尋不到的李宗熹

中圖分類號：J824 文獻標識碼：A 文章編號：2095-6916（2025）16-0156-05

The Untraceable Li Zongxi

-Merits and Demerits of the Stage Creation of the Play Flavor Hunt

Gao Shang

（Drama Research Institute，Chinese National Academy of Arts，Beijing 100020）

Abstract：AsaworkdirectedbyLiZongxitheplayFlorHuntinheritshiscreativecharacteristicsoftakingwarmthastecoreand presenting“grandfelings”though“smallstories”Itexcelsinteuseofstagesacendtheinterpretationoftematicsntimnts，such asrealizing teoverlappingofultiplespacstoughthdesignofarotatingstageandconveyigfamilyandnatioalelingsthoghte narrtiveof“smallfigures”.However，theplayalsoshowsthetraitofbeing“theleastikeLiZngxi’sworks\"：ontheonehand，it overusesfilm-stylepauses，leadingtoasugishplotythmandweakeningtheudience'ssenseofimmersion；ontheotheranditfils toadheretothenarrativestrategyof“onecharacteronestory”，resultinginashiftofnarrativefocusandmakingitdiffultforthe audiencetodeeplyexperncethecompleteemotionaljourneyoftemaincharacters.Overall，FlorHunthasmeritsinitsstageart presentationutreaeevatiosinarativedratestatfitharacteristftetae.Itprovdesie sample for how to balance film-style expression and stage characteristics in drama creation.

Keywords： Flavor Hunt； stage creation; Li Zongxi

2024年10月23日，知名導演李宗熹執導的話劇《尋味》，在民族文化宮大劇院璀璨登場，為觀眾呈現了一場視聽盛宴。回溯往昔，自2023年3月起，《尋味》已歷經50余場精彩演繹。透過網絡新聞報道中觀眾的熱情反響，不難窺見該劇所激起的深遠影響。與此同時，關于《尋味》的評論在各大網絡平臺與紙媒上也是紛至沓來，其展現出兩大鮮明特征：一方面，快速消費式的短訊與即時評論在網絡與報刊上占據了主流，相比之下，深度剖析、學術性強的評論文章在紙媒中顯得鳳毛麟角；另一方面，這些評論中溢美之詞俯拾即是，而尖銳批評則近乎絕跡。就筆者親身觀摩的10月23日場次而言，舞臺上的《尋味》依然沿襲了季宗熹擅長的溫情脈脈的敘事風格，但在筆者看來，該劇似乎并未如李宗熹過往作品那般，對觀眾展現出無可抗拒的吸引力與強大的控場力。從某些角度來看，可以稱之為目前為止“最不像李宗熹”的作品。

一、“很不李宗熹”但依舊是李宗熹

其實在《尋味》之前，早已有一部李宗熹的作品被各種評論冠以“很不李宗熹”的名號。2015年9月18日，其導演的話劇《謊言》在北京朝陽9劇場一經上演就引起了不小的轟動。當時的各大評論聲音對此劇紛紛贊揚，有人稱此劇是李宗熹導演生涯的“一劑猛藥”，甚至說它“一改李宗熹諸多作品慣有的溫情風”，就連導演李宗熹都自評這是一部“很不李宗熹”的作品。

