數字媒介時代下繪畫錯覺的生成邏輯與審美價值檀變研究

引言

在學術研究領域，對“錯覺”概念的闡釋呈現出多緯度認知，國內外學者基于不同理論視角和邏輯，構建了不同的定義體系。社會心理學將錯覺界定為“在特定條件下產生的對客觀事物的歪曲知覺”「1]，強調知覺主體在經驗圖式與認知框架作用下形成的系統性感知偏差。這種偏差既源于個體對過往經驗的參照與回溯，也涉及對當下視覺感知信息的非理性詮釋，本質上揭示了人類感知系統在信息篩選與整合過程中存在的認知偏差。

一、錯覺的生成

英國藝術史家、藝術理論家貢布里希從視覺符號學的維度深化了這一認知，認為繪畫中的“錯覺”就是人類對客觀繪畫錯誤的感覺。《藝術與錯覺》中還解釋道：心理學家把讀解繪畫的問題歸類于他們所說的“象征材料的知覺”［2］，既指出繪畫讀解本質上是將二維平面圖像轉化為三維心理意象的個性化解析的過程，又從神經生理學層面剖析了視網膜感光細胞分布特性、視覺神經傳導路徑以及大腦皮層信息整合機制共同構成的生物性限制。“當受到外界環境變化，特別是光線、色彩和形狀等變化的影響，人類自身生理構造對外界事物發生的錯誤感知，就是錯覺。”［3]貢布里希在《藝術的故事》中提出“沒有藝術，只有藝術家”「4］，構建了以創作者主體性為核心的心理史學闡釋框架，其理論內核在于存在主義美學與現象學知覺理論的交叉地帶。他將藝術家的個體經驗確立為藝術史演進的核心驅動力，突破了傳統風格分析范式的桎梏，轉而強調藝術創作本質上是主體通過個性化知識系統對現實世界進行人文轉化的過程，這種轉化既包含藝術家對視覺經驗的審美精煉，也涉及情感符號的象征轉譯。其價值生成既依賴藝術家對傳統視覺范式的突破性改造，也取決于觀者在文化語境與個體經驗交織中的意義再生產，從而在藝術史維度實現從客體中心論向主體間性范式的認知轉向。這也就解釋了藝術之所以能叫藝術，是因為經過了人文加工，是創作者用自己的審美表現出的情感和情緒，是創作者通過某一事物使受眾產生反應。藝術的存在是因為有交流和溝通，不管這種溝通是外在的還是內在的，也就是說藝術的存在是因為有“人”。

“錯覺”的藝術創作理論則通過吳冠中提出的“感覺的錯位”實現了概念重構。“畫家寫生時的激情往往由錯覺引發，同時，也由于敏感與激情才引發了錯覺。并非人人都放任錯覺，有人所見，一是一，十是十，同照相鏡頭反映的真實感很接近，似乎與藝術的升華尤緣。我深深感到‘錯覺’是繪畫之母，‘錯覺’喚醒了作者的童真，透露了作者感情的傾向及其素質。”［5]也就是說“錯覺”被闡釋為連接客觀物象與主觀情思的審美中介一—既是藝術家突破視覺慣性、激活創作激情的認知觸發器，也是形式語言重構過程中情感投射與理性控制的辯證統一體。這將錯覺從傳統視角的被動感知異常，升華為藝術家主動建構視覺秩序的方法論，即錯覺不是錯誤的感覺，而是感覺的錯位，這種錯覺往往重疊在不完整性和可能性上。筆者試圖通過研究發掘繪畫中的“錯覺”生成方法，從而實現對畫面“錯覺”的主觀控制。

二、錯覺的多種表達

在解構傳統透視法則與重組視覺語法的雙向運動中，藝術家在作品中往往會使用一些“錯覺”，以便于處理畫面效果，并表達一定的主題思想，從而形成多種“錯覺”的表達方式。

（一）幾何圖形式的錯覺

作為知覺重構的經典范式，其運作機制在于格式塔心理學與空間認知理論的交互作用。現代藝術中的幾何錯覺通過線性結構的拓撲變形，在二維平面建構出具有認知顛覆性的視覺場域，從空間維度分析，此類錯覺呈現出雙重認知層級。在物理層面，藝術家通過投影幾何學原理操控深度線索的分布密度，使觀者的雙眼視差調節系統陷入感知悖論。在心理層面，格式塔閉合原則與完形傾向驅動觀者將碎片化圖形自動補全為連貫的三維意象。這種視知覺的雙重性在當代數字藝術中進一步延展，藝術家借助參數化算法生成動態幾何網格，通過實時變形的投影映射突破了歐幾里得空間的剛性框架，使觀者的前庭覺與視覺系統產生感知錯位，從而在神經生物學層面重構了康定斯基所言的“點線面精神性”。此類實踐不僅印證了貢布里希關于“圖畫再現本質是視覺假設驗證”的論斷，更揭示了幾何錯覺從傳統繪畫的靜態空間幻象向沉浸式認知實驗的范式轉型。

