的結構里，通過排序、調度、細節處理的手法產生變化，從而為觀眾所感知，這既是符號化的過程，也是賦予作品具體意義的過程。

（二）思維：感性認識的完善

藝術創作主體以感性思維達到物我兩忘的精神境界。克羅齊提出“藝術品的特質在于直覺的，而非邏輯的”[1]，認為藝術品通過直覺塑造所形成的符號形式能夠表達情感。我國有關直覺思維的闡釋強調的是“悟”的境界，如莊子講庖丁解牛時達到“以道馭技”的境界和“以神遇”“神欲行”的物我兩忘、不假思索的直覺狀態；善畫方圓的工匠“指與物化而不以心稽”的境界。由此可以看出，最高的藝術境界不過是“物我歸一”。

藝術創作主體直覺思維是保持審美專注的核心。人體所具有的富有邏輯的理性知覺思維具有情感性、瞬時性、能動性等特征。一方面，主體和對象之間始終是無利害的關系，知覺所擁有的規范、形式化等功能更能夠訴諸情感的品位；另一方面，知覺的瞬時性特征存在于感知過程中，美學家韋爾施認為，知覺作為審美性質之一，與形式、行為、趣味相關，并且更關注對象之間的關系。

從形式的能動性角度出發，卡西爾認為美“是一種知覺化的方式和過程” ，［2]。因此，主體將審美集中于對生命經驗的感知和形式動態的協調美感，而非被動地去感知事物的印象。

（三）精神：內在動力的外化

“氣”是生命，是創作主體的精神源泉，是作品運行的內在動力。在中國傳統美學觀念中，藝術家通過自身的主體狀態和親身感受到的生命運動，通過“神會”的方式創造藝術形式。“人之有神”是用來描繪畫家主觀上對生命的感受，體現為“六法”之首的“氣韻、生動”；蘇珊·朗格將音樂看作“內在生命”的體驗，都闡明了藝術創作的根本動力。

藝術形象是內在生命沖動的外顯。中國繪畫的神韻是從現實生活的形象中抽象而來的線條層次。這一點正如李澤厚先生在《美學歷程》中所提到的，鳥紋、蛙紋由寫實逐漸演變為抽象化符號[3]，這個由再現到表現的過程，從意涵的層面對意味進行了新的解釋——包含獨特審美情感且帶有一定經驗積累的抽象的內容。

藝術語言往往借助形象來表現，此形象更多地指情感之象而非物理之象，更多的是主體心造的想象和聯想，形成能夠讓情感外化的表現性的形式。一方面，其是言語獨特的組合形式；另一方面，其在審美上具有打動人心的“意味”「4］。作為人生命活動、情感活動在藝術語言中的透射和外化，從情感邏輯形式出發揭示主體情感活動的層次化心理結構，藝術語言因此而具有“美”的意味，作為能夠表現語言創作主體情感的語言形式而成為“有意味的形式”。

二、“意味”呈現的審美思想

（一）主觀“意味”：情感流動與信息傳遞

從藝術表現層面來看，西方藝術的表現形式具有客觀與主觀的二重性。蘇珊·朗格既強調了藝術創作忠于生命情感的必要性，又強調了藝術品的客觀性的最終目的是外化情感的生命；唐代張操的“外師造化，中得心源”就是情與形的結合、內與外的統一。作為形式的創造者，“藝術家”備受關注的責任則是創造出貼近群眾、與時俱進、表現小我與大我精神統一的新形式。王國維先生稱“一切之美皆形式之美也”，然而“一切形式之美，又不可無他形式以表之”「5］。

從藝術價值層面來看，藝術品的價值在于其藝術形式能否恰如其分地表情達意。蘇珊·朗格將“意味”理解為人的情感、內在生命、內在現實和內在精神，認為藝術品的隱喻性、符號性能夠表達語言無法精準描述的有關意識的邏輯。她指出：“藝術品表現的是關于生命、情感和內在現實的概念而是一種較為發達的隱喻或非推理的符號。”［3]

（二）客觀“意味”：形式表現與以意帶形

形式本身具有特殊表現力。西方現代和后現代美學對形式的迷戀讓形式自身充滿張力十足的表現力，而處在藝術主體性中的內在生命沖動就變得暗淡了，后現代派與印象主義的生命情感也只成為一種象征性的名稱。蘇珊·朗格在《情感與形式》中詳細闡述了藝術形式的表現功能，她認為虛幻空間表現的張力和消解是由形式自身的結構規律塑造的形象構成，生命的普遍情感被賦予符號形式。