綜觀李宗熹的戲劇作品，溫情一直是其作品最核心的情感詮釋。無論是被稱為“最為溫暖的故事”[2]的《郵差》，還是通過舞臺“譜一縷溫情”[3]的《又見老爸》，又或者是以戲中戲的獨特形式而一度引起轟動的《霸王卸甲》，李宗熹在所有的戲劇作品中最終呈現的情感內核都是溫情脈脈的。因此，當《謊言》一經問世，大家發現過去“熟悉的”李宗熹變得“陌生了”，雖然導演李宗熹在事后又補充道：該劇“看起來很不李宗熹，但其實這才是真正的李宗熹”[4]，但由于其跟以往相比在表現手法上進行了大膽突破和對人性私密處的“撕裂式地揭露”，因此依然還是獲得了“將溫情撕裂，把殘酷留下”[5]的所謂“很不李宗熹”的社會評價。然而，在筆者看來，上述評價還是太過流于表面化了。《謊言》的演出，雖然看上去與以往的李宗熹作品有所不同，但這樣的不同歸根結底只是表現手法上的差異，其一直遵循的溫情化的情感內核并沒有發生改變。該劇雖然在表現方式上少了些許李宗熹以往善用的插科打琿和跳入跳出的舞臺技巧元素，但無論對溫情如何撕裂，把殘酷如何留下，其最終目的仍舊不是將溫情毀滅，而是用最不溫情的表現手法將最為溫暖但卻又最容易被人們忽略的情感小心翼翼地保留下來。正如李宗熹在采訪中所表達的，“我的作品就像一枚棋子，時刻提醒人們要回頭看看，重拾那些被遺忘的情感。”[6]

因此，無論《謊言》看上去如何別具一格與標新立異，它的情感內核與李宗熹以往的戲劇相比是不變且穩定的，隱藏在殘酷外衣之下的依舊是對那些被遺忘的溫情的重拾。可以說，迄今為止李宗熹所有的戲劇，無論從哪個維度表現得多么“很不季宗熹”，其戲劇情感內核仍舊是“李宗熹的”。

二、創作優勢的保留和戲劇情懷的提高

《尋味》作為李宗熹的最新力作，劇中的故事情節和人物所傳達的敘事情感特色依舊是溫暖的，它“既樸實無華又不時光彩閃現，給人溫暖、愉悅、引而不發的傷痛以及不無慰藉地會心一笑。”[7]除了不變的敘事情感特色以外，導演在舞臺空間的利用和把控上同樣遵循了以往最為擅長的手法和風格。該劇的場景除了進行“臺灣眷村一北京”的兩重轉換以外，還有著王桂英家、臺灣牛肉面館、北京牛肉面館、臺灣和北京的路邊、北京胡同某處、墓園等眾多小場景的穿插。為了做到場景多而不亂，李宗熹利用舞臺轉臺，搭起一座具有多面性的兩層的場景，通過轉臺的旋轉，于無聲處實現多重空間的疊搭與展示。這樣的設計不僅巧妙地節省了舞臺空間，還為另外那些小場景留出足夠位置，使這些大小場景既同時出現在舞臺上又顯得十分有機且不突兀、別扭，繼而讓該劇的舞臺“形成一個特有的具有磁力的場域，仿佛時光流轉，如同歲月更替，流暢而充滿遐想和思念。”[7]可以說，李宗熹的舞臺是靈活的、擁有生命力的，《尋味》的舞臺設計正是在這樣的靈活中為本劇的情節敘述、情感表達以及情懷抒發貢獻了應有的價值和力量。

其實不僅《尋味》，李宗熹在其他戲劇作品的舞臺設計都有相同的一致性，他在舞臺敘事空間構成中一直有著獨有的特色。姚爽曾撰文為這樣的特色提煉總結出三點一“故事空間的生活化和單一化、場景結構的復合化、開放化和單一化、敘事空間的實中融虛的多元化。”[8]因此，如果用姚爽文中的觀點當作“理論顯微鏡”去觀摩《尋味》的話，那么該劇在自身的空間構成上同樣嚴格遵循了上述三大特點，也正是對自身優秀特色不逾矩的嚴格遵循，使得該劇在舞臺創作呈現效果上不輸于李宗熹以往的任何一部舞臺作品。