（二）光滲錯覺

在張福昌的《視錯覺在設計上的應用》中曾經列舉了光滲的實例，即人的視覺似于燈光穿透物體的效應，所以這種現象也被叫作光滲。［6]在視覺藝術的光色表現體系中，其運作機制在于視網膜神經生理學與色彩感知心理學的交叉領域。本質上是由于人眼視網膜感光細胞在接收高對比度色彩刺激時產生的側抑制效應，當相鄰色域出現顯著明度差時，視網膜神經節細胞的橫向抑制作用會導致亮部邊緣產生光暈擴散的知覺增強，這種生物性視覺補償機制被藝術家轉化為主動的造型語言。在藝術創作中，藝術家通過調控顏料的光學特性，在畫布表面建構起微觀的光學梯度場。如在修拉創作的《大碗島的星期天下午》中，黃藍點陣的交錯不僅產生光滲震顫，變幻莫測的綠色在畫布上跳躍，更借助補色殘像效應建構起閃爍的空間深度。

（三）色彩錯覺

色彩屬性差異及其環境交互作用會引發視覺感知偏差。當冷暖色調并置時，暖色因長波輻射效應出現視覺擴張，冷色因短波衰減形成收縮，造成等面積色域的空間量感有所差異。明度變化則通過視網膜側抑制機制強化縱深感知，使同距色相產生空間進退，其本質是色彩間性引發的空間知覺重構，是藝術家建構從二維平面到三維幻覺的核心手段。在當代藝術實踐中，草間彌生的《無限鏡屋》等作品通過高純度熒光色的迭代反射，將色彩空間錯覺從二維平面拓展至沉浸式的知覺場域，觀者會經歷色彩深度感知的解離狀態，這種從生理到心理的錯位差恰是藝術家操控色彩錯覺的核心機制，為數字媒體藝術中動態色光交互提供了認知科學依據。

（四）情感錯覺

與前三種多是視覺層面和空間層面的生理錯覺比較，情感錯覺是心理感受上的錯覺，是用語言無法形容的一種感受和心境，所以借助繪畫生成的“錯覺”表達的是一種感受和尋求情感的共鳴。藝術家在創作時，很多情感和感受無法通過語言或其他途徑來表達，所以一般會通過繪畫作品來抒發和表達自己的情感，這是筆者一直認為架上繪畫永遠會有存在必要的重要原因，這也是筆者在藝術審美中推崇和追求的“錯覺”。“貢布里希在情報監聽處工作的經驗表明預測產生錯覺。他把錯覺和藝術家的繪畫聯系起來，認為一個象征符號在任何一個特定的情境中出現的概率變大，投射就會代替知覺，知覺也會代替投射，從而產生幻覺，這就是錯覺。而藝術家不能把看到的純粹的物象直接投射到畫面上，而需要理智的推斷和想象來完成畫面。貢布里希認為不完整的物象會給予我們各種令人迷惑的涂鴉畫啞謎。”［7]其實這也從另一個維度說明了繪畫從“再現”到“表現”的生成過程。貢布里希想說明的就是繪畫要注重“錯覺”的“表現”，而不是簡單的“再現”。即使形象抽象化、色彩抽象化，也要強調感覺具象化的原因，感覺的具象化就要通過畫面的情感“錯覺”來生成。

三、錯覺的審美價值變

傳統中國畫并不遵循西方的科學透視法，而是講究平遠、深遠、高遠的空間立體關系。通過“三遠法”來表現中國人理解的空間，繪畫作品里表現的空間，本質上就是“錯覺”產生的空間，即畫作表現的空間實際上是平面的空間，而欣賞者所感受的立體空間則是一個“錯覺”。繪畫中使用的元素和方法，主要包括顏色和光影，都是用來創造獨特而動感的空間。因此，藝術家能夠把一個已知空間加以表現，從而使觀看者產生空間錯覺。吳冠中在文章中說道：“別人看來是帶偏見，但藝術中的偏見與偏愛，卻是創作的酵母。陳老蓮的人物伽傲…杰克梅蒂骨瘦如柴的結構、莫迪里阿尼傾斜脖子的惑人韻致統統都是作者的自我感受，源于直覺中的錯覺。”［8］這很生動地強調了藝術創作中“錯覺”的重要性。“錯覺”是繪畫創作的重要感受來源，吳冠中也很風趣地提醒讀者，“錯覺，是藝術之神靈。但別忘了打假，由于缺乏基本功，根本掌握不準形象，自詡變形，錯覺將成為偽劣假冒的幌子”