“意”是“形”搭建的內在邏輯。東西方藝術思想對美的理解在于“象”“意”“形”三者關系的處理上。東西方藝術都表達了對人類生命的歌贊，但東方藝術相較于西方藝術不同的點在于藝術家對“精神”和“心境’的理解。例如，元明時期的“四君子”梅蘭竹菊以水墨寫意的形式，在不忽略形式美感的基礎上體現出畫家之思、畫家之我。

（三）整體“意味”：整體自由與生命意識

“意味”的包容性、自由性使藝術得到充分解放。無法割裂的單從形式或內容切入進行分析，站在接受者角度的作品永遠是完整且擁有復雜含義的。中國的美學、哲學、藝術乃至思考方式，處處都體現著人對生命、宇宙的辯證思考；黑格爾藝術哲學力求對藝術價值整體性的理解[6]，將藝術視作一個自由的整體，無法將其中的生命經驗與藝術符號相分隔，而令其單一懸浮于藝術的表面領域。

藝術作為一種兼具復雜生命表現和有序形式的有機體，是“美”與“美感”的集中體現。“精神的意義、生命的境界、心靈的幽韻”，正是由藝術“美”的形式深刻傳遞了具體而又模糊的生命意義，來換取超脫精神的自由。“藝術之形式即此條理，藝術內容即至動之生命。至動之生命表現自然之條理，如一偉大藝術品。”戲曲中的一臥一站、舞蹈中的行走動姿、雕塑建筑中的結構紋理、音階的和諧與秩序，都表達了原始的生命沖動、生命意涵、生命情調，表現著鮮活的、跳動著的生命節奏與律動。

三、“美”在四時之外的真境

宗白華先生在《略談藝術的“價值結構”》中，從上層建筑的視角切人，認為藝術同宗教雖同屬上層建筑，但藝術品的“美”則獨具魅力，其蘊含的濃厚的“象征力”能夠超越時間、空間，超脫人間實在而達到“忘言”的真境，從客觀角度衡量的“美”具有不是標準的“標準”［7]揭示人間最真的“真實”。

（一）“美”在形式：形象的引導

藝術家對形式的運用，在于將其視為“最終目的”還是“使用目的”。貝爾不認為藝術家使用再現手法創作出的作品能喚起人們的審美情感，而將不具有“描述性質”的形式作為最終的表現和目的同樣能夠打動觀者。

從藝術創作的表現手法來看，西方藝術的重心在于“美在形式”，強調以外在物象輪廓、表象和構成的外在圖式塑造美的形象，以此來引導藝術創作者的理念；中國藝術更注重通過線條的運行交錯、墨色的深淺變化和空間布局的張弛有度，使畫面產生律動感和節奏感，從而產生“象外之趣”的生命感。作品中的“意味”通過客觀世界的物象材料構成的圖案圖式予以表現。如立體主義畫家畢加索的作品《格爾尼卡》，就以寫實的象征手法和富有棱角的圖案拼接出抽象的婦女、牛、戰士等形象，可以表現反戰的主題和人民對自由的追求。

（二）“美”在抽象：象外的無限

意象基于美的本體，經由無限的美感活動而生成。以有限的外在形式換取內在無限的思考是藝術的終極追求，以抽象之輪廓表達具象之思考是藝術品由“象”立“意”的無限之境。“超以象外，得其環中”是藝術品所能象征的“真境”，藝術品中的“美”是透過有限之象揭示宇宙無限真實的精神象征。“道”是中國古代哲學的最高范疇，中國傳統藝術追求“情”“志”的表達則為“道”的合理承接，深刻表達了中國傳統藝術的精神內涵。內在思想外化為文字或圖像表達時，勢必會削弱其本身的豐富喻義。老子追求的陰陽相合的“恒常性”，在外化的一丘一壑、一草一木中皆超越四時之外，化為無限之境，即超越宗白華先生所言的“意象在六合之表”。