除此之外，《尋味》一劇最為“李宗熹的”舞臺特色還表現在用“小故事”展現“大情懷”，以“小人物”見“大悲喜”的敘事邏輯之中。不管是《郵差》中的林和平，還是《我的天臺是舞臺》中12個有著不同星座的普通人，無不是通過小故事中的小人物，來表現大情懷中的大悲喜。曹民先生曾在《從〈紅鼻子gt;到〈尋味gt;：落葉歸根終有期》一文中這樣評價《尋味》：“含蓄而雋永的詩意，真摯而熱烈的情感，在導演的巧妙設計中讓臺上臺下的心靈融為一體，愛帶給我們思考的同時，也讓我們回歸到本真。”[9]由此我們可以看出，李宗熹擅長從類型化的現實人物和情感中進行典型化提煉的創作方式不僅在《尋味》一劇中得以保留，而且還使其上升至具有可以展現家國情懷的能力高度，并將這種能力所帶來的高度巧妙地與臺下觀眾進行了共享，使觀眾內心中的家國情懷得以在精神上完成一次“回歸”。這樣的“回歸”，讓《尋味》一劇在保持李宗熹特有的戲劇特色的同時，還為李宗熹的戲劇作品提升了以往沒有的高度，甚至可以將該劇稱之為李宗熹在戲劇創作情懷上的一大進步。

從上述角度來看，可以認為《尋味》一劇在舞臺創作上雖然沒有脫離以往的創作慣性，但從整體上觀其舞臺創作的呈現效果以及這樣創作效果下的情懷表達來看，該劇顯然是成功的、不失水準的。那既然如此，筆者又為何說《尋味》一劇從某些角度來看卻成了目前為止“最不像李宗熹”的作品呢？

三、《尋味》中失去的“李宗熹”

被譽為中國臺灣戲劇界“‘心靈治愈系’天才”的李宗熹，其戲劇作品雖然迄今為正缺少大量所謂專業化的評論和分析，但對其作品口碑式的稱贊，要遠多于理論化的批評。在筆者看來，李宗熹的戲劇往往可以帶來“讓人臉上帶著笑而眼中掛著淚地離開劇場”的效果，然而，在10月23日的《尋味》演出現場，筆者卻看到了一個不同于以往的現象：大量的觀眾無法被舞臺上的戲劇內容吸引沉浸，竊竊私語和低頭玩手機的情況比比皆是，特別是以往李宗熹作為導演最擅長的那件事一—讓觀眾笑一也頻頻失了手，少有的幾次觀眾發笑，也是舞臺上的演員靠著極其扎實的表演能力進行略微強行且尷尬的搞笑而得以實現。以往那樣自然而然流露出的幽默和快樂，在這場演出中幾乎消失殆盡。那么問題出在哪里？

導致一出戲的現場觀眾反響不佳的原因有很多，但最主要的原因往往源自舞臺創作的本身。反觀李宗熹以往的戲劇作品，不僅以溫情脈脈的敘事風格深深吸引著觀眾的目光，更因其卓越的導演才能而在觀眾心中占有一席之地。他尤為擅長在舞臺上對劇本進行二度創作，通過對演出節奏的精控拿捏與表演細節的極致雕琢，營造出一種令人沉醉的劇場體驗，從而深深打動并俘獲了觀眾的心。觀眾不是被一個個熟悉的故事情節框架所吸引，而是被那些令人或感動或印象深刻且出人意料的演出節奏以及那些或令人動容或意想不到的精準極致的表演細節所打動。然而，上述最能彰顯季宗熹風格的“演出節奏”和“表演細節”兩大舞臺創作優勢在《尋味》一劇中幾乎難覓蹤跡。因此，筆者之所以認為《尋味》堪稱一部“最不像李宗熹”的作品，其因素有二。首先，李宗熹導演在該劇中過度采用了影視化的停頓手法，這種處理方式使得演員的表演顯得過于克制，進而削弱了觀眾的觀劇沉浸感。其次，該劇未能堅持一人一事、貫穿始終的敘述策略，導致觀眾的觀劇情感與體驗頻繁被打斷，最終觀眾僅能籠統感受到“家國情懷”的宏大主題，而無法深人體會主要人物在這一情懷下的完整情感歷程與演出精髓。