在現代繪畫中，運用“錯覺”表現形式的藝術家大多使用光色比較進行疊加來營建人物畫面的空間錯覺形態。如畢加索的作品《格爾尼卡》，通過黑白灰的色調處理畫面，以消解色彩干擾，使畫面更加純粹、直接、醒目，以層疊的幾何形處理與高反差的黑白灰表現出多維空間的錯覺，使畫面中心的人物與跪泣婦孺構成強烈對比，嘶吼公牛則以硬邊輪廓結構強化視知覺張力。這也是為什么畢加索會表示“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義”［9]。這正是畢加索用他的繪畫方式來詮釋在畫面中對“錯覺”的理解和使用。

當然，后期超現實主義中對“錯覺”的使用更加有創造力和想象力，其中畫面中的“矛盾感”對觀者“錯覺”的生成有著獨創性的開拓精神。提到超現實主義就必然會提到超現實主義的先驅者，也就是“形而上繪畫”的喬治·德·基里科（GiorgiodeChirico），基里科的作品就是在描繪現實生活中不會出現，只會在藝術創作中出現的幻境般變化的“錯覺”場景。他非常善于把不同的場景，同時交錯空間呈現在畫面中，具有一種神秘、荒誕的“錯覺”。他的作品不遵循傳統的透視法，但這些物體的組合有他內心獨特的邏輯和聯系。他用這種方式既增加了畫面的張力與表現力，同時也是一種情緒的暗示和“錯覺”的生成。

在當代藝術史方法論轉型的語境下，傳統實證主義研究范式正面臨著本體論層面的雙重解構。一方面是將藝術史簡化為客觀世界鏡像復現的認知框架，本質上忽視了藝術創作中知覺重構的主體性價值。這種機械反映論遮蔽了藝術作為“人文轉化器”的本質功能——即通過視覺符號系統實現經驗世界的審美增殖。另一方面是程式化圖像分析模式所依賴的客觀性準則在數字媒介時代遭遇了本體論危機。正如貢布里希揭示的“真實性論述的認知混沌”，當攝影術消解了繪畫的“再現壟斷”后，藝術創作已從“真實再現”轉向“知覺實驗場”，藝術家通過錯覺生成機制展開的實則是現象學意義上的存在勘探。這種轉向在現象學與存在主義的交匯處催生出新的方法論路徑，即錯覺不再被界定為對物理真實的背離，而是轉化為藝術家解構視覺定勢的認知工具，或是重構心理真實的隱喻載體。在此過程中，藝術真相的評判標準經歷了從“符合論”向“生成論”的遷移，作品價值不再依附于對外部世界的“再現”，而是取決于能否在從創作者到媒介再到觀者的三維認知中激活知覺重構的連鎖反應。

趙無極在他的紀錄片中說，創作是一件很神奇的事情，就像是一場戰役，要如何攻占畫布呢？為什么停止進攻？為什么繼續？我的腦海中總是出現這樣的問題，這其實也是我說的畫面“矛盾”的制造與深入的問題，畫畫最難的不是怎樣開始，而是什么時候停止，恰到好處的停正是繪畫創作中的重中之重，甚至比那些所謂的造型能力、色彩能力重要得多。繪畫作品一定要先熟后生，這也是為什么畢加索在老年階段一直說他的繪畫要向孩子學習，學習孩子的單純和簡單，那種“生”也可以叫“拙”，是在學習了各種技法之后返璞歸真的結果。

結束語

藝術家通過創造新型錯覺生成邏輯，包括但不限于認知錯覺、語義錯覺、交互錯覺等，不斷拓展藝術表達的認知維度，這種創造既是對美學規律的運用，也是對“真實”概念的解域化實踐，最終在數字媒介時代下，推動藝術創作從視覺再現向感知錯覺生成的躍遷。

參考文獻：

[1]黃希庭.心理學導論[M].北京：人民教育出版社，2007：257.

[2]［英］貢布里希.藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究［M].南寧：廣西美術出版社，2012：170.

[3」［英］貢布里希.秩序感：裝飾藝術的心理學研究[M].杭州：浙江攝影出版社，1987：68.

[4]［英］貢布里希.藝術的故事［M］.南寧：廣西美術出版社，2015：1.

[5］吳冠中.比翼連理：探聽藝術與科學相呼應［J].裝飾，2008（S1）：125-127.

[6」楊晶.現代繪畫的“錯覺”形式對現代設計的影響研究［D］.齊齊哈爾：齊齊哈爾大學，2012.

［7］丁妮.對貢布里希與《藝術與錯覺》的理論分析[J].藝術科技，2014，27（4）：214，220.

[8」吳冠中，何燕屏，黑馬.吳冠中畫韻美文［M」.廣州：廣東人民出版社，2000：134.

［9］蘇紅星.畢加索繪畫藝術研究［D］.保定：河北大學，2007.