藝術品的“美”由生命情調融于客觀景象后的無限遐想賦予。審美活動由審美體驗和審美經驗構成，脫離個體生命經驗孤立地看待審美對象是有局限性的。人的認知和思維雖是抽象概念，但卻能夠通過有序的邏輯體系將審美客體具象化。葉朗《美在意象》中強調了精神的作用和心的價值，即通過人瞬時的直覺來把握世間萬物中活生生的有機整體。中國傳統美學中“天人合一”的追求，即將世界同人一般視作充滿生命力的有機體，使人與萬物水乳交融，客觀自然景象與主觀生命意味相互滲透，從而照亮意象之外的真境，正如宗白華先生所說的“象如日，創化萬物，明朗萬物”「8］。

（三）“美”在啟示：情志的共鳴

藝術作品是喚起審美情感的媒介，情志的共鳴源自主體當下最直接的感受，同時作品是創作主體審美情感的物化[9]。美并非抽象的邏輯概念，而是一種對具體世界的呈現。宗白華先生認為，藝術不僅具有審美價值，還是“形式的價值”“抽象的價值”“啟示的價值”的結合。美是合規律、合目的的形式，因而美的對象是主觀的美與客觀的真價值的統一。藝術借助形造的“幻境”啟示最深的“真境”，即“意象在六合之表，榮落在四時之外”。

貝爾的情感重點在于兩方面：其一，藝術家借助自身的親身經歷與表達方式賦予作品獨特的審美情感；其二，審美情感源于“終極實在”。這里的“終極實在”存在于任何事物最本質性的現實，以及個體的普遍性與獨特性之中。同時，一件作品只有擁有與時代相契合的情感表現，鑒賞者通過認知獲得審美的升華與鑒賞帶來的滿足感，才能完成該作品蘊含的審美命題和使命。

朱光潛曾言：“在觀賞的一剎那中，觀賞者的意識只被一個完整而單純的意象占住，微塵對于他便是大千；他忘記時光的飛馳，剎那對于他便是終古。”「10］“美”不僅存在于客觀的生物世界，也存在于審美體驗的社會文化活動中，拋棄傳統，只見當下或只看未來，而不反思歷史，脫離對歷史的具體分析和對美的形象的具體把握，往往經不起時間和歷史的推敲，最終會隨實踐的檢驗而消失在歷史的風沙中。

結束語

內容與形式的關系，一直以來是各領域討論的話題。克萊夫·貝爾提出“有意味的形式”這一命題，對于中西方藝術界和美學界都產生了深遠的影響，中西方的美學家和哲學家都對“有意味的形式”進行了多方位、多視角的解讀。

“情感”始終是人類共通的價值旨歸，是當今世界人類命運共同體的深刻主旋律。“以形式體現意味？”“以形式傳遞意味？”不同動詞的指向性可以幫助我們運用更全面的視角看待問題，同時我們可以借助前人的觀點以不同的角度來體會這一美學命題，延伸出對藝術作品本身內涵的新理解。

參考文獻：

[1］伍蠡甫.蘇珊·朗格的情感形式合一論與中國繪畫美學［J].文藝研究，1987（4）：105-120.

[2]曹暉.情感·知覺和實在：“有意味的形式”解讀[J」.藝術學研究，2021（4）：91-99.

[3］施依秀，溫玉林.李澤厚對“有意味的形式”的解讀［J].南京師范大學文學院學報，2007（1）：148-151.

［4］駱小所.藝術語言：有意味的言語形式［J］.修辭學習，2000（4）：26-27.

[5］潘繁生.中西藝術美學交匯點：“意境”與“有意味的形式”［J］.淮海工學院學報（社會科學版），2005（1）：40-43.

[6］李鈞.身體與陰影：黑格爾對于藝術思考的二重性[J].復旦學報（社會科學版），2021，63（5）：87-98.

[7］蔣凝.黑格爾認識論的美學范疇：藝術與邏輯辯證統一［J].藝術教育，2024（7）：88-91.

[8］宗白華.宗白華全集：第一卷［M］.合肥：安徽教育出版社，1994：628.

[9］楊成立.克萊夫·貝爾的“有意味的形式”思想述略：讀克萊夫·貝爾的《藝術》［J］.民族藝術研究，2009（2）：31-34.

[10］朱光潛.朱光潛美學文集：第一卷［M］.上海：上海文藝出版社，1982：17.

作者單位：新疆藝術學院舞蹈學院