太多影視化停頓手法的運用，是導致舞臺呈現出的情節節奏無法吸引住觀眾的最為主要的原因。

故事一開場，李家第五代人李慶，趁著母親去醫院看望生病的父親李明維期間，獨自來到自家牛肉館的二層閣樓進行視頻直播。在調整手機置放角度的過程中，李慶無意中發現了存放在閣樓角落中的一箱子舊信，通過查看這些舊信件，“尋味”的故事于娓娓道來的回憶中展開。就是這樣的一個“上閣樓一擺放手機直播一無意中發現舊信一讀信”的過程，導演讓扮演李慶的演員在擺放手機和發現舊信并閱讀的兩個動作中，進行了大量的停頓動作。這樣的停頓動作如果放在影視劇中的話，通過運用近景和特寫這兩種鏡頭模式完全可以清晰地將李慶的煩躁、無奈、驚訝等情緒細致地表達出來。然而在劇場中，由于劇場和鏡頭所呈現給觀眾的不同的觀演距離和關系，使得這樣處理的弊端就充分暴露了出來：離舞臺近的觀眾也許大致可以看清演員的表演，但如果觀眾的座位離舞臺很遠的話，演員突然的停頓和長時間沒有臺詞的靜場，就會讓觀眾產生無比的疑惑甚至觀看焦慮。如果不算是“腹誹”的話，筆者認為導演在這里通過大量的停頓和靜場來進行舞臺呈現可能是為了增加小小的懸念，從而吸引并抓住觀眾的注意力。然而事實證明，這樣的處理可能對劇場中的許多觀眾產生適得其反的效果，觀眾席中不時發出了“怎么了？”“他在干嗎？”“為什么不說話了？”等不滿的聲音。影視化能夠達到的細節展示和傳統舞臺所能達到的細節展示是不同的，如果不經過深人思考和處理就將過于生活化的、長時間的舞臺停頓和靜場搬到舞臺上，那戲劇的節奏必然會被無情地遲滯和打破，演員的表演也會因此表現得過于“內斂”。一旦戲劇的節奏被遲滯和打破，演員內斂的表演必然會讓觀眾疑竇叢生，進而讓觀眾的觀劇注意力被打斷，本來還算優質的觀劇體驗自然也就中斷了。

像過多這樣的舞臺處理所引起的糟糕的觀劇體驗，在李宗熹的其他戲劇作品中是少見的，這應該引起創作者重視，因為哪怕在戲劇和影視的劇本創作，以及各自通過不同媒介的呈現形式日趨接近化的今天，二者呈現形式的界線也不僅僅是互相無窮接近的關系。它們即要互相無窮接近，又要互相之間涇渭分明。否則的話，觀眾的觀劇體驗必然會被剝奪，而當觀眾意識到自己的觀劇體驗被無情剝奪的時候，他們同樣會將創作者的舞臺作品毫不留情地拋棄。

除了過于影視化的舞臺呈現以外，沒有進行一以貫之的人物敘述，也是造成本劇“最不像李宗熹”的另一個重要原因。

300多年前，李漁在《閑情偶寄》中提出了“一人一事，即傳奇之主腦”的戲劇創作觀點。雖然很多人將其稱之為中國戲劇創作的“三一律”①，但在筆者看來，李漁的“一人一事”同西方的“三一律”有著本質不同。對于《尋味》這樣一部表現家國情懷的宏大敘事戲劇作品，是運用一人一事的創作模式更合適，還是運用群像展覽式的創作模式更合適？顯然，對于《尋味》來講，“一人一事”的情節模式更為符合，因為無論是一出話劇的演出時間限制，還是為了與本劇中“尋味”這一主旨相契合，以心理上失去家鄉的味道以至于后來在生理上失去家鄉的味道的“李金標”一人完成葉落歸根“尋味”一事，才更符合“以一碗牛肉面的尋味之旅展現了海峽兩岸同胞歷經滄桑、血濃于水的深厚情感”[10]的全劇氣質。綜觀李宗熹的戲劇作品，其“一人一事”的情節模式一直是他固有的創作原則。哪怕故事是通過群像的方式展示，群像們的目的和情感也是相近的相同的，共同要完成的事件也是相近的相同的，不會出現一個或一群人物在“一事”還未完成的情況下突然轉向“另一事”，因此也不會對觀眾連貫的觀劇體驗造成影響，

反觀《尋味》這部作品，其劇中人物是否嚴格遵循了“一人一事”的敘事模式，這一問題的答案顯得頗為復雜，既包含著肯定的成分，也不乏否定的結論。之所以說它肯定，是因為劇中的核心人物李金標，作為“尋味”之旅的引領者，其生命軌跡確實貫穿了整部劇的始終，構成了故事的主線。然而，當劇情推進到李金標失去味覺乃至患上阿爾茨海默病的階段，他作為劇情推動者的角色似乎陷入了停滯。此時，敘事的重心悄然發生了偏移。遺憾的是，這種偏移并未能精準地捕捉到新的敘事焦點，反而導致舞臺上的敘事開始游離于原有的主旨情感之外。曾經明確的“尋味之人”與“尋味之旅”逐漸模糊，取而代之的是李金標后代們在北京的“荒野生存”。隨著劇情的深入，“尋味”這一主題被不斷淡化，直至最終消失無蹤。與此同時，劇中充斥著影視化元素的舞臺呈現，不僅未能提升觀眾的觀劇體驗，反而進一步打亂了原本就脆弱的敘事節奏。這樣的后果就是讓觀眾觀劇情感產生混亂，哪怕有觀眾去主動嘗試尋找觀劇的重點，也最終會發現自己逐漸陷入了一種游離的、沒有焦點的觀劇狀態之中，從而逐漸放棄認真觀劇的欲望和需求。因此，曾經被期待的“李宗熹式”的戲劇體驗，在這部作品中卻化為了“最不像季宗熹”的戲劇作品，著實令人晞噓。

四、結束語

話劇《尋味》在主題情懷的深刻詮釋與整體舞臺藝術的精彩展現上，無疑是一部值得稱道的佳作。然而，當將其置于導演李宗熹豐富的戲劇創作脈絡中進行考量時，該劇似乎略顯失色。究其原因，在于其過分傾向影視化地細膩描繪，以及在弘揚家國大義的主旨之下，未能精準采用最貼合舞臺特性的“一人一事”敘事策略。這一偏離，仿佛讓一向在舞臺上崇尚自由、不拘一格的季宗熹，莫名戴上了無形的“枷鎖”，并意外地被舞臺所局限，舞臺呈現因此顯得不夠流暢自然，給觀者留下了一種“最不像李宗熹”的觀感。因此，《尋味》在筆者眼中，成為李宗熹眾多舞臺導演作品中一個頗為獨特的存在一它既是觀眾反響與口碑上的一次“偏離航道”，也是現場觀劇體驗上的一次“非典型李宗熹”之旅。這一現象背后所蘊含的深層次原因，無疑為廣大的戲劇創作者提供了寶貴的反思素材，值得他們深入探究與思索。

參考文獻：

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[3]何林蓬.品人物形象，譜一縷溫情：暖色喜劇《又見老爸》評析[D].長春：吉林藝術學院，2018.

[4]中華書畫博覽.李宗熹話劇《謊言》撕裂溫情，沖擊人性[EB/OL].搜狐網.（2015-09-21）[2024-11-29].https：//www.sohu.com/a/32712152_148660.

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[6]孫浩，李文君.重拾生活中被遺忘的情感：臺灣戲劇表演家劇團創始人李宗熹[J].兩岸關系，2015（4）：37-38.

[7]李小青.看似、勝似、不止：話劇《尋味》中的一碗面的意蘊[J].中國戲劇，2023（10）：34-35.

［8]姚爽.李宗熹戲劇敘事的空間構成特色[J].藝術科技，2019（12）：1-4，40.

[9]曹民.從《紅鼻子》到《尋味》：落葉歸根終有期[J].新世紀劇壇，2023（3）：55-58.

［10]宋寶珍.《尋味》：生命的味蕾里藏著家國情深[N].北京青年報，2024-08-30（B03）.

作者簡介：高尚（1990—），男，漢族，山東淄博人，單位為中國藝術研究院話劇研究所，研究方向為中國話劇史論。

（責任編輯：楊超）